對景德鎮當代陶藝發展現象的幾點思考

余 勇，鄧和清

當代陶藝，它與什么共當代呢？我們可以看到，景德鎮當代陶藝創作的兩大主力軍是業內的各級別陶瓷大師和學院派。他們充當景德鎮陶藝創作的先鋒隊。這也是我們分析當代景德鎮陶藝的主要視角。我們知道，景德鎮陶瓷文化傳統綿延不斷，制瓷技術兼容并蓄，陶瓷風格與時俱進，當今陶藝也同樣概莫能外。當今的藝術世界一個普遍的、一致的觀點是，當代藝術極為復雜又極其多樣化。無論是形式、技術還是題材，種類繁多，讓人目不暇接。傳統的陶瓷材料、粉彩、宋代景德鎮影青瓷雕、現代的貼花紙印刷與裝置藝術、影像藝術、環境藝術密切相聯，無疑為當代陶藝形成新的視覺沖擊。

誠然，藝術學界一般把1989年看成中國現代藝術的一個關鍵拐點。因為這一年舉辦了一次全國性的現代藝術展，不過，恰恰是這個展覽成為了中國十年現代藝術運動的謝幕禮。從國際視野來看，中國這場轟轟烈烈的現代藝術運動恰巧與西方后現代主義藝術運動形成錯位對話。這種不對等的對話無疑倒對中國當代藝術的發展起到很大影響。20世紀90年代中國新藝術運動，恰逢蘇聯解體、東歐劇變、東西兩德合并等歷史情境。全球化的出現無疑與第三世界的現代化發展密切相關，恰如墨西哥詩人巴斯所言“命定的現代化”。而經濟全球化導致世界藝術格局發生了變化，線性、單向、精英的現代主義藝術，轉向了多元、多向、人人都是藝術家繁雜景象，當代藝術的題材越來越具有普適性，盜用、現成品、各種新媒介和材料備受青睞。在這樣一個轉換時期，中國當代藝術對外交流及其市場等方面正在逐步得到較大的發展。而當代藝術恰恰是反映社會前沿和角落狀態的最佳表現方式，藝術與時尚、藝術與商品、藝術與生活密切關聯，使得我們得以于在這樣一個大的背景環境下來認識景德鎮當代陶藝。不可否認，在當代藝術發展和繁榮的背后，的確引發了人們的一些擔憂和思考：比如藝術市場化會不會導致藝術的創新力和原創力的缺失；批評話語的力度問題；如何書寫當代藝術史的客觀性問題等，這些問題不光是當代藝術界要思考的問題，也是我們研究景德鎮當代陶藝必須要思考的途徑和切入點。可以說，景德鎮當代陶藝就是在這樣一個經濟發展歷史時期的大背景下產生和發展的，通過對這些問題的思考，使得我們對景德鎮當代陶藝發展狀況有個較為深入而系統的認識。

1 基本議題：何為當代，何為當代陶藝

人(也可以是所有代人)都有權力“共享”的“共同時代”即“共時性”。如此看來，作為時間的“現代”僅僅“表現為那部線性編年史中剛剛捕獲的最新進展而已”[1]。

如今人們對以往的藝術認知和期許發生很大變化，不能用現代藝術的表征來規定、限制“當代藝術”，否則就會導致錯位和認知謬誤，所以要面對“事物本身”，能使“觀者完全投入到其制造的體驗之中”產生一種新的“審美”。景德鎮的當代陶藝絕非一個自足的世界，已然成為一個國際化的對話空間，這與歷史上的景德鎮工匠八方來，器成天下走一脈相承。這對我們用來剖析景德鎮當代陶藝無疑是一把利器。20世紀90年代，“當代”一詞被廣泛使用，當代史無疑與今天脫離不了干系，可謂今天的歷史，恰如學人所言，歷史上的史學家寫出其所在時期的歷史不就是當時的“當代史”嗎！？當然這種理解雖說過于簡單，“沒有學問史，世界史如同沒有眼睛的博呂菲莫斯(polyphemus)雕像、一個缺乏精神和生命標志的人像”，把握當代精神及其生命意義是我們本研究的切入點，故而必須追問何為當代的含義？巫鴻認為它包括前衛的實驗性在里面，而關于中國當代的轉向，我們可以從呂澎兩本著作—1992年出版的《中國現代藝術史1979—1989》和是2000年問世的《中國當代藝術史1990—1999》—中可以看出，后者可以說是前者的延續，但作者卻用“當代藝術史”。這至少反映了從20世紀的80年代到20世紀的90年代的新中國藝術從現代到當代的觀念發生了變化。中國現代陶藝在80年代提出，到90年代才得到發展壯大，陶藝作為現代藝術，其時間至今才僅30多年，三十年成史，這是當代藝術史總結的慣例。然而不幸的是，就在現代陶藝風格都還沒來得及得到界定之時，緊接著就與中國的當代藝術(或當代陶藝)發生聯系或重疊在一起，這個問題就是我們陶藝理論批評界碰到的尷尬之處，即，批評家無從找到現代陶藝的藝術風格。

所謂當代陶藝最常見的含義是指我們所處時代的陶藝，其特點在于作品是在這個時代與當代人產生交流的，觀者與作品之間的關系、作品對觀者情感上的作用也存在于這個時代中。它從人的當代精神里透出的美，才“美”得當代。其風格是多樣化的，沖破高低貴賤的文化藩籬。其媒介和手段大為增多，互為交錯。據呂澎研究，在公元前5世紀(約前480年─前425年)，古希臘作家、歷史學家希羅多德，把他在旅行中的所聞所見，以及波斯帝國的歷史記錄下來，便誕生了《歷史》(τστoρ?αι)一書，為此他也被尊稱為“歷史之父”。所以古希臘的histor，它的意思是“目擊者”，“評判者”，“知情者”；然而historeo則具有“搜尋”、“調查”、“檢驗”之意。巧的是中文“歷”也有“經過”、“穿越”之意，“史”則意味著“人”，那么這個“人”記事，即成為“歷史”的人。為此，我們嘗試去做這個景德鎮當代陶藝史。其內容涉及對歷史和記憶的表現；對城市發展和社會變化的反映；對全球與地域關系的探索；對藝術家個性及認同等問題的思考。

2 95年景德鎮高嶺國際陶藝研討會的當代意義

我們只有通過對歷史的關注，才有可能清楚何為今天藝術的當代性。何為今天陶藝的具體特征和表現，正是對各個時期的陶藝現象做具體研究，才讓我們得知陶藝發生變化的一些細節，才能更好了解到陶藝的歷史。

談及景德鎮當代陶藝的發展，這里不得不提及1995年8月由景德鎮高嶺陶藝學會、景德鎮陶瓷學院、輕工總會陶瓷研究所、江西省陶瓷工業公司、江西省陶瓷研究所、景德鎮市文聯等八家單位聯合主辦的95景德鎮高嶺陶藝國際研討會。這次國際研討會歷時四天，參會代表來自美國、加拿大、日本、荷蘭、澳大利亞、韓國、中國以及中國臺灣地區，共一百多位藝術家，他們相互切磋陶藝技術，探討和交流陶藝理念，打開了中外陶藝的藝術視野，啟發了創作思路，交流了信息，是一個陶瓷文化與藝術創作互助平臺，其影響是雙向的。可以說，這是繼91北京國際陶藝研討會之后，相隔四年，又一次在中國舉辦的規模較大的陶藝學術文化研討活動，尤其是在瓷都景德鎮這座陶瓷藝術歷史悠久、現代陶藝創作相較國內來講還比較活躍、陶藝創作隊伍雄厚、陶瓷藝術瓷生產的要鎮來召開，其意義尤顯重要。這對于促進中外陶藝文化的交流，對于開拓景德鎮陶瓷藝術文化的發展，乃至對世界陶藝發展與交流，都有著更為積極的意義和深遠的影響，也使得外國陶藝家有機會親臨目睹高嶺土的故鄉。為了配合大會的舉行，還在江西省陶瓷研究所舉辦當代國際陶藝展，一些與會嘉賓也帶作品參加了此次展覽，期間中外陶藝家們還做了專題講座，內容涵蓋范圍廣泛，但其主要體現在以下幾個方面。

2.1 西方現代陶藝的“新”新在哪里

國紐約阿福萊德大學陶瓷學院教授溫 ? 黑格比介紹了美國前衛陶藝之新面貌。他的這個新面貌其實是指美國現代陶藝彼得?沃克斯及荒誕陶藝家羅伯特 ? 安德森等藝術家的新風格作品，為我們區別前衛與現代找到了理論依據，實際上也就是比格爾所說的“老前衛”與“新前衛”的思辨構架，使得我們從藝術批評的視角了解了美國現代陶藝的一個概貌。我們知道，前衛是關乎藝術進化論思想，歷史的排他性，對原創性的假設，藝術的精英主義頭腦，現成品的挪用等方式。因此，從溫 ? 黑格比的講座題目中可以悟到“當代性不僅意味著敏感于當下、與時間共在，在具體創作上還表現為對歷史上的前衛藝術(達達主義、未來主義、構成主義、生產主義)創作范式的繼承。”

加拿大諾瓦藝術與設計大學的沃特教授舉辦了題為《從土、人文、設計、生活談陶藝的實用價值》。我們知道，該校建于1887年, 迄今有120多年的建校歷史.。作為北美地區建校最早的藝術類大學，該校在視覺藝術領域在北美地區一直位于領先和核心地位，為世界各地培養了眾多的知名藝術家。

1990年在澳大利亞悉尼創刊了Ceramics - Art and Perception《陶藝與直覺》雜志。其創辦者珍妮特 ? 曼斯菲爾德女士在研討會上著重介紹了澳大利亞和新西蘭的陶藝，使得我們有機會知道澳大利亞和新西蘭的現代陶藝創作的一些情況。其中新西蘭陶藝家卡斯特爾的作品吸引眼球，并介紹了他是如何走上陶藝之路的：他原是在某中學教書，1963年辭職專業從事陶藝創作，大自然賦予他創作靈感，啟迪他的創作審美觀，讓人耳目一新。

2.2 景德鎮民間青花傳統對當代陶藝的影響

秦錫麟在研討會上做了《我的現代民間青花藝術》。談民間青花的現代再創造，先有必要了解一下何為民窯青花以及它的發展和藝術特點是什么？或者說，民間青花的藝術魅力究竟在哪？這些問題搞清了，才能夠明白我們現在該如何來發揚光大這一偉大的傳統？這是他的創作思考的體現。他在《民間青花創作隨筆》中談及他看到景德鎮陶瓷館收藏的明初、成化、明末等時期的青花瓷畫時，總會讓他嘆服，流連忘返，那天真浪漫的想象、真摯樸實的情感、夸張寫意的造型，總會讓他欲罷不能，激發起他的創作欲望。可以說，祖先留下的寶貴精神財富，他有使命來使它得到傳承與發展，從1984年開始便與民間青花結下不解之緣，至今創作了大量新民間青花。他通過自己的親身實踐和探索，創作出了一批佳作，拓寬了現代民間青花的表現力，突出景德鎮地域特色，為民間青花創作創開了一條新路。秦錫麟對景德鎮民間青花有較為深入的研究，他認為民間青花與民間藝術一樣，都與人民大眾的生活土壤密切相關。并且對民間的青花的構圖、筆意、審美精神作了大量的研究和分析，提出了自己的一些獨到見解。

從古典社會理論的問題意識來看，傳統與現代的二分是一個經典主題。一些古典社會理論研究者在他們的研究中往往會作些區分，比如西美爾的“自然經濟與貨幣經濟”、舍勒的“休戚以共的社會與競爭的社會”、韋伯的“神魅化社會與合理化社會”等，無疑后者反映了現代社會，這種區分目的是劃定一個歷史的現代現象來作為其研究的對象。的確，現代已然成為一個指號。所以用現代民間青花與傳統民間青花來作區分，是現代陶藝現象的一個必然反映，畢竟現代民間匠人繪制的民間青花只是對傳統的復制——如同活化石，毫無現代意義而已。秦錫麟說得對，“任何事情冠以‘現代’二字，說明其有別于過去，體現了現代的時代氣息”。盡管在傳統社會和現代社會之間會出現“斷裂”，但它們之間還是相互有聯系的，而非一刀兩斷。這種“斷裂”恰恰反映了傳統社會結構與現代社會結構之間的不同而已。現代陶藝是從傳統陶瓷藝術的精華上發展而來的，那么現代陶藝與現代青花之間的關系如何呢？他認為：泥與火是它們的共同特點，有著樸素、自然的藝術氣質。但是現代民間青花是在傳統民間青花的基礎上，借鑒了現代藝術成果而發展成為富有現代藝術意蘊和現代審美內涵的新型民間青花藝術。而現代陶藝則是在傳統陶瓷的基礎上變得更加純粹的藝術表達和具有獨特審美內涵的一門現代藝術。并且從文化的視角認為，陶瓷文化作為一種精神產品，不但反映了各自國家的藝術潮流、社會形態、民族意識，同時也成為人們增進彼此了解，相互影響，互為啟迪，互相促進，共同提高的文化交流載體。

2.3 個性、本土文化、生命與精神

姚永康介紹了《景德鎮現代陶藝》。介紹了學院派和陶研所大師們的作品。作為中國制瓷重鎮景德鎮，千年來已形成了一套獨特的制瓷工藝和生產流程，元明清可謂達到巔峰。這些傳統陶瓷中工藝文化思想和技術表現手段給景德鎮現代陶藝的發展，提供了堅實基礎，這是景德鎮現代陶藝發展的不可或缺的文化資源。1980年代中期，中國美術思潮迅速發展，西方現代藝術拓展了人們的視野，那種帶給人們視覺上震撼的現代主義藝術風格，使陶藝家們興奮不已。給反叛傳統、標新立異的藝術作品提供無限的可能，在新的思潮和藝術觀的撞擊之下，景德鎮本土陶瓷文化在學院派的群體中受到巨大的沖擊，給墨守陳規的景德鎮帶來新的生機。

另外，周國幀做了《我的陶藝之路》講座，從個體的角度介紹自己陶藝經歷了唯美期、古風期、表現期等。為了回歸陶藝本色，他親自動手搭建簡易窯爐，把泥條盤筑作品直接放入其中，用煤渣掩埋來燒成，使得作品顯得更為古樸、厚重、回歸遠古。無疑他的探索精神非常可貴；更體現了他對陶藝之愛。把盤筑的線條，活脫脫地有意識地體現在他的陶藝作品上，極大發揮了它的審美視覺效果，有粗細、濃淡、虛實等輕重急緩之變化，更有中國傳統線條藝術審美精神體驗。恰恰如其所言：“那泥條在手中任意地旋轉，真正體驗到了泥土的原始生命力與我自身的創作情感得以充分自由的相融。”可見，他的陶藝作品是泥土的生命與他的生命相互體驗交融的產物，在體驗中已消泯了主(人)客(泥)體的對峙，臻至一種新的境地。因此他在90年代初提出：“陶藝家既要有民族意識，又要有現代意識；既要學會在傳統中有所發現，又要用于從傳統中跳出來，跟上時代審美潮流。”從這些觀點我們可以推斷，中國的現代陶藝發展并非與傳統絕路，是從傳統中引申出來的，卻又與傳統有著完全不同的品格。這不得不使我們來思考這樣一個問題，在“全球化”背景下的今天如何保持文化藝術的自主性問題？并從中尋找到中國陶藝現代性歷史經驗的當代表達方式。

以上“新”，“傳統陶瓷藝術”，“個性、生命與精神”為我們分析當代景德鎮陶瓷藝術大師的傳承與創新方面和景德鎮學院派陶藝創作提供了理論批評的支撐與框架，極具現實意義。

3 “景漂”陶藝在景德鎮當代陶藝格局中的作用和意義

“景漂”的確是研究景德鎮當代陶藝不可忽視的現象，他們制作的作品的藝術意識大多比較前衛。誠然，前衛藝術的功能讓我們清晰地認識到自律的藝術體制。前衛藝術不同于現代藝術之處，主要在于藝術的自我批判。景德鎮當代陶藝是不是越有當代性，就越前衛？從前面的對當代一詞的解讀來看，每一個時代都可以說自己是當代——共時性，它具有一種斷裂和創新情懷，似乎真有什么新東西誕生。但并不表明當代性就與傳統無涉，傳統陶藝當中也具有當代性。

當然這種時代錯位，并不是說當代人就是生活在別的時代的人，你可以鄙夷其時代，卻無法逃脫自身的時代。當代藝術家必須堅守其對自身所處時代的審視。在景德鎮當代陶藝創作中，其實借鑒了一些前衛藝術的一些理念，比如挪用、拼貼等方式，這充分表明了景德鎮當代陶藝與前衛意識的某種聯系，這種挪用手法把歷史與當代有機的統合在他們的作品中，共生共存，這種共時性意味著時間和空間之間的多重關系，使得這類陶藝作品頗具有當代性而得到認可。

另外景德鎮當代陶藝的前衛還充分體現在與數碼影像相互結合，促使當代陶藝走出傳統陶瓷的慣例。

再者，陶瓷材料藝術何以成為當代藝術？阿蘭?巴迪奧認為，如同把形式主義和浪漫主義攪拌在一起，一方面對新形式的絕對渴望；另一方面，對限定性、身體、暴力、痛苦和死亡的迷戀。而當代藝術的主流就是這兩者之間存有一種相互矛盾的張力。眾所周知，藝術創作離不開材料，它成為藝術，實與西方現代藝術的發生、發展密切相關。它拓展了藝術的語言，直接改變了我們對傳統藝術的概念。陶瓷材料成為觀念的顯現的最典型代表自然離不開杜尚1917年的陶瓷小便器“泉”，現成品成為藝術品并被認為是觀念藝術的鼻祖。當代藝術的難題就是對新形式的無限渴望。而陶瓷制作一直以來卻是工匠技藝的傳承，鮮為當代藝術家創作的材料，更談不上成為當代藝術。“景漂”陶藝作品在景德鎮出現，可以說打破了當代藝術材料的格局，這得益于他們對陶瓷材料新鮮感，也與他們充分發掘當地陶瓷資源和工匠打交道有關，盡管他們大多從事當代藝術語言的探索，但選擇用陶瓷材料來表達其觀點。極大地推進景德鎮當代陶瓷藝術的發展。

總之，景德鎮當代陶藝發展迅速，風格多樣，引人關注和思考。陶藝與當代的聯系是在當代藝術發展的背景下產生的。景德鎮陶藝制作流程與藝術家個性的結合形成陶藝當代性的特征。而前衛意識在當代陶藝創新中扮演著不可或缺的角色。陶瓷作為當代藝術的材料使得其潛能得到充分的發揮。

[1]李軍. 交錯的共時——為了建構一種當代藝術的美學[J]. 美術向導，2014:5.