英國文藝復興戲劇的世紀演變

海倫·海克特+顧春芳

伊麗莎白一世和詹姆士一世時期的作家把關于人存在的思考從生活轉向舞臺不足為奇，因為他們生活的年代正是戲劇發展的鼎盛時期。這一時期的戲劇創作蔚為大觀，這完全得益于一批才華橫溢且極具天分的劇作家，如莎士比亞（Shakespeare）、克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe）、本·瓊森（Ben Jonson）、托馬斯·米德爾頓（Thomas Middleton）和約翰·韋伯斯特（John Webster）等，他們以極大的藝術激情和創新精神，抓住了商業舞臺所帶來的眾多新的可能性。

近代以來，從影院到無線廣播、電視再到互聯網，我們見證了新技術給通信、娛樂、藝術的表達所帶來的前所未有的想象的契機。16世紀后期，整個時代和今天這樣一個高科技和文化創新的時代呈現某種相似。英國建成了第一個商業性質的劇場，擁有規模空前的觀眾，每次演出的觀眾數量或可達到3000人①。劇場靠娛樂觀眾以確保其在商業競爭中生存和發展。文藝復興時期，印刷機這項15世紀的發明已經被廣泛地運用于商業領域。自此，戲劇不僅可以在舞臺上將演出呈現給觀眾，而且還能以紙質劇本的形式得以廣泛傳播，這就大大延長了戲劇流傳的時間并拓寬了其傳播的范圍。正如20世紀和21世紀的媒介創新，新技術的發展大大激發了作家與演員創作出了更多富有原創性的、令人耳目一新的藝術作品。商業舞臺和印刷技術的潛力不斷被挖掘，知識與思想的傳播加速了個體的自我表達，推動了對所處時代的政治、宗教以及文化的巨變進行大膽的批判。戲劇逐漸被作為一種哲學表達的媒介，以此思考關于人的深刻命題。

文藝復興時期戲劇的風格和基調空前多樣。即便僅從莎翁一人的作品來看，我們就能看到滑稽喜劇《錯誤的喜劇》、充滿陰郁的恐怖悲劇《麥克白》，或是帶有浪漫主義色彩的《仲夏夜之夢》、充滿了荒涼和虛無主義的《李爾王》、抒情詩般的《羅密歐與朱麗葉》以及粗獷諷刺的《特洛伊羅斯與克瑞西達》。此外，還有馬洛那史詩般恢宏且極具暴力色彩的《帖木兒大帝》，構思巧妙并帶有頹廢恐怖色彩的復仇悲劇，以及現實題材的城市喜劇和家庭悲劇等等。總之，文藝復興時期的劇作家創造了極為多樣性的想象世界。除了商業戲劇，還有其他形式的戲劇諸如宮廷戲劇、城市露天戲劇以及在貴族之家上演的所謂的“案頭劇”等等。

據估計，1560年至1642年這一時期所創作的戲劇作品多達三千部左右。雖然僅有約六分之一的作品被保留了下來，然而這部分作品之于英國的文化和歷史無疑具有重大意義②。英國文藝復興時期劇作家的成就已經被傳頌了幾個世紀，他們的作品至今在舞臺上盛演不衰，吸引了一代又一代觀眾為之癡迷，其作品的研究和閱讀者更是絡繹不絕。現今為我們所熟知的戲劇作品絕大多數都創作于這一階段。伊麗莎白一世和詹姆士一世時期（1585—1625）出現的許多戲劇直至今日仍然被廣泛地閱讀和演出。到了查爾斯一世（1625—1642在位）統治時期，戲劇繼續得以繁榮。戲劇演出一直是英國宮廷文化的重要組成部分，查爾斯一世和他的王后亨莉埃塔·瑪利亞（Henrietta Maria，1609—1669）都曾給予戲劇以大力的扶持。與其皇室的先輩不同，亨莉埃塔·瑪利亞王后經常親臨劇院觀看戲劇演出，她至少四次光顧黑衣修士劇院。在她看來，看戲并非什么有傷風化的事情。查爾斯一世時期，倫敦的劇院日益呈現兩極分化，“私人”劇院（比如黑衣修士劇院、菲尼克斯劇院和索爾茲伯里宮）日漸迎合宮廷的品味，而光顧“公共劇院”（類似環球劇院、財富劇院和紅牛劇院）的精英人士越來越少，他們去大眾劇院重溫老戲大多出于懷舊之情。戲劇的創新主要出現在私人劇院，其中劇作家理查德·布羅姆（Richard Brome）、威廉·戴夫南特（William Davenant）、菲利浦·馬辛杰（Philip Massinger）和詹姆斯·雪莉（James Shirley）發展了有關愛與榮譽主題的羅曼蒂克英雄傳奇式戲劇，以及描繪倫敦時尚生活的喜劇。③

1642年英國內戰爆發，這一翻天覆地的歷史巨變所導致的直接結果就是，清教徒領導的議會掌權。他們頒布了關閉劇院的法令，原因是清教徒譴責劇院“在快樂的景象下隱藏著淫穢的迷醉和墮落”，它與國家面臨的“公共危機”和“自然災害”極不協調④。起初，這只是一條臨時法令，后來卻以建造公寓為名，于1644年拆除了環球劇院，隨后在17世紀40年代后期，進一步頒布了針對戲劇演員和戲劇的法律措施，1649年，絕大多數的公共劇院均遭到破壞⑤。但是戲劇演出并沒有就此停止，滑稽劇、短劇等樣式繼續在紅牛劇院上演，在學校或其他一些私人場所也陸陸續續有一些戲劇的演出⑥。作家也沒有停止撰寫劇本，據不完全統計，從1642到1660年間總計創作劇本的數量超過了108部，其中的大部分都得以出版⑦。內戰期間，交戰戰雙方則不約而同地印制了戲劇對話形式的小冊子，目的是宣傳和標舉各自的立場。與此同時，瑪格麗特·卡文迪什（Margaret Cavendish），這位紐卡斯爾公爵夫人，是一名多產的戲劇作家，雖然她所創作的戲劇從來不以上演為目的；正如她所解釋的，“我用我思維的一部分來創作戲劇，另一部分在想象的舞臺上演出這些戲劇，而我的頭腦則坐在臺下作為一名觀眾觀看。”⑧然而，盡管這些形式的戲劇活動持續存在，對戲劇的限制則一直持續到1660年英國王朝復辟時期才得以解除，君主制得以恢復，劇院又重新對公眾開放。

然而，劇院的狀況并沒有完全恢復到1642年之前的狀況。只有兩家劇團獲得皇家專利，并被允許從事戲劇演出，一家為是托馬斯·基利格魯（Thomas Killigrew）的國王劇團（Kings Company），另一家為威廉·達文南特（William Davenant）爵士建立的公爵劇團（Dukes Company），這兩家劇團在1682年合并為聯合劇團（United Company）。與內戰前相比，倫敦各劇院的選址和受眾均缺少了多樣性。而與此同時，這一時期所形成的一些傳統，一直沿用至今。當然，這一時期女性被允許參與戲劇的演出，女性角色可以由女性扮演，并且如阿芙拉·貝恩（AphraBehn），蘇珊娜·森特利弗（Susanna Centlivre），德拉里維耶爾·曼利（Delariviere Manley），和瑪麗·皮克斯（Mary Pix）等人，她們將專業劇作家作為自己的職業追求。正廳后排成為最主要的觀眾席，此外，劇院還增設了包廂，最昂貴的座位就設在包廂中，而最次的座位被轉移至走廊，在那里設置一些最便宜的座位，這部分觀眾類似于伊麗莎白時期站在后排觀看的人。鏡框式舞臺被逐漸采用，舞臺有臺口，演出基本上在延伸至觀眾席的舞臺前區進行，舞臺后方區域則用來設置移動布景，以便創造出令觀眾產生幻覺的舞臺背景。⑨endprint

1660年至今，英國劇院在一定程度上具有歷史性的內在連續。然而，文藝復興時期的戲劇并沒有在之后那段時期繼續得以流傳。如今，莎士比亞的戲劇依然是全世界上演最多的劇目，在英語國家，任何時候都有莎劇的上演，即便是在非英語國家，莎翁也備受贊譽（如倫敦奧林匹克運動會期間，莎士比亞環球劇院2012演出季，邀請了全世界范圍三十七個國家用三十七種語言上演莎士比亞的戲劇）。莎士比亞戲劇研究一直是學校和大學英國文學課程的核心，而且和他同時代的作家的戲劇也被廣泛研究，時常在舞臺上重新綻放光彩。然而在1660年，文藝復興時期的戲劇，甚至包括莎士比亞的作品在內，都不可能具有這樣的人氣并富于文化價值。接下來，我們將簡要地回顧文藝復興戲劇在文藝復興之后的歷史，并思索為什么這些戲劇依然可以在全球化的時代引發全世界的興趣并具有持續的吸引力。

18、19世紀：莎劇走向文學神壇

文藝復興時期戲劇在王政復辟時期劇院的常規劇目中占很大比重。博蒙特（Beaumont）和弗萊徹（Fletcher）是當時最受歡迎的文藝復興時期的兩位劇作家，而莎士比亞的優勢尚未顯露，甚至還不如本·瓊森（Ben Jonson）那樣廣受贊譽和推崇。復仇悲劇和城市喜劇在17世紀60年代頻繁上演，但是在接下來的幾十年中，這些戲劇類型受歡迎的程度有所下降⑩。而莎士比亞的戲劇卻經常以改編的形式上演，例如達文南特（Davenant）和德萊頓（Dryden）改編的《暴風雨》（也可稱為《魔法島》，1667），其中增添了音樂場景和四個全新的人物，包括米蘭達（Miranda）的妹妹和愛麗爾（Ariel）的愛人；再如《李爾王》，內厄姆·塔特（Nahum Tate）拙劣的改編，給這出悲劇增設了大團圓的結局。11

進入18世紀，莎士比亞越來越受到尊崇，這主要得益于一系列莎翁戲劇文集的問世，這些文集的編輯者有尼古拉斯·羅爾（Nicholas Rowe）（1709），亞歷山大·蒲柏（Alexander Pope）（1725）和塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）（1765）等人。1741年，莎士比亞的雕像在威斯敏斯特教堂的詩人角（Poets Corner）落成，在朱瑞巷劇院（Drury Lane）則矗立著另一位戲劇家的雕像——大衛·加里克（David Garrick，1717—1779），他是那個時代最具影響力的演員，一生主演過許多莎劇作品。1769年，加里克通過在莎士比亞的故鄉埃文河畔斯特拉特福舉辦的為期三天的莎士比亞周年紀念活動，不僅使莎士比亞也使他自己聲名遠揚。莎士比亞的作品在18世紀之所以大受歡迎的原因，恐怕是因為它比較契合18世紀40年代后歐洲流行的感傷文學。顯然瓊森（Jonson）的劇作并不適合這種流行的審美，盡管加里克在他改編的《煉金術士》（瓊森創作）中扮演的艾貝爾·德拉杰（Abel Drugger）取得了巨大成功12，然而兩者相比之下，讀者越發推崇莎士比亞，而貶低瓊森的作品。其他的一些城市喜劇則繼續得以上演，1744年，羅伯特·多斯利（Robert Dodsley）還出版了十二卷精裝本的古英語戲劇集。然而，與莎士比亞相比，其他文藝復興時期的劇作家的作品幾乎都成為他的腳注，絕大多數的劇本從觀眾的視野中完全消失13。就馬洛（Marlowe）的作品而言，整個18世紀好像從來沒有在倫敦上演過；1707年之后，韋伯斯特（Webster）的作品也沒有繼續得以上演14。僅有一個值得注意的例外，那就是菲利普·馬辛格（Philip Massinger）的《償還舊債務的新方法》（1625），雖然如今很少有人上演或研究這部戲劇。它講述了一個貪婪的商人，吉爾斯·歐文瑞奇爵士（Sir Giles Overreach）通過毀滅他人來積累財富，最終走向瘋狂的故事。這個人物的復活主要歸功于加里克的扮演；到了1781年約翰·漢德森（John Henderson）扮演歐文瑞奇一舉成功之后，這出戲就成為他的保留劇目；1816年埃德蒙·基恩（Edmund Kean）再次塑造了這一角色并引起巨大轟動。15

18世紀晚期和19世紀初，莎士比亞被進一步推崇到史無前例的高度，他被認為是最富人性化和浪漫主義理想型的藝術家，人們將他作為一個具有神圣靈感的天才推上文學神壇。文藝復興時期的劇作家重新獲得關注，在一定程度上要歸功于查爾斯·蘭姆（Charles Lamb），他于1808年出版了《莎士比亞同時代英國戲劇詩人作品選》，這本書精要賞析了文藝復興時期最有代表性的劇作。蘭姆還向威廉·黑茲利特（William Hazlitt）提供了一系列用于《伊麗莎白時代戲劇文學》的講座（講授于1819年，出版于1820）的研究材料。威廉·黑茲利特高度贊揚伊麗莎白一世和詹姆士一世時期的劇作家樸實且具有“真正的英國人”的活力，并把他們看作是“大膽、活潑、獨立的思想家，具有卓越的才能和精力”16。他特別贊揚了馬洛（Marlowe），視其為浪漫派反英雄主義的先驅，“在他的著作中有著對力量的渴望，對于征服的渴望，光輝燦爛的想象力，以及無與倫比的自由意志的能量”17。

莎士比亞之外的文藝復興時期的戲劇的復蘇和發展，主要得益于復古主義的興起和文學研究職業化的進程，學術研究帶動了相關版本的出版。約翰·福特（Join Fort）的作品于1811年和1827年出版，馬洛的作品于1818年和1826年出版。亞歷山大·戴斯（Alexander Dyce）是位非常重要的編輯，他編輯整理了韋伯斯特（1830），米德爾頓（1840）和馬洛（1850）的作品集。F.J. 弗尼瓦爾（F.J. Furnivall）緊隨其后，由他創立的英語戲劇文學學會（成立于1864年）和新莎士比亞學會（成立于1873年）贊助了許多基金用于出版戲劇。在他之后，A.H.布倫（A.H. Bullen）編輯了一本名為《英語戲劇家》的系列文集，其中收錄了馬洛（Marlowe）（1885）、米德爾頓（Middleton）（1886）、馬斯頓（Marston）（1887）和皮爾（Peele）（1888）的劇本，還有一個七卷本的《英國古典戲劇集》（1882—1890），囊括了許多過去從來沒有發表過的作品。由“美人魚”（出版機構）出版于19世紀80年代后期的系列版本，有效地促進了文藝復興時期戲劇的普及。endprint

與此同時，與莎士比亞有關的文化產業持續增長，威廉·查爾斯·麥克里迪（William Charles Macready，1793—1873）和亨利·歐文（Hery Irving，1838—1905）這些英國維多利亞時期最偉大的演員、經紀人所推動的明星表演，莎士比亞戲劇普及本的發行，埃文河畔的斯特拉特福旅游業的發展，英語文學正式列入大學科目，所有這些都直接或間接地推動了與莎士比亞有關的文化產業的發展。殖民主義在此過程中也扮演了重要的角色，作為英倫帝國最偉大的象征和它所具備的文化影響力，莎士比亞被傳播到了大英帝國所屬的遙遠的殖民地18。美洲也不例外，在19世紀跨入20世紀的進程中，越來越多的人將莎士比亞尊奉為民主價值的英雄。19

20世紀：與現代性相關的主題

1894年，威廉·波埃爾（William Poel）創建了伊麗莎白戲劇學會，致力于祛除維多利亞時代莎劇演出的過分奢華和宏大的外殼，試圖重現伊麗莎白時期的戲劇更為正宗的真實面貌。學會也復興了許多莎士比亞同時代劇作家的作品，包括馬洛、瓊森、博蒙特和弗萊徹。尤其是1919年，由鳳凰學會成功復興了被長期忽略的文藝復興時期的戲劇。此外，人們對文藝復興時期戲劇的興趣持續增長，也與T.S.艾略特（T.S. Eliot）有關。1921年，艾略特已經是當時聲名顯赫的英國現代主義詩人了，他在1920年出版了一部詩歌評論集——《圣林》，其中包含了對《哈姆雷特》，馬洛，瓊森和馬辛格等人的評論，此舉強有力地推動了文藝復興戲劇的復興。這些連同他的《形而上詩人》（1921）以及《伊麗莎白時期戲劇論文集》（1934），重新定義了英語文學的經典，將人們的注意力從浪漫主義作家及其繼承者那里轉移至相對被忽視的文藝復興時期作家的視域。對艾略特而言，英國的文藝復興不是一個黃金時代，而是一個“無政府主義，急劇分解和衰變的時代”，正因如此，它才能夠引發置身現代社會的人類的強烈的共鳴20。因此，他格外欣賞文藝復興時期戲劇中的那些神經質和病態的特性，尤其是復仇悲劇。在《不朽的耳語》（1920）中，艾略特宣稱，“韋伯斯特瘋狂地被死亡所占有/并且窺見了皮膚下的頭骨”21。《荒原》（1922年）確立了艾略特在文壇的聲望，這部作品持續不斷地回響著文藝復興時期的聲音并與那個時代的精神遙相呼應。

人們通常認為艾略特表現了第一次世界大戰之后的頹廢幻滅和虛無主義的普遍體驗。20世紀出現的諸多殘酷的暴行可能促使人們重新發現文藝復興戲劇的價值，并對同樣充斥著社會暴力和其他諸多令人震驚的事件的文藝復興戲劇產生興趣。F.L. 盧卡斯（F.L. Lucas）在1927年編輯了韋伯斯特的作品之時，曾就《瑪爾菲公爵夫人》一劇中“死者的手”給予過評論，他認為這是：“夸張的小題大做。這個場面可能會在19世紀的觀眾頭腦中引發虛假的騷動，但如果太多的人曾在法國戰場的黑暗中被不久前倒下的尸體絆倒過，對那些虛假的恐怖就不可能產生深刻的印象。”22文藝復興時期的觀眾可能已經習慣了泰伯恩刑場上的死刑所帶來的恐懼，瘟疫引發的大規模死亡以及戰爭的恐怖經歷，當類似的恐怖再現在安全的舞臺上時，對他們而言在某種程度上可能還具有精神安撫的效果。所有這些與20世紀人類世界發生的事件都具有某種相似性，不僅在第一次世界大戰后，也包括第二次世界大戰之后。文迪·格里斯沃德（Wendy Griswold）從倫敦舞臺上演文藝復興戲劇的統計研究中發現，從1955年起，“從前被忽視的復仇悲劇被反復排演：1957年，《泰特斯·安德羅尼克斯》排演過三次；從50年代末到70年代末，先后有七個韋伯斯特的作品上演；《復仇者的悲劇》和《女人防范女人》等劇目重回舞臺”23。這些戲劇試圖發掘出人類社會的殘酷、極端行為的發生，以及人與人之間相互傷害的根源，對此S.格爾利·帕特（S.Gorley Putt）在1970年寫道：

倘如我們聽說醫生可以若無其事地在人皮制作的燈罩下閱讀，那么，當我們看到圖爾納的（Tourneur）《復仇者悲劇》一劇中公爵去親吻被涂抹了毒藥的頭蓋骨時，我們就不會顫抖。如果馬洛的帖木兒大帝親眼目睹廣島瞬間淪為廢墟，他本人也會因恐懼而面如死灰。24

在第二次世界大戰之后的數十年里，復仇悲劇受歡迎可能是因為一種普遍的文化意識，這種意識注意到權力可能會輕而易舉地落入邪惡的手中，正義的力量和社會的善行在面對邪惡時可能是脆弱的。在危機到來的時候，個人采取何種行為才是正確的，這其實很難做出抉擇——所有這些都構成了文藝復興時期復仇戲劇最突出的主題。1961年，托尼·理查森（Tony Richardson）導演他所執導的《被偷換的孩子》時寫道：“非凡的存在主義的主題……這一思想就是：只有你才能對你的行為負責，而且你需要對你的行為負全責”，他認為這是使得該劇“與當代戲劇觀眾息息相關”的一個因素25。如果個人主義及其焦慮將復仇悲劇與現代人的擔憂聯系在一起，那么，這類戲劇場面中不正當的性的表現也可以引發現代社會的群體效應。理查森（Richardson）還將米德爾頓的“對某種性暴力的理解”視為現代性的先知26。復仇悲劇中所表現的性和暴力很可能在呼吁一種文化，而這種文化戰戰兢兢地徘徊在一個“寬容社會”的邊緣。

與現代相關聯的想法并不只限于復仇悲劇。揚·科特（Jan Kott）在1961年出版了《莎士比亞——我們的同代人》一書，此書對整整一代導演產生過巨大的影響。馬洛理所當然地被認為具備了“二十世紀鮮明的特征”，因為他對“權力的迷醉”，并見證了“舊道德和宗教體系的崩塌”27。在文藝復興時期的戲劇中，充斥著對已有的信仰體系的質疑和顛覆，甚至還包括20世紀60年代之后的其他問題，如種族、性別和性傾向。比如在《馬耳他島猶太人》、《威尼斯商人》、《奧賽羅》等戲劇中就已經呈現出發人深省的種族問題。與此同時，正如我們在本書的幾個章節中看到的，大量的文藝復興戲劇描寫了強大和復雜的女性角色，這對現代明星女演員來說是無疑是最珍貴的禮物，因為這些角色可以用來承載女性主義問題。穿著異性服裝的女主角也可以用來宣揚女性的獨立，或者探索同性間的性別話題，因為20世紀末期的幾十年中，社會容忍度不斷提高，性意識不斷增強，人們對這類話題充滿了興趣。endprint