一次令人驚艷的“沖鋒”

莫艾

一九五一年面世的油畫作品《地道戰》，是新中國革命歷史題材創作中最早也最具代表意義的作品之一。“地道戰”是抗戰期間冀中根據地極富創造性的戰斗形式，這幅作品本身也富于傳奇色彩一一它是作者羅工柳生平第一幅油畫創作。在杭州國立藝專接受了預科一年級的基礎繪畫訓練后，羅工柳在一九三八年（二十二歲）奔赴延安，之后在根據地、華北解放區從事革命美術實踐，直至新中國成立后任職中央美術學院才開始嘗試油畫。據說當年中央美術學院院長徐悲鴻與吳作人、李可染、滑田友、王式廓等前來探看時，都感到非常吃驚：“以前不是刻木刻的嗎？怎么畫起油畫來了？而且畫得那樣快。”（劉驍純整理：《羅工柳藝術對話錄》）

這幅創作的確是作者人生中一次令人驚艷的“沖鋒”。它攜帶著濃重的“土油畫”味道，卻因表達的質樸潑辣與難能的具體性，因人物飽滿而富于生機的戰斗姿態與精神世界的呈現，在今天依舊煥發出動人的光彩。在怎樣的歷史體認、怎樣的實踐積累與藝術準備中，這充滿激情、難于復制的“沖鋒”得以誕生？這是我想探究的。

一

運用地道戰的冀中根據地，是中共在抗戰階段遭遇到最嚴峻考驗的地區。日軍對晉察冀根據地的持續進攻始于一九三八年九月，一九四一年全面加劇，至一九四三年實現了全面的分割、封鎖、包圍、蠶食（冀中在一九四二年秋“質變”）。一九四三年太平洋戰爭陷入拉鋸后，日軍對華北的控制程度降低，晉察冀的形勢逐步緩解，抗日斗爭由是獲得了更大的開展空間。地道戰這“人民戰爭的奇跡”在此背景下催生。驚人的地道系統在冀中一望無際的平原“地下創造了新的陣地……地面上被敵人占領與分割的上千上百個村莊，在地下又連在一起”（呂正操：《冀中回憶錄》）。在冀西體驗過掃蕩的殘酷性的羅工柳，為這人民的創造而激動，在一九四八年即開始構思。現存草圖和完成稿顯示，作者的思路聚焦在如何表現地道戰斗的特點、過程與整體感，如何表達戰斗者的精神狀態，以及如何構造單純明朗、令觀眾感到一目了然又身臨其境的視覺體驗。圍繞這些，作品在空間視角、人物關系構造、光線運用等諸多方面顯示出了令人贊嘆的創造性。

作品最終呈現的空間場景和表現視角，是在作者克服了不少挑戰后的探索結果。《地道戰》的創作草圖顯示了場景選擇的變化：起初限于室內灶臺口，呈現的是出入地道這一局部環節；其后作者將場景移至外部空間，嘗試加入連接外部院墻的梯子，擴大了表現因素；最終則確定為可目視牲口棚及院落空問的開放場景。完成稿巧妙傳達了地道的隱蔽性，畫面左側的高大院墻與院外空間又暗示出包括地道、連接院落與村莊所構成的完整作戰空間，地下與地上的配合關系及地道口的位置等關鍵因素，呈現相對完整的戰斗形態（偵察敵情、地道隱蔽與轉移、地面及屋頂作戰、掩護、接應及傳達戰況、輸送武器等地上地下與院內外的配合工作）。場景的變動體現出作者認識的深化：在日軍的割據、封鎖下，缺乏隱蔽條件的平原游擊戰被迫發展到以村莊院落為基本單位的“縱深肉搏”，戰斗融入農民的日常生活中。同時，作者自述，他在根據地時期的木刻探索經驗使他確立了追求“通俗”性與“一目了然”的傳達效果的目標（劉驍純整理：《羅工柳藝術對話錄》）。圍繞于此，在表現視角上，草圖顯示了從小中景，到傾斜視角的相對大場景，再到正面視角中景的摸索過程。

正面視角與低矮局促的“方形”空間增加了創作的表現難度。如何突破空間限制，同時避免視覺的平板化，展現戰斗的過程性、整體感與戰斗者的身姿與精神？作品的處理體現在諸多方面：將分屬不同時空的行動組合在一個整體中，每個人物被設計為整體中的一個作戰環節，并結合身體姿態表現人物默契的配合關系。人物姿態經過作者的反復調整，以更好表現戰斗的連貫性并造就“一目了然”的觀看效果。譬如，畫面中的老婆婆，起初設計的是站在地道口前方、背向觀者的壯漢，后改為調頭轉向觀者的婦女，最后變為朝向觀者又接應左右兩方的老婆婆。由此，原本遮蔽觀者視線的形象，轉變為清晰地展示人物面容、在戰斗整體中發揮關鍵連接作用的因素。此外，畫面左側借助梯子傳遞武器的兩個青年的姿態構想也頗為精心。作品整體橫向運動軌跡的構造，不僅強化著行動的連貫性與戰斗者的精神感，也積極調動著觀者的情緒。

當我追尋這些戰斗者的身姿來體會作品的空間、光線表現與虛實手法時，不禁感慨其中充溢的動人的精神性：原本狹窄、黑暗的空間（實為藝術表現的難題）為一群洋溢著飽滿內在的身軀所激動、充實。在這逼仄的空間中，光線動人地匯聚、追尋著戰斗者們，映照出那些從黑暗中躍出的身體。當看到光線如何照射在躍出地道的女子頭部，并連帶激蕩著四周空間，看到女子身旁隱沒在黑暗中的老者如何因面部的光線照耀而被“激活”并仿佛起身躍動時，創造帶來的感動油然而生。同樣驚艷的部分還在作品的空間表現。這樣鮮活而充滿生氣的人物姿態，是只能由戰斗者之間親密的連帶關系生發出來的（不體會到這一層，作者即難以如此生動、有力地把握這些驚人的動作與姿態）；戰斗的空間為戰士們的身軀所撐開與拓展、激蕩與充溢，正是他們使這樸素的農家牲口棚充滿了勃勃生機。

《地道戰》的正面中心視角與空間構造，令人聯想到意大利文藝復興巨匠列奧納多·達·芬奇的名作《最后的晚餐》。但羅工柳對這位西方前輩的經典圖式做了精彩的再創造。他毫不懼怕那堵平面無光的背景“死墻”，以閃爍流動的光照（配合人物的躍動身姿）將這黑暗激活，令人感到似乎有無數戰斗者將從中央背景的黑暗中躍出……常規的技術性借鑒恐怕難以促成這樣的表現，我更傾向于認同這是羅工柳由對戰斗生活的深刻體認而催生的心靈激動。

作品最為深刻的品質還在于人的面貌的表現。在作者筆下，地道戰中的農民/戰士個個平常、質樸，又充溢著光彩。中心女子那隨著身體輕輕擺起的頭巾尖角，傳神地表現出角色活潑的內心狀態。她身旁的姑娘真是個北方農村的“老實頭”：不起眼的面龐，短粗的眉毛，不算好看的眼睛，幾縷掉下來的頭發，裹得一點兒不美、就要松開的頭巾，除去“用力”沒有其他“表情”的手，以及全神貫注于戰斗的質樸神情……透過這些面龐、身體，透過他們沉穩連貫的配合與歡快的行動感，觀者看到的不僅是抵抗者的勇猛，還有他們彼此問淳厚、溫暖、親密的情誼與躍動的生機。endprint

相較同期及后來的同類題材創作，《地道戰》表達的具體性與活力狀態具有特別的探討價值。在此，“具體性”的表述并非僅對應于表現語言、手法層面，更指向作品通過藝術媒介所達致的把握歷史的力度與豐厚度。作品的表現是否內在呼應于那段歷史？在根據地被敵人切割、包圍的絕境中，為何戰斗者還能表現出活潑、從容與精神的生機感，這困境中的翻轉是如何實現的？民眾在被組織進革命的過程中被調動、激發出了怎樣的力量？事實上，如何借助抗戰契機來突破、拓展對中國社會現實的認識，革命者如何在自我改造的同時展開更深刻的社會革命實踐，是包括文藝在內的各領域所面對的基本問題。在艱苦地體認現實、渴望真實表現底層民眾并獲得對象認同、接受的探索努力中，藝術經受了怎樣的考驗？

建立在村莊整體改造基礎上的地道戰，需要調動村莊的各個階層、群體（包括地主、富農）共同協力，重新調適村莊成員關系、打通矛盾環節，在戰爭、抵抗與民眾生活、生產的交融中展開對鄉村的再組織與調動。中共在抗戰階段形成的最具歷史價值的經驗之一，就在它能夠突破以往以經濟考量為主的階級視角，在統一戰線的平臺上形成更內在于地方具體脈絡的現實認識，同時努力尋求更能有效調動對象的政治、社會、文化組織方式。以村莊集體動員為基礎的地道戰斗，民兵力量的培養、發展最為核心。冀中地道戰的出現與晉察冀邊區一九四三年后的民兵大發展直接相關，是中共調整現實認識與斗爭形態的結果。“戰斗和生產結合”的民兵制度突破了單純的軍事范圍：民兵不僅保衛村莊、偵察敵情、展開戰斗，還協助老百姓“空合清野”、組織村內外的生產互助。眾多民兵骨干因此成長為村莊的核心組織者。在抵抗與生產融合的過程中，村民的精神連帶達致更深，他們的品質、能力與生命狀態也獲得高度煥發。

有關那段歷史中的民眾面貌、民眾與革命的關系，王林的小說《腹地》可為油畫《地道戰》的表現提供參照。在這部寫作于一九四二、一九四三年日軍大掃蕩期間的冀中地道的作品中，眾多夾帶著各種舊時代痕跡、政治意識模糊的農民與革命骨干共同造就了村莊革命/抵抗的根基，政治、經濟、對敵斗爭、文藝等各方工作均指向盡可能包容、激發鄉村人群的活力與內在品質的目標。革命應開創出令身在其中者感到舒暢的關系空間，更深地凝聚人心，從而調動民眾潛藏的能量。

二

《地道戰》的確體現出羅工柳深入歷史的努力。當我們進一步探究作者自身的經歷與作品的關聯時，卻發現問題并不簡單。事實上，這件標示著作者創作高點的作品無法代表他整體探索的面貌；藝術表現和現實之間也并非直觀的對應關系。

羅工柳經歷了典型的革命鍛煉：一九三八至一九四六年近七年半的時間里，他在太行山根據地與邊區農村從事美術實踐。盡管如此，探索卻并不順暢，他早期的新年畫與木刻實踐相當艱苦（如《選舉會》《選舉》《馬本齋的母親》）。實際上，羅工柳對西化的表達手法、語言（空間感、塊面、黑白對比等）更為敏感，運用起來也更為上手。雖然他努力學習古元、彥涵等帶動的民族化的新手法，在人物塑造、線條的運用等方面也顯出較大轉變，但在敘事手法與人物關系構造的核心方面，他始終難于找到更為貼近對象（農民）的表達路徑。一九四六年的《李有才板話》插圖顯示出他創作上的重大突破，但人物關系與人物塑造的缺陷沒有獲得真正解決。在這樣的狀況下，一九四九年的《小二黑結婚》插圖卻又顯示出羅工柳重新轉向他曾經想要擺脫的西方式的寫實語匯。變化原因尚待考察。但對此前數年探索經驗的“放棄”，表明作者在根據地階段尚未形成內在的現實把握視角。另外，革命探索經驗在新語境下該如何有效認識、轉化，也是新中國成立后美術界面臨的整體性問題。

《地道戰》的創作正處在這動搖與嘗試的階段。盡管創作取向開始變化，但在這件作品中，作者在根據地時期的經驗與歷史體認無疑發揮了關鍵作用。一九三八到一九四九年，羅工柳絕大部分時間都投注于普及美術工作。從他在農村舉辦木刻展覽、售賣新年畫所受的強烈刺激及由此開啟的認識轉變，可以推想在普及實踐過程中，藝術家的自我意識與現實感所遭遇到的挑戰。普及工作要求的“深入群眾”，意味著實踐者與現實、對象間建立起新的關系與聯結方式；“為群眾喜聞樂見”則要求他們轉變原有習慣、趣味與認識限制，突破自身與中國社會、鄉村民眾問的隔膜。正是在努力體貼、理解對象，在自我與對象間不斷往復的過程中，實踐者獲得自我突破與拓展的契機。

根據地的新年畫實踐是在對革命所攪動的鄉土認同以及社會風俗、心理與人情體認中，在變動的社會現實和人心感受層面求生存的。它要求高度的現實理解力與政治理解力。一九四四年前后根據地的經驗整理強調，新年畫實踐針對著具體的政策、目標和人群，其形式、內容以對具體語境中“群眾”狀態的貼切理解為前提。“尊重老百姓的風習與道德”“夸張的同時又是寫實的”……文藝的引導與塑造功能須以此為基礎才真正有效。根據地時期有關新年畫內容、形式的討論，被置于如何理解現實與民眾這一基本框架中，這意味著新年畫的探索內含動態性與生長性，無法以靜態方式對其表現形態予以固定化的設定。事實表明，新年畫能否獲得“中國化”面貌的關鍵不在于是否借鑒、在多大程度上借鑒民間與傳統因素，而是取決于能否把握與老百姓的“新生活相關的東西”（羅工柳：《關于年畫的意見》）。耐人尋味的是，在其他因素的合力下，這樣的路徑催生出高度開放的探索狀態。古元、彥涵、羅工柳等的探索就是例證。

當我們將視線移至羅工柳其后的發展軌跡及同類題材作品的表現時，《地道戰》則顯示出更深刻的意義。比照羅工柳《前赴后繼》（一九五七）、詹建俊《狼牙山五壯士》、杜健《在激流中前進》（一九六三）、宋惠民等《遼沈戰役——攻克錦州》（二00九）等作品，這些作品在對民眾理解、歷史把握以及審美取向、作品面貌等方面都發生了不小甚至根本性的變化。何以后來者更著意追求形式感與表現性，卻無法達致《地道戰》的動人？何以羅工柳在二十世紀五十年代中后期所致力的新取向在某些方面達致更高表現力，但在歷史理解深度與審美趣味的豐厚度方面卻呈現出窄化、單一化傾向？更令人困惑的是，當年革命者所體認到的中國農民的精神品質與面貌，何以短短數年后在創作者眼中發生如此驚人的變化？

重新面對這幅樸實卻凝結了寶貴的歷史體認的作品，或將促使我們追問在那段歷史中，民眾何以煥發出如此面貌，藝術又何以能夠捕捉到這樣的面貌？在新時期以來種種傲慢而缺乏節制、貌似激情實則空洞、輕易乃至廉價的“表現”中，民眾是否被迫承載了精英需要被檢視，實際卻缺乏檢視的種種歷史、現實判斷？在致力于真誠認識社會與民眾的投入過程中，當年的藝術實踐者獲得怎樣的自我突破與自我更新，這樣的認識自覺與探索路徑，在今天是否還有意義？endprint