潘天壽《中國繪畫史》分期研究

徐 佳

(北京大學 藝術學院,北京 100871)

潘天壽著《中國繪畫史》初版于1926年,其時潘天壽在上海美術專校任教中國畫系。他自1923年起任職中國畫系,苦于教授中國畫變遷史而無系統教材,故參閱中古畫論及日人所著《支那繪畫史》諸書,編纂作教材之用。其后該書全版毀于淞滬會戰彈火,1934年春應商務印書館之邀,潘天壽對原稿再加修訂增補而終于在1925年底完稿,重行制版問世成1936年版。1926年版體例及內文援引日人中村不折、小鹿青云著《支那繪畫史》處較多,然而即便潘氏自己所言是在教材闕需之下“草創急就”,1926年版對于日著的歷史分期及要緊觀點處還是以據潘氏對中國繪畫史的思考而作了修訂。至1936年版,潘氏對于該書緒論及內文的修正已深入到資料援引的最細微處,潘氏基于中古畫論而形成的畫學觀點統御全篇,此外增加長篇附錄《域外繪畫流入中土考略》,專文考察自秦以來域外繪畫的流入情況以及對中國繪畫發展主脈產生何種影響,對于域外畫學統系對本土繪畫統系的形成發展有無影響、在何種層面上發生何種影響，以及域外畫法畫學與本土繪畫統系的分野的關注,亦貫穿該書緒論及正文各處。

本文以1936年版潘著《中國繪畫史》為根抵,考察其歷史分期的節點與依據,兼及與1926年版及中村不折、小鹿青云著《支那繪畫史》的分期比較以考察潘氏的思想發展,亦兼及同期中國學人滕固《中國美術小史》、鄭午昌《中國畫學全史》,以考察潘天壽在同代學人的多種思想路徑下所作抉擇及其背后考量。

潘著《中國繪畫史》以復線分期,主線采取“古代—上世—中世—近世”框架,是基于日著《支那繪畫史》“上世—中世—近世”框架的修訂,雖看似沿用日人框架,然而切分點全然不同,體現了潘氏迥異于日人自西方早期漢學著述中承襲的人類學視角,而著眼于畫法統系的形成與發展；輔線采取“實用化—禮教化—宗教化—文學化”,著眼于繪畫由實用向進入形而上層面的演化階段與軌跡。在此之外,潘著1936年版《中國繪畫史》還建立了第三條分期復線,即域外繪畫流入中土的四個時期,這條線索不求對整全與均衡,只聚焦于何種域外繪畫統系對于中國畫畫法統系發生影響與改變這個層面,分期依據與著眼點較接近于思想史的視角。

綜合上述三條疊加而成的分期線索而言,潘著《中國繪畫史》的分期標準大致可歸納為三點:標準A——可考/不可考；標準B——中國繪畫獨特統系的發展階段；標準C——繪畫是否以及訴諸何種階段的審美/超越性層面。以下就三條線索分而述之。

一、古代—上世—中世—近世

在中國繪畫史的初期,A成為分期的主要標準,依據是否有記載,定義繪畫史敘事的起點,依據歷史記載是否可考可證。換言之,是否可以作為信史(是否有書史記載,是否有器物傳世,是否可考可證),成為潘著中國繪畫史第一與第二階段,即“古代”(有巢氏—秦)與“上世”(漢—隋)分期的主要考量。潘著認為,在“古代”階段,所傳事跡每多簡略荒誕,如司馬遷所謂“薦紳先生難言之”,“吾國繪畫,漢以前,殊闕清楚之面目”；自漢代起,則可征史書漸多,器物留存日漸豐富,自魏晉南北諸朝起,有作者留名,有畫論傳世,有畫跡留存人間至今。

在上世—中世,以及中世—近世的分期中,B成為更主要的考量標準。上世—中世以隋為界,其依據在于,由漢至隋,畫風及畫技雖多有變遷,然就畫法而言,不出墨線勾勒加次第敷色之共同式樣。隋以后,書法用筆入畫而帶起的皴染結合畫法在唐宋兩朝促成水墨畫之大發展,從而終成氣候,再則中國繪畫以書法用筆、皴染結合的畫法在水墨畫,至唐宋二代終獲大發展,在畫法層面確立了中國繪畫區別于勾勒填色之亞洲共同樣式的統系。

中世—近世以元為界,考慮到元代繪畫仍大體承唐宋余波,潘著將元代劃入中世。潘著對于中世的發展做出如下總結:“蓋吾國繪畫,至元全入文人余事之范圍,純為士大夫詞翰之余,消遣自娛之具……而作畫之重點,亦全傾向于以書法為畫法,發揮繪畫上至特殊情趣。”追求筆墨意趣的畫法經唐宋兩代至元,漸趨不重形似,不尚真實,乃至于不講物理,純向筆墨上求意趣。近世即明清兩代,此時期中國繪畫全傾向于擬古,取唐宋元諸家格法,集為一體又各分派別,通稱明清近體。

二、域外繪畫流入中土的四個時期

標準B不僅貫穿于上世—中世,以及中世—近世的分期中,作者更以附錄《域外繪畫流入中土考略》(后文簡稱《域外》)強調之。《域外》一文將外來繪畫在歷史上對中國的影響分為四期,第一時期為秦代烈裔來朝界定,第二時期為后漢佛畫流入中土,第三時期為明代天主教士歐西繪畫流入中土,第四期為近時歐西繪畫流入中土。其中烈裔來朝雖有史書記載,然而烈裔住中土久暫不可考,對中土繪畫有何影響亦久遠不可考,基本停留在標準A層面。

第二時期印度佛畫入華以漢代印度文化東來始,以唐代以后佛畫漸衰而結。一方面,潘著介紹了佛畫的傳入初期,使得中土繪畫由古簡而細密精研,中土佛畫,亦因佛教之隆盛而在兩晉南北朝達其極致。至此,印度佛畫對于中土繪畫的影響固然很大,但是就畫法而言,僅限于在亞洲共通式樣的勾勒敷色法內的由簡略向精研細密的影響。然而第二期真正具有深遠意義的核心事件,是中印度陰影法的反復傳入與被拒,南朝康僧會等西僧傳入中印度陰影法之新佛畫,南朝梁張僧繇得其手法,在建康一乘寺門畫繪凹凸花,在張僧繇之后,卻殊少有人繼承此陰影法。唐時來自西域于闐國的尉遲乙僧在長安慈恩寺塔前作觀音像,以精妙陰影法繪千手千眼之大慈悲菩薩于凹凸花面中,而同代中土佛畫家如閻立本兄弟及吳道玄等人以及后代佛畫家,雖極盡中印陶熔之變化,終無人繼承此中印度陰影法。

中印度陰影法在中土的充分介紹和最終不被接納,是發生在佛畫隨佛教入華而與中土繪畫陶熔呈鼎盛之勢的背景下,潘著特別指出在南北兩朝時期,“吾國之繪畫,幾全為佛畫所陶溶”[1]39,故中印度陰影法的不被接受絕不能以閉塞或排外解釋之。在佛教與佛畫大繁榮的情勢下,唯陰影法屢次傳入而屢被淘汰,從一個側面折射出中國畫畫法統系及其價值標準的確立。在潘著中,與張僧繇繪凹凸花一并敘述的是,南北兩朝畫論蓬勃發展,尤其首創了就名家作品分列等級而評賞的方法,這也成為后世中國畫價值標準的基本框架。在尉遲乙僧在慈恩寺繪凹凸畫面中千手千眼佛的同代,已出現《唐朝名畫錄》對于畫的品第作出神妙能逸四品的闡釋,而張彥遠以“書畫之藝”將書法與繪畫合而議之,提出書畫同源同筆同法,從而以書法取代客觀物象,成為中國繪畫的主要參照系統,以筆墨意趣取代形似,成為中國繪畫的主要價值取向,而書畫同源同筆同法,也自此成為此后中國畫中無需論述的基本共識。張彥遠提出的“遺其形似,而尚其骨氣,以形似外求其畫”成為后世中國畫共同追求的境界以及評判繪畫高下的共同價值標準。而中印度陰影法在凹凸花上所追求的“遠望眼暈如凹凸,就視即平”,訴諸視錯覺而擬真,恰是在“形似內求其畫”,與此間確立的價值標準背道而馳,也就無法在中國畫極盡陶熔的畫法統系內有容身之地。

潘著以明代天主教士傳歐西繪畫入華為第三時期,其核心線索是西洋明暗法的傳入與不被接受。一方面,天主教士所傳入之陰陽明暗法繪畫,以其儼然若生,為中土所未見,而使得中土畫家亦漸受其影響,使得西洋畫在明萬歷初年至清乾隆末年的兩百年期間,勢力殊盛,然而此間西洋畫的影響主要局限在宮廷,并且從民間到宮廷,對于西洋畫的認可僅限于承認其“確擅寫真”。然而此時期秉承了南朝—唐時期既已確立的神妙能逸為核心的畫品體系,在這一畫法體系的認知中,“寫真”水平對一幅好畫來說,只是次要且不必要的條件,在某些情況下,對于“以形似外求其畫”的追求而言,甚至可能成為負面的因素。此時的明清畫壇,仍然基于前朝歷代形成的畫品說,認為“不取形似,不落窠臼,謂之神逸”*吳漁山：《墨井集》,見潘天壽：《中國繪畫史》“附錄域外繪畫流入中土考略”,北京:團結出版社,2011年,第267頁。,而對西洋畫頗多譏評貶斥,認為西洋的透視及明暗畫法,雖不差錙黍,但筆法全無,雖工亦匠,不入畫品[1]267,愈工則愈匠,則與神逸之品愈行愈遠。對于由西洋畫法與中國畫相結合的折中新派,張浦山代表了當時中國畫界的普遍態度,張浦山評價折中新派之代表人物焦秉貞“得利瑪竇西洋畫法之意而變通之,然非雅賞,為好古家所不取”*張浦山：《國朝畫征錄》,見潘天壽：《中國繪畫史》“附錄域外繪畫流入中土考略”,北京:團結出版社,2011年,第268頁。。此間已經十分明確地以中國畫的自有價值統系,即畫品,為繪畫的臧否標準。

至此,第三期與第二期具有形成某種內在的同構關系,具體而言,就是同樣對“形似之外求其畫”的價值追求,在漢—唐時期拒絕了來自中印度的暈染式陰影法,在明清時期拒絕了來自歐西的明暗陰影法。

第四期所指的近時歐西繪畫傳入中土,在時間上第三期與萬歷至乾隆時期前后相連,在內容上同為歐西天主教傳教士傳入以明暗陰影法見長的西洋繪畫,幾乎可以視為第三期之余緒,然而潘著屬意于此間價值標準的巨變,而將其單獨分為一期。對于這一分期,潘著以道光二十二年鴉片戰爭界定其起點,在敘述中提出:此時傳來中土的歐西繪畫與第三期并無二致,已屬慣見,并未引起明末清初新來時之驚奇駭異；此間所攜來之《天主像》等歐西繪畫,藝術水準欠佳,不足以達致中土畫界欣賞水平；自明末清初以來即有的中西折中派,其作品始終被公認為品格不高之匠品；及至潘著寫作之時,中國本土的西畫教學與練習水平,都處于幼稚簡略的階段。而即便如此,此時期的歐西繪畫卻仍然能夠在中土各地發生滋長,風起云涌而一改第三期遍受譏諷的處境。

潘氏將原因歸結為:近三五十年的歐西繪畫(即印象派時期)極力揮發線條與色彩之單純美,大傾向于東方唯心之趣味；維新潮流之激動,非外來之新學術,似無研究之價值；中土繪畫經三四千年之發展,已臻極盡,闕需外來刺激與啟發；歐西繪畫自身用具與表現方法與中國繪畫全然不同,對中國繪畫來說既有試驗與啟發的資質。潘氏所言“近三五十年的歐西繪畫”,意指印象派前后,即古典時期以后的西方繪畫,所謂極力發揮線條與色彩之單純美者,若有追求筆墨意趣而少有顏色的明清近體中國畫相比較,其趣味之趨近在骨不在皮。換言之,西方印象派時期與中國繪畫的趣味趨近,在于其開始試圖在畫面中表達“形似”以外的內容,所謂形似以外求其畫,在此最本質層面上趨近唐以來確立的價值標準。然而此間的歐西繪畫所求“形似以外”未必與中國畫所求“形似以外”相同,故所謂趨近,僅在于求諸形似“以外”這一點上。

潘氏所言維新潮流之激動,其實有關于時居而無關繪畫本體。潘氏以鴉片戰爭界定第四期的起點,即意在提示國勢的衰弱與維新風潮對于繪畫價值標準的裹挾。維新領袖康有為作為晚清時期的主要政治家、思想家、教育家,追隨者眾多,其畫學亦多有議論,他所宣揚的中國畫衰敗說亦廣為接受,成一時之風潮。康有為批判中國畫的重點在于其文人畫傳統中在形似以外求其法的價值取向,他指出,“非取神即可棄形,更非寫意即可忘形也”,“中國近世以禪入畫,自王維作《雪里芭蕉》始……蘇、米撥棄形似,倡為士氣。元、名大攻界畫為匠筆而擯斥之……皆簡率荒略……專貴士氣為寫畫正宗,豈不謬哉？”*見康有為《萬木草堂藏畫目》。。對于康有為要尊郎世寧為太祖而倡中西合成繪畫,認為舍此則中國畫學應遂滅絕的激烈言論,而加以駁斥。潘氏直言,“康氏不諳中西繪畫,主以院體為繪畫正宗,是全以個人意志而加以論者。恐與其政見之由維新而至于復辟者相似,不足以為準繩”[1]268。這一批駁有幾層意思:其一,康氏雖自詡“性癖書畫”,但并不真正理解中國繪畫,同時對他所大力提倡的西畫缺乏領會；其二,康氏以院體為正宗的主張甚至不需要嚴肅對待,其理由在于,參照其政見的搖擺隨意,可見其對于畫學的見地也全憑個人意愿而已。康氏認為中國畫衰敗已極,其理由是畫以象形類物,引陸士衡“存形莫善于畫”,以及張彥遠“留乎形容,式昭盛德之事；具其成敗,以傳既往之蹤。記傳所以敘其事,有能載其形；賦頌所以詠其美,不能備其象；圖畫之制,所以兼之”,論述畫以象形類物為本,方足以勸善戒惡,故不可以棄形忘形。

關于繪畫所為者何,潘氏的見地傾注于其“實用化—禮教化—宗教化—文學化”的分期輔線中。

三、“實用化—禮教化—宗教化—文學化”與康氏“折中新派”主張

潘著“實用化—禮教化—宗教化—文學化”(“四化”)的分期框架更多繞標準C而建立:以有巢氏之陶唐以前為實用化時期,以三代至漢為禮教化時期,以魏晉至五代為宗教化時期,兩宋至清為文學化時期。

康有為所言畫以存形載物,首先對應三代以前,純以實用為意義的實用化時期；所言存形以勸善戒惡,對應潘著禮教化所指,即以虞舜以后,以禮教輔助政治法律之不足,此后每籍繪畫以達其紀功業、頌德行、留紀念等事,致繪畫亦由實用而為禮教之傀儡,潘氏亦指出,禮教化的問題在于,至其極,竟使凡百繪畫,無不寓警戒誘掖之意。述及隋代禮教化回潮,潘氏進而指出,凡應用于政教上至繪畫,上趨下好,每不易越出禮教之范圍,故一般平凡作家,因此囿于思想之見地,對于取材命意等,大足妨礙藝術各方之進展。而春秋戰國時期的禮教中衰,恰恰促成繪畫漸傾自我獨立之滋長,在繪畫態度上亦更加注重自由情趣。

需要特別說明的是,潘著作為輔助性分期的實用化—禮教化—宗教化—文學化框架,絕不意味著在某個時期只有一種繪畫而無其他,例如,實用化時期固然劃分為有巢氏之陶唐期間,但絕不意味著此后的禮教化、宗教化、文學化時期就摒棄了訴諸實用的繪畫,事實上,此后不但訴諸實用的繪畫沒有消失,反而隨著生產力的進步而愈加發達。其他三種傾向亦然。故此“四化”分期的起點與結點并非某種取向的最初出現與最終消失,而是以價值取向在總體上成為主導為分期,故某種取向絕非在本身所主導的時期之外就不存在,進入自身主導的時期前有萌芽滋長,不再主導之后亦會與其他取向并存,并且在條件具備時回潮。例如繪畫禮教化傾向既有在炎漢達致最盛以及隋代的回潮,亦有在春秋戰國時期的中衰與吳蜀獎勵時期的破防。潘著以“四化”分期,更多的是意圖描述各個歷史時期中所主導的價值趨向。

而在此所謂的“主導”,并不應該局限地理解為“實用化”時期以生活實際功用為主導；“禮教化”時期以繪畫為禮教服務；“宗教化”時期繪畫為宗教服務；“文學化”時期繪畫與文學結合。就前三個時期而言,上述解讀似不為過,然而沿用這一思路來認知“文學化”時期則會導致嚴重的誤讀。潘著所指的文學化,更確切地說,是以詩文禪理取代工匠所依據的實際功用價值標準、君權所推行的禮教價值標準以及道釋教所推行的宗教價值標準,而文學作為主要的參照系確定繪畫的價值評判標準。

就文學化時期而言,潘著述及唐代朱景玄所作《唐朝名畫錄》,以神妙能逸分為四品,每品又分上中下三等,并附敘事及評語,由此成為后世評畫的基準。潘著指出《唐朝名畫錄》對于神妙能逸四品的闡釋及高下判定,著眼于筆墨之精否以及其格趣風韻之高下。《唐朝名畫錄》以神妙能逸評定畫品的標準并非憑空而來,而是作者朱景玄參照了唐初書論大家張懷瑾的《畫斷》中以神妙能三品評畫的體例,而《畫斷》的體例則是沿用張氏《書斷》中對于書法品定的評判標準。換言之,文學化取向的繪畫價值標準區別于實用化的“存形類物”和禮教化的“成教化助人倫”、宗教化的“禮佛升仙”,而是主動趨向于更具智性、更早發展起來的書學系統,以書學價值標準為畫學取向,由書畫同筆而追求同法,以書法用筆納入中國畫，尤其是文人墨戲畫的畫法統系。

基于同樣的傾向,初唐以降文人逸士對于禪理詩文的親近,亦為潘著所反復提及。對于初唐的文學化趨向,潘著如此描述,文人“影響于禪家簡靜清妙,超遠灑落之情趣,與寄興寫情之畫風,恰相適合。于是王維之破墨,遂為當時之文士大夫所重,以成吾國文人畫之祖。……至此,吾國繪畫,漸趨于文學化矣”[1]69,“至南宋,特興一種簡略之水墨畫,脫略形似傅彩諸問題,全努力于氣韻生動之活躍……對于繪畫之見解,純為純粹藝術之賞鑒,與成教化,助人倫,見善戒惡,見惡思善之意義,絕然不同”,“已全蹈入文學化之時期矣”[1]106-107。又述及宋代畫院常以古詩句為題,又引俞成《螢雪叢說》評當時“踏花歸去馬蹄香”一題,謂以畫學之取人,取其意思超拔者為上,得失之際,只較智與不智而已。

潘著以不求形似、純于筆墨上求意趣的元代畫風為文學化之高潮,又特別述及始于元代倪、黃諸家的作畫題款,所謂山水墨戲,疏散簡率,輒運用其文章書法之長,以為款識。這一做法隨之相習成風,以至于明清無畫不落款識,而詩書畫印四絕于同一畫面,成為中國畫的基本體例。潘氏在此章又尤其強調,中國繪畫至元全入于文人余事之范圍。所謂墨戲畫,實為文人文余書余之戲。而文學化時期中國繪畫舍“存形載物”而主動趨近于禪理詩文書法,恰恰體現了對于更高智性的文化形式的趨近,以及期冀畫學可以在一定程度上分享這些更高層次文化體系中的智性的訴求。這一動機,與西方哲學近代思潮中“美育代宗教”和“宗教終結之后由藝術接管”等思潮殊途而同歸。

基于此種認識,潘著對于域外傳入繪畫流入的第三與第四期(即明末清初以及清末民初的西洋繪畫明暗陰影法)而引發的所謂中西折中之新派在取向上并不認可,即是基于中國繪畫自身由實用化經禮教化、宗教化而達致文學化的發展邏輯,即文學化高潮時期的元初畫壇領袖趙孟頫所言,“作畫貴有古意,若無古意,雖工無益”,所謂“古意”,即不重形似、不尚真實,乃至于不講物理,純于筆墨意趣抒發禪理詩意。清張浦山《國朝畫征錄》評當時折中新派代表人物焦秉貞所言“焦氏,得利瑪竇西洋畫法之意而變通之,然非雅賞,為好古家所不取”,頗為潘氏認可。這一評斷,所依據的正是發展至文學化高潮時期趙孟頫所言“若無古意,雖工無益”。這一由實用化演進至文學化的價值取向,既已由歷代畫論及繪畫實踐充分論證了其邏輯自洽,亦與歐西近現代繪畫及思潮呈現出遙相呼應的普適性,而康氏《萬木草堂畫目》所言“遍覽百國作畫皆同(象形)……惟中國近世以禪入畫…后人誤尊之”,以致得出“中國畫學至國朝衰弊極矣……如仍守舊不變,則中國畫學應遂滅絕”,又提出“他日當有合成中西而成大家者……當以郎世寧為太祖矣”。此段為潘著所引述而批其不諳中西繪畫,正在于康氏既無視中國繪畫文學化趨向的思想路徑亦無視歐西的近現代繪畫趨向與思潮,而僅以在歐洲已被視為陳舊僵化的古典學院派與中國繪畫中平庸之輩作生硬關聯。對于康氏所倡尊郎世寧為太祖,期冀合成中西的大家,潘氏在明確提出在趨向層面的反對。

值得注意的是,盡管對于折中新派并不認同,潘著卻專門述及此間純粹歐西繪畫在本土的教學、傳播、滋長,其時在中國本土的純粹西畫教學尚幼稚簡略,留洋學習歐西繪畫而歸國者亦之多只能周旋于歐西某派某系一部之間,即便根基尚淺,潘仍直言奢望有志青年共同努力,在歐西繪畫上能真正有所建樹。可見潘氏并不絕然反對西畫,即便以中國畫學觀點來看,西畫雖工亦匠,但是潘著亦指歐西繪畫就其用具與表現方法而言,另為一道,有試驗之意義。較之于康氏所倡以郎世寧為太祖而追求合中西而成大家者,毋寧說潘氏所冀望的是中西可各出大家。

對于折中新派,即便潘氏在整體上認為其趨向并不可取,亦在附錄《域外》一文中對此風潮下的探索路徑作出辨別評判,如指出民初折中新派中北平鄭錦等人,以西畫為本略參中法,略帶歐西風味,全為抄日本者,力量均不強,無特別注意之必要；相對較好的則為廣東高劍父一派,學習日本參酌歐西畫風所成之新派之外,稍加了中土故有之筆趣,而與清代郎世寧一派又絕不相同。從潘氏認為高劍父優于鄭錦一派的理由上可以折射出潘氏所認定的繪畫價值標準:一,折中中加入中土故有之筆趣,即,在一定程度上中國繪畫中最具核心價值的筆墨意趣；二,形成不同于他人的獨特藝術面貌。與此同時,潘氏亦指出高劍父一派之局限,即,此派多用熟紙熟絹作畫,源自日本所沿襲唐宋舊法,而熟紙熟絹因不沁水,故宜于工筆細描而不宜于發揮筆墨意趣,此外高氏亦學日本折中派而喜渲染全幅背景而不留白,二者均屬限制筆墨的滲化效果,為中土繪畫的制約而非特長。由此可見,潘氏對于折中派的評判亦明確而篤定地沿用了文學化階段中國畫價值觀,潘氏繪畫價值觀的篤定恰恰映射出折中新派價值標準的模糊乃至缺席——如果說,迄今為止的中國畫演進以文學化為最高階段,文學化以筆墨意趣為價值追求,而西畫演進由古典主義至印象派階段,亦不離明暗空間與色彩冷暖這些核心要素,唯獨一廂情愿地盼望兩好并一好的折中新派,除了主張中畫+西畫之外,無論就畫法或價值訴求而言,都并不存在共識,換言之,在中畫+西畫的各種組合之間,無法形成具有共識的高下判定,也就是說,在折中新派這里,對于繪畫的價值判斷標準是缺位的,唯剩“中+西就是好”這種簡單粗暴的評判。在這一層面上,潘氏認為推重折中新派的康有為不諳中西繪畫,確實言之成理,因為折中新派這一主張本身就是以不諳中西繪畫為基礎的。

四、結語:新史學運動下的潘氏復合分期法

潘著《中國繪畫史》采取了“古代—上世—中世—近世”為主線,“實用化—禮教化—宗教化—文學化”為輔線,并配合以《域外繪畫流入中土考略》四階段的劃分,形成對于中國繪畫演進主脈的復合式分期結構。古、上、中、近的線索著眼于亞洲共通繪畫式樣(勾斫傅彩)至中國自有繪畫統系(水墨意趣)的演進,“四化”線索著眼于繪畫趨向由實際功用向藝術自治及神妙能逸所代表的非功利趣味的演進,“域外”線索著眼于中國自有繪畫樣式對于域外營養的主動吸取與淘汰及其背后的文化價值取向。潘氏著此書,既是為其所任教的美術學校撰寫教材,亦是在20世紀20至40年代的民國新史學背景下而著。

新史學運動倡導者梁啟超將美術史歸入文物專史類,就文物專史的分期提出,文物專史以朝代分期頗不合理,繪畫史“若以兩漢畫、三國畫、六朝畫、唐畫、宋畫分別時代,真是笑話。”梁公固然言之成理,君王的改朝換代并不必然意味著藝術的更迭,然而另一方面,歷史朝代又是所有專史最天然也最方便、最具共識的坐標,若完全不以朝代或基于朝代劃分(如基于朝代劃分為古代及上世、中世、近世),一則并無現成的坐標系可以替代,二則對文化史迭代的理解向來眾說紛紜,無論如何劃分,總歸只能取某一種認識貫穿到底,難成共識。

梁公自己就中國繪畫史提出的替代性主張是,在中唐以前是一個時代,開元、天寶以后另是一個新時代,分野在開元初年。這一分期固然深具慧眼,然而在唐以外的時期,未必時時都有像中唐前后這樣可被普遍接受的迭代節點。舍此之外,自梁公之時迄今,也并未出現一種可以被普遍接受的替代性分期法。

潘著一方面借鑒日人中村不折、小鹿青云的上、中、近世分期,基于朝代作進一步的歸納,同時基于潘氏自身對中國畫法統系在不同發展階段的進展,對日人所劃分上、中、近世的節點加以調整,此外在上、中、近世之前增加劃分“古代”部分,作為有所記載卻不可考證的前史。既使用了朝代這個最為通用的時間坐標,同時以古代及上、中、近世切分體現梁公所言繪畫專史自身所應該呈現的時代劃分。

在此之外,以實用化—禮教化—宗教化—文學化(“四化”)作為不以朝代為坐標的分期輔線。與之類似的方法也為同期的學者采用,如鄭午昌的《中國畫學全史》,又如滕固《中國美術小史》。唯二者在史觀闡述與史料編排之間均存在相互孤立的“兩張皮”現象。鄭著與潘著大體同期,亦在朝代分期之上采取了“四化”輔線分期。鄭午昌時任中華書局美術部主任,平日與潘天壽多有交往,二人對于學問亦多相互交流與啟發,“四化”之同,當以此理解較妥。唯鄭著只在序言與每張開篇幾行闡發史觀,進入正文則是大篇幅的畫跡、畫家、畫論名錄鋪排。鄭著以體例整全留名于世,略遺憾處在于占據鄭著絕大部分篇幅的作品作者及著錄名錄并不見觀點之體現,與其說是史學著述,更像是畫學索引。

滕固《中國美術小史》成稿于1925年,亦為任教上海美專時作為教材的撰述,與潘著《中國繪畫史》同時、同用、同校,于1926年同年同由上海商務印書館出版。滕著篇幅約為潘著的十分之一,將原始時期至清代的中國美術史分為生長—混交—昌盛—沉滯四個時代,亦是基于朝代的歸納切分。滕氏分期顯見參考了瓦薩里《名人傳》的生命循環論,文中時時提及德語人名與術語翻譯,可見在成書過程中對于西方藝術史的治學方法多有借鑒與吸收。而問題在于,在滕固這本約不到40頁的小書中[2],每個時代分得的篇幅約10頁上下,較之于潘著,其闡述范圍從“繪畫”擴展至“美術”,即增加了雕刻、建筑的史料,可以想見,在如此有限的篇幅中,如何能夠兼及對于生長—混交—昌盛—沉滯分期法及其生命循環論參照系的闡釋,對于“美術”所涵蓋的雕刻、建筑、繪畫、書法、畫論著領域的史料編排——哪怕是點到為止更罔顧對于所收入史料與其四時代史學思想之關聯的論述。事實上,滕著也并未顧及上述種種,以滕著第二章混交時代為例,總計篇幅6頁半,涵蓋漢至三國兩晉南北朝時期,其要點歸納如下:混交最光榮——漢明帝時期佛教傳入——佛寺建筑傳入并盛行——佛像雕刻傳入并盛行——佛畫傳入并盛行——主要佛畫作家曹不興、衛協、顧愷之、張僧繇——早期藝術批評謝赫《古畫品錄》。

潘著對此佛畫傳入階段專辟篇幅加以論述辨析的如下幾個問題,滕著并不關注:第一,在佛畫傳入階段,潘著極為關注梁朝時西僧傳入的佛畫陰影法來自中印度(笈多)或西北印度(犍陀羅),而滕著認為此種死板的比較方法不足一提,其理由是,無論來自中印度或西北印度,既為中國藝術在孕育期吸收,就成為中國藝術精神,至于更早時期的具體出處,細究無益。而潘著對于中印度與西北印度之辨極為關注的考量,并不在于要證明是“拿來”或是自創,而是指出西北印度的鍵陀羅風格實為希臘樣式而略加印度固有趣味而成,其著眼點,在于中國繪畫所吸收或淘汰的關鍵性域外影響,具體來自哪一個域外的繪畫統系,其最終所指是對于中國繪畫統系之基因圖譜的描畫,遠非拿來或自創如此淺顯的層面。第二,在對于此時期諸佛畫代表作家的敘述中,滕固僅止于字典式的介紹畫跡及軼事,而潘著在此之外,亦論及康僧會—曹不興—衛協—顧愷之—張僧繇在佛畫繪制的傳承中對域外畫法的陶熔與本土畫法的固傳,在張僧繇的部分尤其述及張對印度凹凸花的學習掌握與后繼無人,與唐時尉遲乙僧將印度凹凸花再次傳入而再次后繼無人的內在關聯。

在某種意義上,滕著的“兩張皮”并不同于鄭著的“兩張皮”——鄭午昌的一張皮為“四化”的分期論述,另一張皮為孤離于“四化”框架之外的索引式史料編排；滕固的一張皮是瓦薩里生命循環論的變體“四時代論”,而這一理論框架是西方學者為解釋西方古典時期及以后的美術現象而建構的,并無理由認定它天然適用于解釋中國美術史的發展,而滕固在拿來過程中,并未對這一理論工具能否適用，或者為何可以適用作出論證,滕固的另一張皮是在極有限的篇幅內對于史料的征引之隨意與隨機。仍然以混交時代為例,滕固為凸顯外來影響,所述及畫家僅限于佛畫家,對于此時期的道畫發展全不提及,以“曹衣出水”而聞名的曹仲達亦不為述及。如果說鄭午昌只是對史料編排與分期邏輯之間的關聯缺乏論述,則滕固是直接將西方的分期框架拿來作為預設,而后只選取符合此預設的史料收入,無關或反例則隱去,在此意義上,滕固比鄭午昌走得更遠。

滕固與鄭午昌都受到梁啟超之新史學思想感召,滕固在《中國美術小史》前言特別提及“囊年得梁任公之教示,欲稍事中國美術史之研究”,于是在渴切的求新求“進步”愿望下,體例與主題先行,每有“兩張皮”之問題,亦每每與梁公所倡相悖。今日回顧梁啟超著《中國歷史研究法》[3]所提倡的新史學方法,亦有“文物專史的時代不必具備”一說,提出作文物專史“絕對不能畫一,(畫一)一定做不好”。

此外,對于新史學所要面對的問題,梁啟超亦提出“今欲成以適合于現代中國人所需要之中國史,其主要項目,例如:……世界他部分之文化民族,例如印度、歐洲等,其與我接觸交通之跡何如？其影響我文化這何如？……舉要言之,則中國史之主的如下:……說明中國民族所產文化以何為基本,其與世界其他部分文化相互影響何如？”潘著著意于解釋中國繪畫演進的現象本身并探究中國畫學的核心文體,本無意于充當新史學之下的“文體典范”,而今近百年過去,新史學之路漫漫,潘著貼合中國畫歷史現象而建立的復合分期體例,或無意中暗合了梁公新史學的諸多主張,亦在體例探索以及解決問題上給予后世中國繪畫史研究者諸多啟迪。

附：潘天壽《中國繪畫史》及同期著作分期比較(表1)，潘天壽《中國繪畫史》史料來源表(表2)。

[1] 潘天壽.中國繪畫史[M].北京:團結出版社,2011.

[2] 滕固.滕固美術史論著三種[M].北京:商務印書館,2011.

[3] 梁啟超.中國歷史研究法[M].南京:江蘇文藝出版社,2010.

表1 潘天壽《中國繪畫史》及同期著作分期比較

表2 潘天壽《中國繪畫史》史料來源表*本表僅收入潘天壽著《中國繪畫史》中加以引用、概述、評議的史料，其余書中僅僅提及但未作引用、評議的史料未收入此表。