抽象表象主義代表人物技法比較研究

楊楊，毛政良

（華中師范大學，武漢 430079；湖北科技學院，湖北咸寧 437100）

引言

現當代繪畫技法，是風格迥異的個人樣式手法和材料手段展示，有許多突破前人技法體系的新鮮創造，傳統的樣式材料技法被異化被改造，新型材料被引入繪畫，油畫顏料以外的非傳統材料或非繪畫材料，畫筆以外的種種非繪畫工具、非繪畫手段等，都已經不再是所謂的“新”，波洛克發展了一種極端的新技法：用稀薄的顏料滴、潑在放置在地板上或釘在墻上的未經處理的畫布上，作品是完全抽象的、無主題或非常不明確、畫幅巨大、沒有畫架、沒有傳統畫筆的。德庫寧同樣也在發展自己獨特的樣式風格，高度緊張、像充電似的作畫形式，灰刀、油漆刷在畫面上造出強烈表現的筆觸，畫面形象在抽象與具象的強烈象征性人物肖像之間交替。羅斯科把道路放置在顏色潛在的表現和傳神上，創造立足于簡潔、大塊格式、色彩起支配作用的創作理念的作品。

新技法、新材料，需要藝術家開拓的思路，“技法”已經遠遠超出了純粹造型藝術手段的范疇，真正意義的技法不純粹是技術，每個人的技法形成有著太多的社會因素和個人因素，尤其是在工業社會和信息化社會里，這種個人與語境的互動關系更密切。

一、相同的藝術淵源及藝術追求

（一）畢加索及原始藝術的啟示

技法有明確的社會、歷史的特征，更是藝術家個人的精神印跡，社會的傳承性是每個社會個體不能逃避的，任何社會的人都不能排除社會歷史的客觀影響，即使是藝術天才。在探索初期，三位藝術家一直在尋找一個永恒和強有力的主題，他們把目光不自覺地都轉向原始神話和古代藝術的啟發。

畢加索的藝術源泉來自非洲原始藝術，他的影響首先包含對原始藝術的極大喜愛、借鑒和表現，在某種意義上說就是對原始藝術元素的再發現以及運用。抽象表象主義藝術家對美洲原始藝術——印第安藝術和墨西哥傳統藝術有濃厚的熱愛。表現性、平面性、裝飾性、符號、線、寓意性、神話表現、咒語性、神秘性是原始藝術的特點，在抽象表現主義三位大師早期的作品中可以輕松地找到強烈的原始藝術的痕跡。

畢加索的影響還有立體派對形象的破壞和組合、把形象打碎再重新整合于畫面，德庫寧的作品深諳此道。

（二）對線和色的極端追求

二戰后的藝術家認為傳統的技法和學科資料不能成功地滿足當時的心情，他們發現自我內心的需求，用線和色彩來表達這種感情，于是線和色成為抽象表現主義的共同追求。畫面形式由色彩和線單獨構成，平面性的線、色彩的裝飾性是對裝飾性、平面性的原始藝術這一淵源追求的必定產物。波洛克早期繪畫語言中，平面性的色和線是他的重要特點，滴灑技法更是把畫面語言減低到線和色兩種元素。擺脫了描述或闡述物象的單一功能的束縛。波洛克賦予了線以直接性和同時性，呈現新的審美特征，不僅因為他畫線的方法，而且是因為在“滴流”畫的作品中，線不再有限定平面的形狀或表示畫面的邊緣的傳統功能。德庫寧的線更表現、更感性，有時都成了“破折號”形。羅斯科的畫面早期對線的表現追求同樣熱愛，成熟期的色塊技法卻拋棄了“顯線”，但是色塊給人的感覺就有一種暗含的線，色塊與色塊之間或色塊的上下層之間也有一種模糊的線。三人技法的共同點還有對明亮的、高純度色彩的大膽運用和對原包裝色彩的直接運用，從三人作品中可以感受到色彩經由他們之手帶給受眾的感情和精神享受。

（三）超現實主義和榮格的無意識自動表現

古根海姆畫廊對于三人來說都是非常重要的。作為現代藝術史上的重要的畫廊，它收藏了大量歐洲現當代藝術的作品，包括畢加索、恩斯特、米羅等藝術大師的作品，這些藝術作品的影響對波洛克、羅斯科、德庫寧來講，都是非常重要的因素。

恩斯特、馬松、米羅是超現實主義陣營的大師，他們主要受潛意識理論影響，運用潛意識或下意識作畫，也把潛意識的思想帶給了美國的。抽象表現主義一誕生就是受歐洲超現實主義自由表達和自動觀念強烈影響的美國流派，40年代初期波洛克和羅斯科的作品中的無意識非常明顯，他們大量結合古代神話、浪漫主義人類學和原始藝術，使作品超脫于社會生活無聊的偶然性和瑣碎性。他們的技法也是來自超現實主義的自動書寫手法，超現實主義與榮格的無意識創作對羅斯科和波洛克都有著非常重要的意識指導。

不論是熱表現、熱抽象的波洛克和德庫寧，還是冷表現冷抽象的羅斯科，畫面的無意識自由表達和潛意識自動觀念都表露無遺。

（四）徹底的抽象藝術觀念

對原始藝術這一淵源追求的必然產物，是他們對線和裝飾性色彩執著地追求和愛，而線、裝飾性的色彩卻又都是那么抽象。他們早期的藝術愛好是如此接近，很難說是畢加索、原始藝術和超現實主義的影響大，還是他們各自抽象表現主義的藝術觀念如此相似，就連他們的畫題也驚人地相似。1948年，波洛克決定取消作品的題目，在他的作品中并不能給觀眾以具象的某物和意識的想象，作品唯一的意味就在于對各種顏料的滴灑產生的線霧，他開始用數字命名自己的作品——1號、2號、3號等，羅斯科也于1947年開始決定拋棄常規描寫性標題，用無題命名自己的作品，德庫寧則用拉丁數字簡單地為他的繪畫編號，用Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ等標示作品，對他們而言，標題僅僅表示作品的存在，也恰說明了他們奉行的抽象的本質無處不在，連畫題都是抽象的。再者就是對超大尺寸畫幅的鐘愛，同波洛克一樣，羅斯科畫大尺寸的作品，是為了讓觀眾很容易融入畫中，與作品有一種相對親近的氛圍，也是為了在大畫幅上表達自我情感的酣暢，仿佛只有這樣才能承載他們的表現激情。

二、差異的個體

波洛克、德庫寧、羅斯科都采取了潛意識的自動主義繪畫，真正體現了抽象表象主義作品的真誠性或價值在于直接和即刻的表現，但是他們的技法風格的個體差異卻非常大。波洛克采取了完全抽象的一種行動實踐的樣式，德庫寧則在抽象和強烈的圣像般的象征性肖像之間游弋，羅斯科采取了完全不同于德庫寧和波洛克的創作姿態和著眼點，他和紐曼（Barnett Newman）都反對“行動繪畫”的表現主義，他們試圖開出新的繪畫空間，著眼于對顏色表現的傳神的潛力的探求，他們創作簡潔的大畫幅的用色彩支配整個畫面的作品，畫面的沖擊是一種自然的、悄無聲息的，來自觸及靈魂深處簡潔的圖式，作品展示的是一種“升華”而不是“美麗”。

波洛克完全排除了傳統油畫的技法、材料、工具和形式，畫面只看到飽含豐富感情的滴痕和灑痕，畫面只有色彩和痕跡，羅斯科雖然采用傳統油畫的作畫方式，傳統的油畫顏料、傳統的畫筆，但他刻意消解了畫面的繪畫感，沒有筆觸，沒有母題，沒有形象，德庫寧的技法介于兩者之間，用刷子刮刀畫出破碎與激情，畫面有大面積的刮刀平涂的痕跡，也有瑣碎的細節和筆觸，“畫痕”明確。波洛克的技法最具反叛性，畫面的痕跡也表現出強烈的直接宣泄，但是他有的線卻細若游絲，飄忽緩慢，他很多作品最終呈現給觀眾的有很強的“柔”性感：霧蒙蒙的迷幻或深邃，舒心的色彩。德庫寧雖然是抽象表現主義三位代表性藝術家中技法最保守的，但是每個大刷子大灰刀留下的畫痕，都是那樣精力充沛，他的畫面傳達的卻是最狂烈最激情的心境。（表1）

表1

三、共同的歸宿

（一）新材料的勇敢實踐者

在20世紀30年代晚期和二戰期間令人焦慮的社會氛圍中，來自日常生活然而卻并非自然主義的形象在某種程度上開始看上去有些陳舊，羅斯科感到如果藝術是為了表達人類悲慘的生活狀況，那么必須出現新的主體和新的特殊語言，他曾說：“當我發現形象不能表達我的很好地為我的目的服務時，我感到極端的厭惡……然而我們沒有一個不使用支離破碎的形象的時代到來了。”尋找并用新的語言、新的表現方法、新的材質，成為抽象表現主義代表性人物羅斯科、波洛克、德庫寧痛苦思考后，必然和共同的途徑。

工業的飛速發展和技術的不斷革命是抽象表現主義產生的客觀物質條件，工業油漆和丙烯等新型材料的出現，使繪畫革命成為可能。與瞬時發展的社會對應，繪畫的瞬時表現性也成為時代的特點和產物，由于特殊的需要，波洛克使用的材料包括大量的油漆等，因為這些材料的天然的流動性和低廉的價格。作為“滴畫”中的關鍵元素——線，基本上是用流動性非常強的油漆來畫成的，在波洛克的畫中，線自由地沿自己的路徑運行，任意滴下，要靠新工業產品從流質材料中得到這種效果。

新材質如丙烯等工業顏料，更適于當代繪畫的要求，使用起來比較方便，丙烯顏料在水分揮發后即干透，因此作畫過程大大縮短，適于當代社會速度在繪畫上的反應。波洛克選擇丙烯是因為可流動性和快干性，羅斯科選擇丙烯是因為流動性快干性還有它的透明性。在羅斯科成熟期的繪畫中，丙烯顏料占據很大比重，一層干透之后再覆蓋上一層，透明發光的效果是羅斯科作品的技法特點，丙烯顏料是畫面層層疊加和發光的效果找到的最合適材質。

（二）新美國繪畫的象征

雖然波洛克、德庫寧、羅斯科早期都受到原始藝術和畢加索的影響，但是他們最后都放棄了對神話和歷史經典的運用，投身到抽象表現主義陣營中并成為代表人物。抽象表現主義沒有統一綱領，沒有在一起辦過畫展，個體技法差異也非常大，但是他們的作品技法和傳達的藝術理念代表了時代的精神和心理特點的要求：自由揮灑，無拘無束，借助超現實主義帶來的無意識，把抽象畫畫得更任性、更自由、更狂、更霸，用巨大的畫幅表現這種美國式的“霸氣”， 在巨幅畫布上“胡涂亂抹”找到自己的感覺，作品成為和他們的感覺、情緒血肉相連的形式，用特異的工具、畫材、表達方式把繪畫變成了畫家活動的場所，畫布成了畫家行動的載體，作品成了畫家感情流瀉的直接紀錄，他們特有的技法，改變了傳統架上繪畫的內涵，改變了繪畫空間，打破了畫面的主次和中心，繪畫成了整體的一塊。波洛克、德庫寧、羅斯科成為世界范圍里新美國繪畫的象征，這是第一個完全美國化的藝術流派，切斷了與歐洲法度的臍帶，也第一次把美國意識和美國藝術推到了世界最前沿，他們共同成就了抽象表現主義的輝煌，也是在美國轉型和歐洲二戰期間藝術遭到毀滅性打擊的歷史時刻，現代藝術史上的關鍵性人物。

結語

抽象表現主義直接導致了波普藝術的產生。波普藝術是以抽象表現主義對立面的身份出現的，它是具象的、冷靜的、客觀的、追求庸俗平凡的，打破劃分事物界限的立場，打破等級，把藝術和生活合一，摒棄藝術的創新、靈性、超凡，把藝術下放至生活的重復、因襲、功利特點中。波再次幫助美國鞏固了世界藝術中心的地位，美國也再次引領了世界藝術的潮流。雖然是以對立面的身份出現，抽象表象主義的特殊的技法和所傳達出的藝術理念對波普藝術尤其是頂級波普藝術家約翰斯（Jasper Johns）和勞申伯格（Robert Rauschenberg）有著重要影響，大色域繪畫、硬邊繪畫、極少藝術則直接是抽象表現主義的遺傳血脈，是抽象表現主義的技法和理念的更加極端化表現。

通過對這些當年石破天驚的技法對比，找到了這些對傳統技法顛覆性創新的代表個案的內在聯系和規律，幫助挖掘技法載體承載的精神和思想，探尋藝術家的繪畫理念和發展歷程，把外在技法與內在思想在我們的研究中融合，技法是與歷史、文化、科技、觀念相互依托的，剖析技法就是在剖析技法層面背后的社會和精神。■

本文章受中央高校基本科研業務費專項資金支持，項目編號：CCNU16A06040

[1]（法）讓–路易·普拉岱爾.西方視覺藝術史·當代藝術[M].董強，姜丹丹，譯.長春：吉林美術出版社，2002.7.

[2]諸迪，江文，等編譯.世界現代美術大師繪畫技法[M].北京：北京工藝美術出版社，1991.11.

[3]劉永勝，編著.走進大師[M].北京：人民美術出版社，2002.1.

[4]劉建一.世界畫壇百年 20世紀杰出畫家生活與創作[M].北京：中國文聯出版社，2002.1.

[5]張春新，孫宇，張可雋，編著.現代油畫技法奧秘[M].沈陽：遼寧美術出版社，1999.1.

[6]（英）De Agostini出版公司，編.西洋美術家畫庫·波洛克[M].長春：吉林美術出版社，2001.6.

[7]鍛煉.世紀末的反思：西方后現代主義與中國當代文化的比較[M].上海：上海文藝出版社， 1998.

[8]Art Institute of Chicago網站

[9]Guggenheim Hermitage Museum網站

[10]Museum of Fine Arts網站