技進乎道
——陶瓷繪畫的審美意蘊

王 可

陶瓷繪畫是繪畫領域中獨特的藝術形式，有其獨特的創作工藝和表現語言。不過，在傳達審美意境方面，陶瓷繪畫與紙上繪畫卻是共通的。

在陶瓷藝術創作中，創作者往往緣情、緣志而作文、作畫，并非為文、為畫而造情。緣情、緣志亦可稱之為“道”，所做之文、之畫可稱之為“藝”。莊子在《達生》中以“削木為鑢”的寓言闡述其道藝觀：

梓慶銷木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：“子何術以為焉？”

對曰：“臣工人，何術之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日，而不敢懷慶賞爵祿；齋五日，不敢懷非譽巧拙；齋七日，輒然忘吾有四肢形體也。當是時也，無公朝；其巧專而外骨消；然后入山林，觀天性；形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與！”[1]

寓言中叫“慶”的木工，在做鑢前不敢耗費精神，必先齋心。三日后，去了慶賞爵祿的心思；五日后，絕了非譽巧拙的念頭；七日后，則渾然忘我。此時，他既不知世間有“我”的存在，遺世而獨立，一切外來的干擾則都蕩然無存了。而后入山林，肉眼見到形態合意的材料，心眼看到的卻是做成的鐻。因其“以天合天”，故能令“見者驚猶鬼神”。

所謂“以天合天”，即是以主體的自然去合客體的自然。藝術(art)一詞在古代西方，甚至晚至文藝復興時期的歐洲，都表示制作某種對象所需之技巧。在這一意義上，做鐻的過程也是藝術創作的過程。創作一件陶瓷繪畫佳作，必定也和做鐻一樣，必須“以天合天”。即藝術家作為主體，需保持本真和童心(人的自然)，以契合客體(對象)的本真(物的自然)，藝術創作才能“技進乎道”，天然去雕鑿。有元一代，景德鎮在制瓷工藝上有了新的突破，燒制出了最具特色的青花和釉里紅。青花一般指的是由鈷料作為呈色劑在胎上作畫，然后罩以透明釉、經過高溫一次燒成，呈現白地藍花的釉下彩瓷。青花瓷用毛筆作畫裝飾器物，遠較刻、印裝飾技法更為優勝。因筆法在中國源遠流長，將這一水墨畫技法移植到瓷器上來，可謂是輕車熟路。用筆作畫，隨心所欲，題材豐富。那時的匠師就已經能夠把握空間，在布局和繪畫技巧上有著扎實的功力。例如，元代青花“茂叔愛蓮”(見圖1)，這一圖畫構圖嚴謹，形象生動，具有很強的藝術感染力。古時的作品，雖現已無法考究作者為何人，但站在今人的角度，依然可感這一畫面帶給我們的獨特的視覺沖擊力，它足以表現當時創作者的技藝能力。

關于繪畫藝術的“道”與“藝”，南朝宗炳《畫山水序》中亦有言：

“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎?”[2]

圣人以道心映照萬物，賢者則澄清懷抱品味物象以通“道”；質有而趣靈的山水物象尤其是“道”的外化。巧妙高明的山水畫創作者將其把握到的形而上的“道”寓寄于山水畫之中，做畫者便可稱得上“技進乎道”了。換言之，高明的做畫者必先悟“道”，而后才以山水畫表征“道”，這不過是以山水畫為例闡釋“以天合天”罷了。明、清時期是瓷器的鼎盛時期，不僅在數量上取勝，在質量上亦達巔峰。康熙朝共61年，所產的青花超越了明代，亦超越了其后的雍、乾時期。其特點是顏色鮮亮，清脆如寶石藍，瑩澈明亮，層次分明，這當然得益于當時工匠們掌握的“分水”技法，即把顏料分為“頭濃”、“正濃”、“二濃”、“正淡”、“影淡”五種色料，能夠有意識地將所要描繪的物象以深淺不同的色調表現出來，甚至在一筆當中也有不同的濃淡筆韻。這種獨特的著色方法，能夠有效地渲染出明暗、濃淡有別的色彩情調，可稱得上“技近乎道”(見圖2)。

圖1 元青花“茂叔愛蓮”紋玉壺春瓶展開圖Fig.1 The expanded view of the pear-shaped Yuan Dynasty blue and white vase with the picture “Uncle Mao Loves Lotus”

在道與藝的關系上，徐復觀的表述則更為透徹。他說：“說到道，我們便會立刻想到他們所說的一套形式上的描述。但是究極地說，他們所說的道，若通過思辨去加以展開，以建立由宇宙向人生的系統，它固然是理論的、形而上學的意義(此在老子，即偏重在這一方面)，但若通過功夫在現實人生中加以體認，則將發現他們之所謂道，實際是一種最高的藝術精神，這一直到莊子而始為顯著。”[3]質言之，“道”因高明的藝術作品而彰顯，藝中有“道”存焉，“道”是最高的藝術精神。高明的藝術作品無一例外是“以天合天”后的產物。

由此觀之，不論是在何種載體上繪畫，首先就要將自身歸于自然，拋卻一切世俗煩惱，靜心而作。藝術家應有超越直接功利性的忘我精神。那么如何才能進入莊子所言的“道”呢？“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄予畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神而能精焉。凡畫必周氣韻，方號世珍，不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。”[4]郭若虛在此指出，只有不違背仁愛之道，游樂于禮、樂、射、御、書、數六藝之間的軒冕才賢、巖穴上士，才能夠腹含“氣韻”，在他看來，“氣韻”是藝術創作的前提，藝術展現的是藝術家的人格精神，從而體悟神秘莫測的道。

圖2 清代康熙 青花方瓶“四季花卉圖”(胡美生 繪)Fig.2 Blue and white square vase with “Flowers of Four Seasons”,Kangxi Period of Qing Dynasty, by Hu Meisheng

有了至高的氣韻，而后將“道”具體化，便可“外師造化，中得心源”[4]。莊子又以寓言的形式清晰描述了“道”的這一具體化過程。

“輪扁曰：‘臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應于心。口不能言，有數存乎其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！’”[1]

對于這個故事我們可以從三個作層面作出理解。第一層，輪扁從事著日常的勞動——制作輪子，這是一門技術性的工。這是“悟道”的過程，所以他說，“徐則甘而不固，疾則苦而不入”，只有“不徐不疾”才能做到手中的車輪與內心的預期相適應；第二層，在這個非純技術的活動中，主客體對立消解，心中輪與手中輪的界限消失了，心在物中，物在心中，物我交會；第三層，在這一過程中，輪扁體悟到了制作車輪的道，但卻“口不能言，有數存乎其間”，可見悟道是主體自身消解與客體之間的對立之后達到的精神境界，是一種精神的自由，無法傳授于他者，他者若要體會這一境界，唯有其自我與客體之間建立聯系。只有實踐活動的主體的存在形態、視域隨著時間活動的展開而不斷擴展，逐步克服自身的有限性、局限性，達到自然而然的狀態，進而實現“以我觀之”到“以道觀之”的消解與融合。

一般而言，繪畫作品可以分為由細節到整體三個層面，即線條-形象-意蘊。《系辭上傳》中寫道，“子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神’”[5]這里說的雖是卦爻，但其“立象以盡意”所蘊含的層次與藝術創作是相通的。繪畫的層次結構是通過線條的組織來建構形象，再通過形象和形象群來建構整體意蘊。從而讓觀者從創作者所建構的意象中去體悟其中的審美意蘊。

那么創作者通過所建構的意象希望于觀者從中體悟到的是什么樣的審美意蘊呢？即“神”與“意境”。

“神”，是相對于事物的外形而言的，它是指事物的內在本質，是超越形質的；“意境”不是“意”與“境”的單純物理相加，是指人的生命活動所展示的具體的有深層意義的具有張力的詩意空間。

“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思道。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”[4]宋代的郭熙和郭思向我們傳達了繪畫的此兩種審美意蘊。青煙白道、平川落照、幽人山客、巖扃泉石，是繪畫中所表現出來的具體意象，創作者所創作的這集中意象，使得觀者見之產生了思行、思望、思居、思道的具體心靈感知，即體味到了事物的本質，從而產生了物我融合、物我同一的移情過程，將自身置于了圖景之中；思行、思望、思居、思道，其極境是思道，可見，其最后只有歸于“道”才能算是完成了一次完整的審美歷程。行、望、居都是具體的可感知的人類生命活動，只有上升到“道”的高度，才是真正體會到了藝術作品的意外之妙。

康熙時期的古彩(見圖3)不僅運用了釉上藍彩，還加上了黑彩、金彩。相較于過去只用黑色來勾勒輪廓，現在的黑色用來畫人物的頭發、昆蟲還有花鳥，具有了畫龍點睛的效果，使畫面色調分明。而金彩也是調制之后用筆描繪的，更加的持久，不易脫落。在這一彩盤中的意象有荷葉、荷花、小鳥、水草。上下的荷葉構圖給人一種安定感，兩葉之間穿插生長的水草和荷稈，頗具空靈之感。左下的小鳥在似在鳴叫，增添一種動態的意蘊。荷花的紅色進行點綴，灑脫的筆法，在三面自然的留有空白，倍顯靈動。當我們欣賞此盤時，首先映入眼簾的是畫中的各個意象，而后腦中浮現夏日荷花與小鳥的圖景，這一切仿佛在腦中活靈活現了起來，將我們自身置于了這樣一幅美麗的夏日之境中，進而體味到心曠神怡之感。眼、腦、心三者之間共同作用，形體與精神共同體悟這一審美歷程。

圖3 清代康熙 古彩盤“荷池鳴禽圖” （胡美生 繪）Fig.3 Plate with “Bird Singing on Lotus Pond” in antique color,Kangxi Period of Qing Dynasty, by Hu Meisheng

總而言之，只有用平和、靜心的繪畫初衷，如古人“解衣般礴”懷著“道”的初始，忘記是非、忘記得失、忘己忘物，擺脫外在各種欲望的束縛，才能達到藝術的澄然之境，才能使觀者與自身在感受這一作品時能夠產生真切的對話，體悟其中的心靈關懷。

[1] 莊周. 莊子·達生. 南京: 鳳凰出版社, 2010.

[2] 宗炳, 王微著, 陳傳席譯解. 畫山水序. 北京: 人民美術出版社,1985: 10.

[3] 徐復觀. 中國藝術精神. 上海: 華東師范大學出版社, 2001.

[4]楊大年. 中國歷代畫論采英. 鄭州: 河南人民出版社, 1984.

[5]周振甫. 周易譯注. 中華書局, 1991: 250.