二十世紀中國美術批評方法

陳祥云+梁寧

美術批評是在審美體驗的基礎上，依據某種科學理論和方法，以美術作品為核心，對作品本身及美術家、美術現象、美術思潮等展開的學理性的論證與評價。其主要功能是在美術傳播的過程中，提高受眾的鑒賞能力和鑒賞水平，形成對美術創作的社會性反饋，豐富和發展美術理論，從而推動藝術科學的繁榮與發展。

中國古代的畫學著作非常豐富，美術批評類的著述是其中的重要組成部分，如南朝謝赫的《古畫品錄》在后世的繪畫創作與理論研究中一直具有極大的影響。中國古代的美術批評經由了長期的發展，在學理上形成了與中國傳統繪畫相對應的完善體系，并在繪畫發展進程中發揮著重要的作用。

與中國古代的美術批評相比，二十世紀的中國美術批評發生了極大的變化。產生這種變化的原因非常復雜，社會的轉型、中西文化的交流、傳統美術自身的嬗變等因素導致美術批評的視角、方法和目的等均發生了根本性變革。就二十世紀中國美術批評的方法而言，更是由傳統的以經驗和感性認知為主的評價，轉變為更具學理性的以理性認知為基礎的多元化評價。從宏觀角度來看，二十世紀的中國美術批評主要體現為社會學批評、本體論批評和文化學批評三種主要路徑。

一、社會學批評方法

社會學批評也叫語境詮釋法，是美術批評的主要方法之一。社會學批評的內容比較寬泛，主要沿三個方向展開：一是強調美術的社會本質；二是強調美術的民族、環境和時代的綜合體；三是美術的社會影響。作為二十世紀初到七十年代中國的主流美術批評方法，社會學批評重在闡釋或論證美術與政治、社會現實及生活的關系。

1917年康有為著述的《萬木草堂藏畫目》，1918年1月15日出版的《新青年》6卷一號發表的呂澂與陳獨秀的兩篇文題同為《美術革命》的通訊，都是二十世紀初期最具代表性的社會學視域下的美術批評。《萬木草堂藏畫目》中康有為以“中國近世之畫衰敗極矣”論調力陳文人畫弊端；呂澂《美術革命》針對當時的美術發展狀況稱“我國美術之弊，蓋莫甚于今日，誠不可不極加革命也”；陳獨秀在《美術革命》中則稱：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神……畫家也必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。”康有為、呂澂、陳獨秀的觀點都是反對遠離社會現實的文人畫，提倡反映社會現實的寫實主義，也就是注重美術與社會現實的關系，以寫實主義的美術形象反映社會內涵和思想主題，以及美術家對現實生活的態度。這種觀點在徐悲鴻的藝術思想中也得以明顯體現，在發表于《繪學雜志》第一期（1920年6月出版）的《中國畫改良論》中，徐悲鴻認為：“畫之目的，曰‘惟妙惟肖，妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖……故學畫者，宜摒棄抄襲古人之惡習（非盡棄其法）。”

二十世紀上半葉的社會學美術批評更多地指向美術的社會本質及其與民族、時代等關系的論述，而從五十年代末到七十年代末，社會學批評則表現為與政治的緊密聯系，如傅抱石的《政治掛了帥，筆墨就不同》（《美術》1959年第1期）、梁寒冰《高舉毛澤東思想旗幟，畫出我們時代最新最美麗的圖畫》（《美術》1966年第1期）、朝暉的《為復辟資本主義效勞的美術綱領》（1967年1月11日《人民日報》）、葉堅的《用心險惡的一場鬧劇——徹底清算“四人幫”在陜西省大搞“批黑畫”的罪行》（1978年6月10日《陜西日報》）、何溶的《美術創作的偉大轉折》（《美術》1979年第9期）等文章。

可以說，與政治、社會現實、民族及時代等相聯系的社會學美術批評，是二十世紀前八十年中國美術批評的主流，也是這一時代美術批評的主要姿態和方法，社會變革和政治干預是其深刻動因。

二、本體論批評方法

與社會學批評方法不同，本體論的美術批評方法表現為強調美術的自律性，排斥他律性；強調美術獨立存在的價值，自覺疏離政治、社會現實和社會生活。

二十世紀前八十年的本體論美術批評大多圍繞中國傳統繪畫的價值、中西繪畫的區別等論題展開。1921年《繪學雜志》發表的陳衡恪《文人畫的價值》與《文人畫之價值》可以看作是二十世紀早期美術本體論批評的重要文獻。其中《文人畫之價值》一文將文人畫的要素概括為人品、學問、才情、思想四個方面，并認為“蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也”。鄧以蟄于1928年發表的《觀林風眠的繪畫展覽會因論及中西畫的區別》以林風眠的繪畫為基點，闡述了“中國畫注重自然，西洋畫注重人生。兩下體裁不同，所以發展的藝術（和伎倆方面）也就不同了。這種畛域，似乎很難溝通”的觀點。李耀民發表于1929年《國畫特刊》的《國畫的特點》一文開篇明義：“近世盛倡藝術無國界之說，似無所用國畫之名。然所謂無國界者，不過藝術上之理論云然耳。而東西方紙藝術作品，實各具其固有之特質。固依然如涇渭之不可混淆，是又未可遽以語此也。”此外，1932年立達書局出版的《中國畫討論集》發表的凌文淵《國畫在美術上的價值》和蔣熙增《中國畫之解剖》，及傅雷發表于《藝術旬刊》的《現代中國藝術之恐慌》（1932年10月出版）等文章均屬于此類。

但上述的所謂本體論的美術批評采用的仍然是較為宏觀的視角，從二十世紀八十年代開始，美術批評開始轉向更為具體的美術本體問題。吳冠中發表于《美術》1980年第10期的《關于抽象美》一文，象征著本體論美術批評進入了一個全新的階段。此后出現了彭德撰寫的《審美作用是美術唯一的功能》（《美術》1982年第5期），李小山的《當代中國畫之我見》（《江蘇畫刊》1985年第7期），萬青力的《也談當代中國畫》（《美術研究》1986年第2期），易英的《形式與精神的抵牾》（《美術》1988年第10期），吳冠中的《筆墨等于零》（《明報月刊》1992年）等代表性文章。

這些文章圍繞“抽象”“形式”“筆墨”“審美”等美術本體問題進行討論，在之前的美術批評中，這些論題是極少作為一個專門的問題進行討論的。其中李小山的《當代中國畫之我見》和吳冠中的《筆墨等于零》都曾經在美術界引起強烈反響。endprint

在二十世紀的中國美術界，元批評也是本體論美術批評中的一個重要的現象。元批評是指針對美術批評自身的批評。例如，徐悲鴻在1929年的《美展匯刊》發表了《惑》一文，其后徐志摩、李毅士、楊清磐分別對徐悲鴻的觀點發表自己的見解。這種反駁或者贊同他者觀點的批評可以看作元批評的實踐。而蔡元培發表的《美術批評的相對性》（《美展匯刊》1929年第7期）一文更是對美術批評的本身進行闡釋。二十世紀后半葉，賈方舟撰寫的《批評本體意識的覺醒》（《美術》1986年第11期），祝斌撰寫的《美術批評的批評》（《江蘇畫刊》1989年第5期）等文章。

不管是對美術本體的批評還是對美術批評自身的批評，本體論美術批評雖然也論及社會學的相關內容，但并不像社會學美術批評那樣更多地強調美術的社會屬性及與社會諸因素的關系，它更多地指向美術及美術批評本身。

三、文化學批評方法

二十世紀九十年代，文化批評在中國逐漸成為“顯學”，這種現象是在對西方文化研究的影響下形成的。在中國的美術界，其主要表現為對“當代藝術”的批評，即在全球化背景下形成的文化多元性和異質性理論引發的比較文化視角的文化批評模式。

從宏觀的視角來看，二十世紀初期，在西學東漸背景下產生的關于“美術革命”的批評也可以看作是二十世紀文化學美術批評的發端，較為典型的是關于裸體模特和裸體畫的爭論。1924年7月，劉開渠在《晨報》副刊發表了《禁止展覽裸體畫》，1926年6月10日的《申報》發表了《劉海粟與孫傳芳論模特兒書》，1928年出版的《藝術漫談》發表了倪貽德的《論裸體藝術》一文，1929年8月出版的《文華》畫報刊載了林漢達的《裸體與藝術》一文。關于裸體繪畫的爭論是這些批評文章的主題，主張裸體繪畫的一方顯然受到西方藝術觀念的影響，反對的一方則認為裸體繪畫與中國傳統的倫理道德相悖，有傷風化，反映出西方文化與中國本土文化的沖突。

二十世紀末期的美術文化學批評更多地指向裝置、行為、觀念及新媒體藝術，因為這些新生的藝術種類超越了傳統美術的范疇，原有的美術領地的文化學批評已不再具有普遍的意義。殷雙喜的《當代藝術與廣義媒介》（《美苑》1994年第5、6期合刊），黃專的《談文化理想主義》（《江蘇畫刊》1994年第1期），陶詠白的《女肖像：是文化的主體，還是文化的‘寵物》（1998年3月完稿），陳醉的《十年回眸——論裸體、裸體藝術、藝術中的裸體》（《文藝研究》1998年第1期）等文章可以看作是這一時期文化學美術批評的典范，同時也為美術研究提供了一種新的視野。

顯然，二十世紀末的文化學美術批評是將文化學批評納入美術批評當中，與較多關注形式、語言的本體論批評相比顯得更加豐富和厚重，但這種疏離美術本體的批評方法往往缺乏細致的文本分析，因而也就忽略了對美術特性的關注與研究。

縱觀二十世紀的中國美術批評，可以說，在不同的時代背景下，批評家關注的焦點也會不同，在具體的批評中則會采用不同的姿態與方法。并且，即使在某一具體的美術批評中，批評家也往往兼用不同的批評方法。二十世紀的美術批評反映出這一百年中美術實踐、美術思想和美術觀念的變革與發展，也是研究二十世紀美術發展的重要依據。

（1.齊齊哈爾大學美術與藝術設計學院；

2.鞍山師范學院美術學院）

基金項目：本文系黑龍江省哲學社會科學研究規劃項目“二十世紀中國美術批評研究”（項目編號：17YSE392）階段性研究成果之一。endprint