中國武術的藝術化演進研究

2018-02-06 18:19:44李吉遠

浙江體育科學 2018年6期

李吉遠

(杭州師范大學體育與健康學院，浙江杭州 310036)

從中國武術的歷史演進中不難發現，武術在不同時期伴隨著“武”與“舞”的發展軌跡，此消彼長，“武”彰顯武術技擊的發展基礎，“舞”展現武術的藝術化起源。中國武術在其藝術化演進中，由于不同時期武術在功能變化方面及不同群體對武術的藝術演藝上的追求，使得中國武術在歷史長河中呈現出波瀾壯闊的藝術化特征。也許正是由于武術歷史演進中賦予其上的愈來愈多來的文化內涵，中國武術彰顯出其不斷的趨向多元的藝術化傾向，本文在此重點探討武術的藝術化發展的趨向。

1 從原始武舞到競技套路：中國武術藝術化身體訴求

已故著名體育學者胡小明教授研究指出“體育和藝術在原始萌芽狀態時就結下不解之緣，它們形影不離自游戲的沖動，混沌于巫術的籠罩下，隨著文明的進步逐步從生活、勞動、宗教、軍事活動中分離出來，成為專門的文化形式”[1]，武術作為一種身體文化，尤其是武術套路與藝術的關系也概莫不如此。

原始圖騰崇拜武舞是最早可以追溯的中國武術藝術萌芽。自先秦傳說中的堯舜禹即不乏有關原始武舞的記載，禹為了從心理上征服南方苗族休教三年而演練的手持盾與斧而作的“干戚舞”，周代演變為“大武舞”及“象舞”，其后又在秦漢三國演變為集雜技、幻術、戲劇一體的“百戲”。《史記·李斯列傳》中有：“(秦)二世在甘泉，方作角抵、優俳之觀”[2]。發展至漢代時期，角抵除了“兩兩相當的個體競技”外，更多的是指發展為一種集各種舞蹈、雜技、幻術等規模宏大的綜合性藝術表演——角抵戲，即“百戲”。兩晉南北朝時期，中國武術的藝術化演練不僅有個人的徒手拳術“力士舞”，器械的還有劍舞、矛舞。歷史上兩晉、南北朝時期是一個劇烈動蕩的時代，同時也是一個不同民族武藝頻繁交流的時期，尚武的少數民族先后在周邊建立政權，享樂茍安的漢族政權使得武術不斷向娛樂化藝術發展。《魏書·奚康生傳》在宴席酒酣時所作的“力士舞”，“舉手踏足，瞋目頜首，為殺搏之勢”[3]，隋唐五代時期，中國武術出現了的劍器舞及武戲，其中杜甫所寫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》即為描寫這一時期唐代“劍器舞”的代表作品。宋代由于城市經濟的發展，城市市民階層的繁榮，勾欄瓦舍中出現了武術藝術化的“套子”以及職業相撲手表演。宋代由于城市的繁榮，商業區中出現了以前所沒有的固定游藝場所“勾欄瓦舍”，其中有表演的“作場相撲”“使棒作場”的藝人，宋代筆記小說中有“或執七寶劍，或執押衣刀，或執弓箭，或執金壘，或背弓箭，…內等子將拳捋袖高聲；…殿司諸軍教于白洋湖中，各呈武藝，如在平地。御前軍頭司內等子，每晚演手相撲，今有刀劍棒手數對打煞”[4]。在勾欄瓦舍中表演所謂“打套子”，是“先以女颭數對打套子，令人觀睹，然后以膂力者爭交”[5]。宋代這種“打套子”即是武術套路的濫觴，根據文獻描述可知，以兩女對打的形式，是用以吸引觀者，足見這種武術表演形式具有的較強表演性及藝術魅力，否則怎么可以吸引大量觀睹者呢！元代是蒙古族統治其他各族人民，實行殘暴的民族壓迫、禁武、禁止私藏兵器時期，武術不得不隱藏在元代雜劇等其他藝術形式中。元雜劇中融入了許多武術內容，尤其是武術器械在元代禁武森嚴的環境下找到了一片“世外之地”，諸如刀、斧、槊、鞭、劍、槍、棍等各色各樣器械，在元雜劇中居然合法地保存下來[6]。明清時期是中國武術的成熟繁榮期，這一時期中國武術藝術化的趨向表現為武術套路的成熟，尤其是武術與其他戲劇藝術形式，如粵劇、京劇、川劇等融合。

面對外敵入侵、民族存亡時刻等特殊歷史時期，武術回歸其技擊本質，故而民國時期，武術背負救國圖存的歷史重任，回歸武術殺敵致勝的本源，藝術化傾向減弱。新中國成立后，中國武術藝術化發展至極致，表現為競技武術套路運動的追求“高、難、美、新”，并在發展中還不斷附加服飾、音樂等現代藝術化元素。新中國初期的很長一段時間里，受“唯技擊論”等思想影響，中國武術僅支持套路運動的發展。五十年代以后，武術套路競賽規則的不斷修訂，引領著競技武術趨向西方現代體育運動競技模式，主要是借鑒現代西方藝術體操等評分項目規則，由于規則是有力的評判杠桿，競技武術套路向動作要求高、輕、飄，服裝追求鮮艷靚麗的方向發展，2004年后新規則中加入了武術套路(長拳、太極拳)演練必須配音樂的規定，這進一步使得武術套路走向更“美”的藝術化境界。有研究者據此指出“競技武術的藝術化是適應時代潮流的新舉措，是開辟武術發展的新篇章，是滿足異質文化審美文化的明智選擇，是合乎人類審美規律的大同趨向”[7]。因為“藝術是為了滿足人們的審美需要而產生的，不必考慮其實用價值，這就使得人們在創造藝術品時擁有了充分的自由，創造出具有高度審美品質的藝術品來”[1]。

2 武俠小說：追尋成人童話的中國武術文學藝術化

從中國武術總體上的演進看，其屬于俗文化階層，中國武術長期在民間群體中沿襲傳承，故而與俗文化相關的文化與中國武術有著不解姻緣。同樣屬于俗文化階層的中國文學藝術形式與武術著天然地聯系，唐代的武俠傳奇、宋代的話本，直至清代的俠義小說，近代以來武俠小說，都成為“成人童話”而備受各階層、不同群體的喜愛，尤其是隨著影視傳媒的發展，大批武俠小說拍攝制作成影視劇，更是擴大了中國武術在世界的傳播，對近代中國武術傳播有著不可忽視的作用。

春秋戰國時期莊子所記的《莊子·說劍》大概是中國最早的有關俠的記載。文中所描述的即是身穿短衣、頭發蓬亂、性情剛烈的劍客。史學巨匠司馬遷專門在其鴻篇巨著《史記》中首次為俠作傳，稱俠為“其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困”[2]，其后《漢書》亦有對俠記載，然而漢代以后正史中罕見再為俠列傳，顯示出自漢代以后史家對俠的成見，顯示出俠在漢代以后其社會地位的逐漸沒落。文獻所記載的俠為后世武俠小說提供了俠的行為模式，俠的爽朗、放達、忠信為武俠小說中始終貫穿其中的主題，俠義精神“千載之下，幾乎不待理智的消解和知性的過濾，便能激起一代又一代人的共鳴”[8]。

沿著先秦游俠故事、唐宋豪俠小說、宋代“樸刀桿棒”話本，再到清代大量出現的俠義公案小說，20世紀涌現的武俠小說，古往今來俠客多以武行俠，所謂“無武不成俠”。游俠多為長期生活在社會底層的下層群體，無疑促進了中國武術在底層群體中的傳播。我國哲學家張岱年曾就指出：“武術受儒家、道家還有墨家的影響，墨家后來斷絕了，可是它的許多思想后來被武術家所繼承，就是那個俠啊！那個俠客都是武術家，講狹義道德。”[9]因此，文獻中記載的游俠故事無論對后世的俠義公案小說還是對中國武術的交流傳播都具有重要的媒介作用，中國俠義精神被公認為中國傳統武術理論中形成的傳統武德的最高境界。未習武先立德，至今在中國傳統武術中仍然是重要的內容。

20世紀20-40年代，中國香港、臺灣及內地的武俠小說呈現出一個產出高峰，大有百花齊放之態，作者的陣容及作品的數量，都達到了近代武俠小說的一個繁榮時期。以武俠小說寫作聞名的多達幾十人，出版作品有兩百多部，還形成了各自特色的風格及流派，時負盛名的“南向北趙”，即指向愷然、趙煥亭。向愷然(筆名平江不肖生)的代表作品有《江湖奇俠傳》，后來被改編拍攝成《火燒紅蓮寺》，為連續十八集的武俠電影，電影播放時可謂“萬人空巷”，影響深遠，其中所描寫的一些南派武術借此得以廣泛傳播；趙渙亭的代表作為《奇俠精忠傳》，與向愷然的《江湖奇俠傳》并稱。這一時期的武俠小說被稱為“舊派武俠小說”。武俠小說尤其是20世紀80年代以來的大批港臺武俠小說，對推動中國武術的傳播具有重要的意義，出現了“武俠小說熱”，出現了如金庸、古龍、梁羽生等知名武俠小說家，作品陸續被拍攝成電視劇、電影，在海內外具有很廣的影響力，對中國武術的國內外傳播有積極的作用。

3 武俠影視：多媒介語境中國武術藝術化的東方傳統文化消費

武俠是中國獨特的一種文化符號，現代媒介通過鏡頭化的語言和戲劇化的故事情節，以電影、電視這種藝術形式展現出來的當代藝術形式，成就了電影藝術的功夫片，展現的是中國擁有的源遠流長的武術歷史文化，詮釋的是中國武俠文化精髓與內涵。電影作為現代藝術媒介形式，憑借著當代先進的電子數字技術、多媒體、動漫等高新科技的植入，使得武俠電影呈現出絢麗奪目的風采，在當今人們的東方文化消費中展現其特有的藝術魅力。

中國電影“從1905年在北京豐泰照相館簡陋的露天攝影棚內開始了它的歷史前行。”[10]中國武俠電影最初就是從京劇武打場面開始的，有“舞刀”等京劇武打動作，如京劇演員譚鑫培主演的《定軍山》。中國第一部電影于1919-1920年拍攝了《車中盜》，被譽為“中國早期武俠電影的原始作品之一”[10]，其中就有武打場景。友誼影片公司1927年拍攝的《兒女英雄》成為標志中國武俠電影正式誕生的作品。

中國電影在20世紀20-30年代相繼上映了一大批武俠作品，如《火燒紅蓮寺》《山東響馬》《盜國寶》等，顯示著中國武俠電影開始走向定型及標準化。20世紀40-50年代，香港中國武俠(打)電影開始興起，香港的母語由于是粵語，故而香港武俠電影多以演繹廣東南派武術故事為題材，先后由關德興等著名功夫影星上映的黃飛鴻系列電影多達上百部，塑造了各種黃飛鴻形象，極大地推動了南派武術在海內外的傳播。20世紀60-70年代，中國新派武俠小說以金庸、梁羽生為代表的在港、臺的流行，改變拍攝的武俠電影不斷上映，金庸武俠小說由香港峨眉電影制片公司拍攝《射雕英雄傳》《碧血劍》，同時一大批批武俠電影著名的導演(張徹、胡金銓等)及功夫影星(王羽、羅烈、傅聲、李小龍、成龍等)也伴隨著武打電影誕生。尤其是出現了世界頂級集功夫演員與導演于一身的武俠電影巨匠李小龍，以一生之四部半(《唐山大兄》《精武門》《猛龍過江》《龍爭虎斗》還有未完成的《死亡游戲》)功夫電影奠定了其在世界功夫電影中無可復制的電影神話，為國際電影開拓了一個新片種——功夫片。進入20世紀70年代以后，中國功夫電影開始走向國際影壇，李小龍居功甚偉，當李小龍在香港不幸逝世后，中國功夫電影開始走下坡路，出現了一段真空。70年代末期，香港功夫巨星成龍開始嘗試喜劇武打之路，并創新形成了一個新片種——諧趣功夫片；劉家良堅持走正宗南派武功電影。

中國大陸武打功夫電影興起于20世紀80-90年代，《神秘的大佛》是1980年大陸導演張華勛拍攝，《少林寺》是1981年張鑫炎拍攝的，在中國80年代那個一毛錢一張電影票的時代，電影在香港及內地放映后引起轟動，票房創造了超過一億的神話，電影還在全國引起了“武術熱”，《少林寺》插曲牧羊曲唱遍大江南北，《少林寺》的上映推動了武術在全國的普及，具有不可估量的傳播作用，李連杰、于承惠等大陸武打電影影星由此走上功夫電影界，李連杰通過努力由此進軍好萊塢，成為世界級功夫電影演員。21世紀后，中國的武俠電影開始在世界影壇嶄露頭角，不斷獲得大獎，李安的《臥虎藏龍》獲得四項奧斯卡大獎、張藝謀的《英雄》獲得美國及多倫多影評學會最佳外語片獎等。

武俠影視亦如同一把“雙刃劍”，在促進中國武術的世界范圍內廣泛傳播的同時，也同時帶給中國武術一些傷害，那就是世界其他國家(包括中外合作)指導的武俠影視“為了滿足大眾在競爭激烈的現實生活中對感官刺激追求的心理奢求及東方文化消費需求，獲得高額商業利潤，在動作技術上過度夸張、玄虛的武打影視，對武術技術的發展以及武術的對外傳播也帶來了一定的負面影響。”[11]近年來隨著高科技數碼技術在當代武俠影視中的廣泛應用，在武俠影視的制作及后期處理中進行了中國武術影視的大量藝術化處理，追求在視覺沖擊上更加博取中外觀眾的眼球，在不同程度上弱化了中國武術文化在電影中的主導地位。由于大量高新多媒體技術的運用使得中國影視中武術更加虛幻、神秘化，電影藝術創作中所突出表現的中國武功，例如“空中飛人”、“刀槍難侵”、“排山倒海”，卻與現實中中國武術實踐出現巨大的反差，這在某種程度上反而極大地挫傷了世界廣大武術愛好者及習練者的認同感及信任度，使人們對中國武術的技擊效果及文化產生懷疑。加之，當今武俠電影及功夫片中為了突出擊打效果，夸張的大量血腥、暴力鏡頭，這使得作為弘揚真善美的電影藝術媒介的影視，對青少年產生的負面影響，因此不斷得到社會各界人士的重視與批評。

電影藝術的一個基本規則就是始終遵循藝術源于生活，如果電影藝術脫離了生活，而僅僅是對生活的簡單尊崇，甚至是任意妄為般地文化藝術假象，則脫離了電影的藝術靈魂[12]。中國的武俠功夫影視藝術亦必將時刻遵循這一基本法則，才能不斷發展。然而，近年來全球化涌動下的中國武術電影藝術生產出現了嬗變，伴隨著國際資本的參與，西方的各種文化、價值觀逐漸任意褻瀆中國功夫電影中的狹義精神，而一些電影導演枉顧中國武術文化，任意國際資本在國際功夫電影中的傳統文化肆意褻瀆與割裂，國際功夫電影大多是披著中國武術的文化外衣，里面裝的實則是西方文化。從某種程度上可以是西方文化及其價值觀對中國功夫電影的文化侵略與掠奪。

4 武術舞臺劇：是文化藝術的創新還是中國武術藝術化的文化自戕

同一種事物，當人們用不同的態度去看待與發展它時，事物就呈現或開發出某種功能。因此，武術藝術功能的呈現，是人們對武術藝術的期待[13]。在不同的時期，人們對武術藝術的期待不同，形式也有著不同的表達形式。近年來中國武術的藝術化趨向的創新形式——武術舞臺劇，其中以《風中少林》為代表。《風中少林》被認為是“我國第一部以少林為題材的舞臺劇，是第一部將舞蹈和武術融為一體的舞臺劇”[14]。《風中少林》是由鄭州歌舞劇院經過數年打造出來的一部大型原創舞劇，該劇有一定的故事情節是：講述少林武僧天元習武作戰及與素水的愛情故事展開；配合舞臺的場景、音樂、服裝、燈光等舞臺元素，既有少林功夫展示及恢弘的戰爭場面，又有扣人心弦的故事情節與如歌的人間情愛，給你以震撼的視聽及全新的藝術感受。因此，《風中少林》舞臺劇一經推出，備受藝術界好評，被認為是藝術創作的巨大成功，先后獲得中國舞蹈最高獎“荷花獎”、入選2005-2006年國家舞臺藝術精品工程，并在香港、澳門、新加坡及澳洲等國獲得成功演出。近年又相繼推出《武頌》《盛世雄風》《寺院內外》《少林武魂》《武林時空》及少林寺的《禪宗大典》等各種大型武術舞臺劇，這種以武術為重要元素，結合舞臺劇而創作的舞臺劇，正預示武術藝術形式的創新模式，也給武術界一種武術藝術創新的啟示。

《風中少林》等武術舞臺劇所取得的巨大藝術成就獲得了舞臺、戲劇等藝術界人士的高度評價，而武術界卻對中國武術越來越向藝術化發展出現更多非議與擔憂，也對中國武術越來越偏離武術本質技擊產生迷惑！藝術化發展僅是中國武術的內在文化因子之一，本來無可厚非，但我們要清醒地認識到畢竟武術藝術與藝術武術有著一定的區別，甚至有著天壤之區，從邏輯上講藝術武術從本質上已經脫離了武術，屬于藝術范疇。

武術舞臺劇這種藝術形式是否還屬于武術，到底是是舞蹈戲劇的創新還是武術藝術化形式創新更值得武術理論界進行思考。縱觀《風中少林》等舞臺劇的創作，雖然其中武術作為重要創作元素之一，但其整體形式與內容卻是舞蹈、戲劇，其主要演員均來自舞蹈演員，包括音樂、場景、燈光等屬于舞臺劇的藝術范疇，因此這種創新本質上是將舞蹈與武術的結合而創新的舞臺劇。在《風中少林》取得成功演出之后，對其進行藝術評價的也是藝術類學者，武術界將這種功夫舞臺劇看做是武術藝術化創新也許僅是一種一廂情愿罷了！武術舞臺劇已經超出武術的范疇，成為藝術類范疇的舞蹈、舞臺劇。但是，武術舞臺劇卻向中國武術藝術化發展提供了一個新的思路借鑒與創新形式，提醒武術界中國武術要主動與其他藝術結合而不是被動進入其他藝術范疇，因為那畢竟不是武術藝術化的創新！

5 結論