《聊齋志異》與《子不語》中狐鬼形象的異質書寫

程彩彩

(白城師范學院文學院吉林白城；山東師范大學文學院山東濟南250014)

一、狐鬼形象的類型區別

狐在中國傳統文化中一直亦正亦邪。魏晉南北朝以前的狐仙故事少有積極意義,之后狐才開始被賦予人情特征。唐宋時期狐仙小說長盛不衰并出現以狐為主題的廟宇。明時,談狐的作品漸少。至清代,《聊齋志異》《子不語》《閱微草堂筆記》等狐鬼小說再次興盛。魯迅《中國小說史略》中提到“明末志怪群書,大抵簡略,又多荒怪,誕而不情”[1](P162),而《聊齋志異》不但敘述詳盡,而且書中狐鬼多平易近人、與人無異而又“偶見鶻突,知復非人”[1](P162)。《子不語》為“隨園戲編”,主要以袁枚聽說的奇聞異事為素材進行加工改造,其狐鬼形象以兇殘為主,多喜荒僻之地且面目可憎,有仇必報,又多害人。

(一)與人分憂與亂人心智

蒲松齡十九歲時參加秀才考試,大獲考官施閏章賞識,三試第一,順利成為秀才,但此后參加舉人考試卻全部落榜,僅在72歲時取得歲貢生頭銜。為維持生計,他在同縣畢姓人家中做塾師,空閑之余便著寫《聊齋》。“子夜熒熒,燈昏欲蕊,蕭齋瑟瑟,案冷疑冰”[2](P2),正反映了蒲松齡深夜獨處時的悲涼寂寞。他把這種寂寞和懷才不遇帶來的苦悶全部宣泄在書中,使得才華橫溢、正直善良的書生頻頻出現在其筆下,并且在這些書生身邊又總有美好純潔的狐鬼陪伴。這些狐鬼多以知己的身份出現。比如有在書生挑燈夜讀時噓寒問暖的,如《綠衣女》中的綠衣女。她在書生夜半勤讀時不請自來,初見便對張生大加贊賞：“勤讀哉!”此后無夕不至,緩解了書生獨自攻讀的孤獨壓抑。對音律的了解使她與書生產生精神上的共鳴,自度一曲,唱到“不怨繡鞋濕,只恐郎無伴”,表明她陪伴在其左右的決心。后來大概不便或不能再幻化人形,用身體蘸取墨汁在茶幾上寫成“謝”字,使委婉的故事多了一層情韻。比如,有在書生窮困潦倒時傾囊相助的,如《丑狐》寫丑狐資助窮困書生一家的生活；也有在書生遭遇危難時奔走營救的,如《小謝》中的小謝和秋容在陶生被冤入獄時四處奔波,想方設法解救陶生。總之,這些狐鬼給予書生極大的精神撫慰,她們是蒲松齡常年寄居在外落寞生活的幻影。

比起蒲松齡的寂寥苦悶,袁枚一生則要順利得多。他自幼生長在女人環繞的大家庭里,先后受其祖母和母親影響,具有較先進的婦女觀,并且對長久以來的人和事采取懷疑否定的態度。他在《子不語》中刻畫的女鬼形象,多借美好的假面迷惑男子,引誘成功后便露出兇狠面目,挑戰自古以來“窈窕淑女,君子好逑”的佳話,抨擊貪戀女色的書生。如《西園女怪》,女怪在二更時化作麗人在西園吟詩,成功迷惑陳姓少年,少年出門尋找后不見麗人蹤影,只有樹間一婦人首向其索命。《鬼圈》中的女鬼背對人坐,等人走近后便回首露出猙獰面目。《子不語》中寫狐不如寫鬼純粹。如《斧斷狐尾》中的狐仙長期蠱惑鄰家女,使其狀如白癡、氣息奄奄,但又與丁某結為兄弟,頗為義氣,反倒是丁某不講情誼,加害狐仙。袁枚借丁某形象抨擊了現實中不重情義、恩將仇報的人。另如《狐仙冒充觀音三年》,寫狐仙求人向張天師說情得到三年人間香火,后來卻違背了約定并且恩將仇報,作者批判了狐仙的不守信用和忘恩負義。

(二)親人與懼人

蒲松齡在現實中屢遭挫折,內心期望已久的功名沒有降落到自己身上,生活中又難有知音作伴,于是他把心中極度渴望擁有的功名和知己寄托在狐鬼身上。這些狐鬼在與人接觸時多親切友好,并且不拘泥于世俗禮節。如《小謝》中的小謝與秋容一出場就對陶生百般戲弄,“長者翹一足踹生腹,少者掩口匿笑。生覺心搖搖若不自持,即急肅然端念,卒不顧。女近以左手捋髭,右手輕批頤頰作小響,少者益笑。”[2](P294)二鬼女皆以戲弄陶生為樂卻又本性善良、活潑可愛,為陶生淘米做飯更如平常人家,使人忘其為鬼。再如《酒友》寫狐生與車生因同愛喝酒結為酒友的故事。車生難尋酒友正如蒲松齡寫文章難覓知音,車生因狐生突然出現而欣喜,從側面透出了蒲松齡內心對知己的渴望。除了刻畫知己形象,蒲松齡筆下的狐鬼形象還突破了封建倫理道德的束縛,表現女子的聰慧和對愛情的大膽追求。如《狐諧》,狐女從遠處私奔到萬福所在的酒家追隨萬福,與萬福朋友的幾次“過招”顯示出她的伶牙俐齒、詼諧幽默,隨自己朋友離去時又非常灑脫,絲毫沒有留戀之意。

與蒲松齡筆下“親人”的狐鬼形象相比,袁枚筆下的許多狐鬼在駭人的同時又以懼人的形象出現,這跟他幼年受到的啟蒙和經歷有關。幼年時期袁枚祖母和家中長輩對他的寵溺使他在相對自由的環境中成長,變得自信豁達甚至有些自負,所以他筆下的狐鬼并不都是無惡不作的形象,而是在作惡的同時畏懼那些勇敢堅毅之人。加上受其母親影響,袁枚對鬼神采取的態度是“不持齋,不佞佛,不信陰陽祈禱之事”[3](P134)。如《捉鬼》,寫汪啟明與站在其床前嚇人的鬼搏斗,將其捉住并燒死,稱“鬼黨虛嚇人爾,奚能為?”借汪啟明的話反映出袁枚對狐鬼的認識,即只能嚇人而不能實際作惡。《鬼畏人拼命》則講述鬼與狂放不羈之人的三次博弈,最后以鬼的失敗告終,表現出勇敢之人可以戰勝鬼神的壯志豪情。袁枚在寫這些惡鬼之外還描寫了一類如市井細民般畏畏縮縮的鬼,如《鬼避人如人避煙》寫鬼在街上要避開人走,若被人沖散須等一盞茶的工夫才能恢復原貌。還有一類先賢的鬼魂,如《鬼聞雞鳴則縮》寫兩鬼觀看討論司馬所作之文時忽然雞鳴,二鬼越縮越短最后消失。

(三)善良無私與恐怖兇殘

蒲松齡生活于明末清初,天災人禍層出不窮。1640年山東發生蝗災導致莊稼顆粒無收,隨之引發饑荒,盜賊也緊跟著猖獗起來。1644年,起義軍進入北京后很快又被清兵趕走,此后幾年中國處于“無政府”狀態。1648年清兵統治稍微穩定,山東又發生地震,逃亡難民眾多,餓殍遍野,幾乎到了“人人相食”的地步。在這種背景下,社會風氣變差,人們變得自私自利、唯利是圖。這種情況在《聊齋志異》里也有所體現,如《種梨》和《嶗山道士》。前者描寫賣梨人對道士的吝嗇傲慢,后者刻畫了急功近利、心術不正的求道者形象。生活在不如意的世界,蒲松齡只能通過書中狐鬼的善良無私來表現對現實社會的失望。如《王六郎》中的王六郎因為同情替死者懷中的嬰兒,放棄了投生機會。從可憐嬰兒,不忍殘害兩條生命可以看出他懷有惻隱之心,一句“更代不知何期”更襯托出他為放過婦女所做出的犧牲。蒲松齡借許姓漁民之口感嘆“此仁人之心,可以通上帝矣”,下文的“前一念惻隱,果達天帝”也表達了作者對像王六郎這樣善良真誠之人的美好祝愿。像這樣表現狐鬼善良品性的還有《靈官》和《王成》。《靈官》中的狐翁在被靈官追逐鞭打僥幸逃脫后仍不忘置身于危險處境中的道友,返回道觀告誡道士說“大劫將來,此非福地也”,表現了他的有情有義。《王成》中的狐仙與王成祖先王柬情誼深厚,不忍看其子孫忍受窮困之苦,于是幫助王成夫婦擺脫貧困。

相較于《聊齋志異》中善良無私的狐鬼形象,《子不語》中出現的狐鬼則多以兇狠殘暴示人。之所以出現這種差異,或許是由于袁枚生活于相對安定的年代,生活中雖有小的曲折但總體來說過得十分順利。這種安適恬淡的生活對思想叛逆的袁枚來說了無生趣,所以他平時更偏向于搜尋驚悚奇異的故事和傳聞,筆下的狐鬼也就更加恐怖凌厲。如《李通判》寫二鬼尋找老仆時的場面。首先二鬼從形貌上就非常駭人,綠眼睛、深眼窩,全身短毛,身長二尺,頭像車輪那么大,目光閃閃盯著老仆,邊盯邊繞著棺材打轉,又用牙齒咬棺材縫隙處。當尋老仆不得時,二鬼面貌就變得更加猙獰,尋得老仆時“大喜”,這樣便將二鬼欲加害老仆時的急切心理描摹得淋漓盡致。《南昌士人》寫長者暴卒,死后魂魄央求少者處理身后事,言畢魂走,魄卻未離開,“兩眼瞠視,貌漸丑敗”,陰森可怖；少者由催促其離開至拍床大呼,表現出少者內心恐懼逐步加深,再到后來少年往外跑則尸體在后面追的情形更令人毛骨悚然。還有《蝴蝶怪》中的蝴蝶怪化出原形時“口吐黑氣,與雷相觸,舌長丈余,色如朱砂”[4](P70),深夜對著蒼頭垂涎欲滴和抱頭啃咬時的情景也非常恐怖兇殘。

(四)以恩報德與以怨抱怨

蒲松齡一方面使筆下的狐鬼沖破封建倫理道德的約束,大膽追求自由和愛情,一方面又深受儒家“以恩報德”等文化的影響,對傳統道德大加贊揚。他筆下的狐鬼多具人情,在受人恩惠后總會想方設法償還。償還的方式主要分為以物償還和以婚姻償還。前者如《王六郎》和《酒友》。《王六郎》中的王六郎為報答酹尊之恩,暗地里為許姓漁民驅魚。《酒友》里的狐生為償還酒資指點車生積聚錢財。這類小說多描寫同性之間的深厚情誼,而以婚姻報恩的小說則多表現男女之間的愛戀,如《小翠》《聶小倩》《魯公女》。 《小翠》寫小翠為報救母之恩嫁進王府,先為王家鏟除政敵,又治好了王元豐的愚癡,最后幫助王元豐接受鐘家小姐,留下玉玦以示永訣。小翠處處為王家謀劃,嘔心泣血,因被誤解而身受公婆詬罵,猶忍氣吞聲、無怨無悔,直至功成身退,凸顯了狐的知恩圖報。《聶小倩》中的寧采臣幫助聶小倩逃離老妖的控制,聶小倩為報恩主動侍奉寧母、承擔家務,后來與寧采臣成婚,塑造了一個善良、溫婉、勤勞的女鬼形象。《魯公女》寫魯公女為報張生傾慕之情,死后與其相見,并在投生前與張生許下十五年之約,十五年后兩人歷經一番波折終于走到了一起。

比較而言,袁枚在寫《子不語》時批判了社會中不公平的事,借狐鬼報仇倡導善惡有報。如《嚴秉玠》寫嚴氏偷看狐仙所居之屋,見室內有美婦人梳妝打扮遂起嫉妒之心率眾婢女持棍棒毆打,嚴秉玠則在婦人身上蓋印使其現出原形。婦人死后又加害其腹中兩小狐,最后把大小狐一起投火焚燒,刻畫出了嚴氏的善妒與嚴秉玠的狠毒。從嚴氏窺見美婦人后的舉動就能看出她的不明事理,不分青紅皂白就沖動行事,毆打懷孕中的婦人顯示出她的狠毒暴戾。嚴秉玠不但不阻止還在一旁幫襯,顯示出他的冷酷無情,對腹中小狐的虐殺及焚尸更進一步說明夫妻二人的殘忍。后來嚴氏因懷孕生出的嬰兒極似被害小狐而被嚇死,嚴秉玠也因痛惜妻子去世而病故,生下小兒終不育,嚴氏夫婦的下場可謂是惡有惡報。《骷髏報仇》則寫了一個喜歡怠慢鬼神的人因侮辱骷髏而被骷髏報復身亡,反映了袁枚在對待鬼神的態度上主張“敬鬼神”之立場。

二、創作動機的區別：孤憤之書與游戲之作

從《聊齋自志》與《子不語序》可以看出蒲松齡與袁枚創作動機的不同。《聊齋自志》大體可以表現出蒲松齡不同時期的兩個創作動機,前期是“才非干寶,雅愛搜神；情類黃州,喜人談鬼。聞則命筆,遂以成編。久之,四方同人,又以郵筒相寄,因而物以好聚,所積益夥。”[2](P2)蒲松齡最初寫書是因為喜歡狐鬼故事,對談狐說鬼的強烈喜好使他提筆寫《聊齋志異》,淄川縣喜談狐說鬼的大環境也使他能更好地搜集狐鬼素材。后來蒲松齡想要中舉的愿望一直沒能實現,他對科舉制的不滿遠盛于初期,過得也是窮困潦倒。在這種情況下,他對現實也有了更加深刻的認識,憤憤不平的情緒愈加強烈,在創作狐鬼故事時也就有意無意地加入他的主觀感受,借狐鬼故事來影射現實、抒發孤憤。《聊齋志異》中最能體現其孤憤的是那些與科舉考試有關的小說,他在小說中對鬼書生形象的塑造體現了他的郁郁不得志。如《葉生》里滿腹詩書卻生不逢時的貧寒書生葉生。小說寫葉生生前才華橫溢,但官場的黑暗和科舉制的弊端使他始終不能中舉,他死后教的學生卻官運亨通。后來他也中了舉人,衣錦還鄉,到家后正因家中蕭條之景黯然神傷,妻子卻說“君死已久,何復言貴”,落魄書生的美好幻想就此徹底破滅。整篇小說雖寫葉生,字里行間卻更像蒲松齡的自述,尤其是開頭所寫的文章辭賦冠絕當時,而時運不濟,科場屢試不第,與蒲松齡自身的情況如出一轍。葉生認為自己“生不逢時”,也從一定程度上表明了蒲松齡對屢次落榜的不甘。蒲松齡在小說末尾更是感嘆說人一旦落榜,那么文章處處都有瑕疵,表現了他的壓抑憤懣。另外,蒲松齡對狐女與鬼女形象的描寫一方面是為了宣泄他長期寄居在外的孤獨愁悶之情,另一方面則是為了表現他理想中的女性形象。《聊齋志異》里的狐鬼多以女子形象示人,她們既有出眾的外貌,又有過人的才智,這種才智可以體現在琴棋書畫樣樣精通上：如公孫九娘的“才貌無雙”,林四娘的“談及音律,輒能剖析宮商”。這種才智也可以體現在謀略的運用上,如小翠為元豐一家所做的謀劃。另外她們還具有真性情、敢愛敢恨,不受世俗的束縛。她們大膽追求愛情,如《狐諧》中的狐女,為了愛情跋涉千里；當發現對方不忠時,她們又絕不會忍氣吞聲,如《丑狐》中的丑狐將贈給穆生的財物全部帶走,并斷其二指。這些狐鬼身上不但帶有蒲松齡的主體意識,也填補了他精神世界的孤寂。

與蒲松齡創作動機不同,袁枚在《子不語》的序文中寫道文史以外沒有用來自娛的東西,于是廣泛搜集靈異恐怖之事,“記而存之,非有所惑也”[4](序)。可見《子不語》只是袁枚用來記錄奇異之事的消遣之作。與蒲松齡一生不得志相反,袁枚十二歲時就中了秀才,在入京應試的所有人中因年齡最小“語多溢美”而名滿天下。他二十三歲時中了進士,授翰林院庶吉士,三年后外調做官,做官期間推行法制不避權貴,頗有政績,得到總督尹繼善的賞識,百姓也稱他為“大好官”。三十三歲以后辭官養母,在江寧購置隋氏廢園,改名“隨園”,在隨園過了近五十年的閑適生活。他在給友人程晉芳的信中說：“我輩身逢盛世,非有大怪癖、大妄誕,當不受文人之厄”[3](p19)。正是因為處在乾隆盛世,生活比較順利,所以袁枚寫書不同于蒲松齡的“孤憤”,而是僅把《子不語》作為游戲之作。雖然秉持著游戲的態度,但在創作過程中仍能透出作者的主體意識。袁枚多年的做官經歷使他對官場了解得比較透徹,他在《子不語》中刻畫了許多勢利蠻橫的狐鬼形象,用來諷刺丑陋黑暗的現實官場。如《地藏王接客》中的地藏王,面對沒有地位的裘南湖一頓數落,對身為刑部郎中的朱大人卻親自迎接,刻畫了一個勢利的鬼神形象,袁枚借陰間鬼神的勢利反映了現實世界的黑暗。除此以外,他在刻畫狐鬼形象時多以狐鬼的原始形象為主,多寫惡鬼害人、冤鬼報仇之類。如《張元妻》寫張元妻和小叔路過古墓時被妖鬼所害,身首異處；《阿龍》寫白衣鬼欲殺害阿龍并附身在阿龍身上；《骷髏吹氣》寫一骷髏趁孫姓人睡覺時在床底吹冷氣并用頭撞人。總之,袁枚借這些丑陋殘暴的形象冷靜客觀地描繪出了世態炎涼、官場黑暗、科舉弊端等社會現實。

三、語言風格的不同：含蓄典雅與質樸詼諧

《聊齋志異》與《子不語》比較而言,前者更注重對語言的雕琢。蒲松齡善于從人物的外貌、動作、心理及周圍環境等來刻畫狐鬼形象,并且在描寫時所用的語言都很含蓄典雅。從描寫人物外貌來說,同樣是表現狐鬼美貌,寫聶小倩出場時是“肌映流霞,足翹細筍,白晝端相,嬌麗尤絕”,表現出聶小倩的超凡脫俗；寫嬰寧是“容華絕代,笑容可掬”,同時還有她的天真可愛；寫嬌娜則是“嬌波流慧,細柳生姿”,突出表現嬌娜的蘭質蕙心。通過描寫人物動作也能反映出狐鬼性格,刻畫出狐鬼形象,如《小翠》中小翠與王元豐踢蹴鞠惹怒王公,王夫人前來責罵小翠。小翠剛開始“俯首微笑”,后來“倚幾弄帶”,等到王夫人打元豐時,“屈膝乞宥”。從前后動作的變化可看出小翠心理上的細微變化,面對王夫人的責罵她既不害怕也不說話,表現了她的寬容大度。見王夫人要打元豐馬上跪地求饒表現出她的重情尚義。蒲松齡在描寫環境時也是用盡心思、力求典雅,通過環境表現出人物的性格或心理。如《嬰寧》中寫王子服去山中尋嬰寧時見到的景象：翠綠的亂山,幽美的花草叢林,光滑的巨石,還有野鳥修竹,甚至連小路都沒有。借周圍環境的清幽來表現出嬰寧住所的隱蔽幽靜,使得嬰寧的天真爛漫變得合理。總的來說,借助含蓄典雅的語言,蒲松齡筆下的狐鬼形象顯得更加溫婉、率真、自由,表現出與世俗女性截然不同的風貌。

與蒲松齡崇尚典雅不同,《子不語》語言最大的特點就是質樸,在描寫的過程中不注重對狐鬼形象的外貌描寫,而是著重通過人物的動作與對話完成對狐鬼形象的塑造。如《蔡書生》,寫紅衣女鬼從誘導蔡書生上吊到被蔡書生勸說點醒飄然離去,故事一波三折卻又通俗流暢。小說雖簡短,但一人一鬼對話間教人生發頗多感悟,袁枚也借故事刻畫出一個陰森可怖又不幸失足的女鬼形象。其次是語言詼諧。袁枚作《子不語》時自稱是“戲編”,他多以游戲的態度來敘述故事,用生動的語言描述荒誕反常的場面,表現出人物的形象特點。如《枯骨自贊》,枯骨在僧寺臺階下喃喃自語,人們以為有鬼訴冤,請來道行高深的禪師一聽,才知道這鬼生前當官有人奉承,死后無人奉承,就自稱自贊過把干癮,描繪出了一個迂腐呆滯的鬼官形象,借這一形象諷刺了當朝百官的腐朽和虛榮。另外,《子不語》的語言亦簡潔凝練,在一些較短的篇章中寥寥數語就完成了對故事的敘述,刻畫出了不同的狐鬼形象。如《鬼畏人拼命》開頭以一句話介紹某人性情,后面以人對鬼的三次大罵完成對某人的性格塑造,在表現鬼擾民害民的同時又表現了鬼懼人。不過《子不語》的語言并非沒有缺點,正如魯迅所言：“其文屏去雕飾,反近自然,然過于率意,亦多蕪穢。”[1](P162)