妥協與堅持
——西方文化語境下《金鎖記》的改寫與自譯

張詩琦

(北京師范大學，北京 100875)

回顧文學史，我們會發現，中國現代文學的發生很大程度上源于中西方文明的碰撞、交匯和融合。在這一過程中，除了域外文學對中國現代文學的影響，還包括中國文學的海外傳播，二者間的交流不是單向輸入或輸出，而是雙向互動的英語對話過程。在中國現代文學史中，張愛玲是少有的進行雙語創作與海外傳播的作家之一。本文通過還原并分析《金鎖記》在英語世界的傳播過程及遇到的問題，嘗試為當下中國文學“走出去”提供切實的案例支撐。下文將重點關注張愛玲的《金鎖記》這一文本在西方文化語境中的多次改寫與自譯，通過翻譯對勘，總結其在自譯過程中采取的不同翻譯策略，試圖還原張愛玲為了讓中國現代文學進入英語世界而付出的半生努力，以及在這一過程中有意無意的妥協與堅持。

一、改寫自譯過程

張愛玲是現代文學史上舉足輕重的一位作家，但初到美國之時，張愛玲在寫作和創作上卻遭到了沉重打擊。她寫了大量劇本，卻僅僅只能糊口，寫了5篇長篇小說都不斷遭遇退稿，找不到出版商。在張愛玲的丈夫賴雅的一則日記里記載了這樣一件小事，“一天夜里，她夢見一位杰出的中國作家取得了極大的成就，相比之下，她覺得很丟人”*詳見司馬新著、徐斯和司馬新譯的《張愛玲與賴雅》，臺灣大地出版社1995年版，第95頁。，賴雅知道，這是張愛玲對貧困和籍籍無名的一種潛意識的抗議。人生際遇的巨大落差激發著張愛玲想要成功的欲望，她內心只有一個信念——“只要我活著，就要不停地寫”[注]詳見殷允芃著《訪張愛玲女士》，原載于金宏達主編的《回望張愛玲》，文化藝術出版社2003年版，第314頁。。

對于初入美國文化語境的張愛玲來說，想要快速在新的文化語境中獲得關注，最好選取她最成功的作品作為進入美國文學界的敲門磚。而《金鎖記》這一在20世紀40年代的中國被認同和喜愛的作品，也自然成為她的首選。《金鎖記》這一文本經歷了以下幾次重要的出版和發行。《金鎖記》首先于1943年11月至12月在上海《雜志》第12卷第2期和第3期上連載，第一次收錄該文的短篇小說集《傳奇》于1944年8月由上海雜志社出版，很快便銷售一空，風靡上海。張愛玲最初將《金鎖記》自譯為長篇小說PinkTears(《粉淚》)并于1957年初完稿，而出版她第一本英文小說《秧歌》的Scribner公司卻拒絕出版PinkTears[注]④詳見夏志清編《張愛玲給我的信件》，長江文藝出版社2014年版，第5、10～14頁。。雖然在此之后張愛玲對稿件進行精心修改，但仍于1959年12月再次被拒稿。

這對張愛玲造成了不小的打擊，以至于她將PinkTears拋在一旁多年。轉折出現在1961年，夏志清的《中國現代小說史》在這一年出版，在這本書中，夏志清對張愛玲作出了很高的評價，認為“張愛玲該是今日中國最優秀最重要的作家”[注]詳見夏志清著《中國現代小說史》，廣西師范大學出版社2014年版，第254頁。。在其鼓勵和推動下，張愛玲再次改譯《金鎖記》，并取名為TheRougeofTheNorth。根據張愛玲寫給夏志清的信件內容大致可以推測TheRougeofTheNorth的成稿時間為1964年上半年，而接下來的時間，張愛玲開始四處尋求出版商，但這一過程卻并不順利④。

隨著華語世界讀者對張愛玲的愈發喜愛，TheRougeofTheNorth的中文譯本《怨女》首先于1966年由臺灣皇冠出版社出版發行。而TheRougeofTheNorth也在1967年最終得以由英國凱賽爾出版公司出版發行。雖然TheRougeofTheNorth后來受到加州大學英文系主任的大力推崇,但其在出版后引發的評論卻很少, 市場反響十分冷淡。直到《金鎖記》的忠實自譯版本TheGoldenCangue于1981年入選ModernChineseStoriesandNovellas(1919—1949)后，這本小說才漸漸得到西方主流文化的接受和認可。在這一曲折過程中，《金鎖記》經歷了張愛玲多次改寫與自譯，也體現了作家復雜的心路歷程。

二、從《金鎖記》到The Rouge of The North的調整與妥協

由于在《金鎖記》基礎上改寫的英文本PinkTears未能面世并被多次退稿，張愛玲不得不將其再次改寫為TheRougeofTheNorth并最終出版。雖然《金鎖記》與TheRougeofTheNorth在故事架構和主要人物設置上有相似之處，但是在悲劇的濃烈程度和人物性格上卻有較大不同。首先，TheRougeofTheNorth中對原型為曹七巧的女主人公銀娣的個性描寫大幅平淡化，不但削減了她的瘋言瘋語和惡言惡語，在故事架構上也更偏向于講述一個傳統中國婦女的悲劇人生，而曹七巧身上原本的瘋狂和魔性蕩然無存，其所負載的批判性和現實性也有所弱化。在《金鎖記》中，曹七巧一出場就難以討喜，先過足鴉片癮，再姍姍來遲地拜見婆婆，還強詞奪理、詛咒丈夫，無論是對婆家人還是娘家人，曹七巧都刻薄惡毒得罪了個遍。尤其是兒媳因她而死，兒子成了煙鬼、嫖客，女兒成了嫁不出去的老姑娘，更讓讀者覺得她死有余辜，不值得同情。但在TheRougeofTheNorth中銀娣是一個守規矩的女子，婚后依然清白，短暫的調情讓她追悔莫及，即便分家后她引誘兒子吸食鴉片又氣死兒媳，但程度分明弱了許多，最后還有了兒孫滿堂的結局。張愛玲曾坦言，“我的小說里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物”*詳見張愛玲著《自己的文章》，北京十月文藝出版社2006年版，第14頁。，曹七巧集中體現了人性之惡，而銀娣則是 “眼睛瞄法描法，‘小奸小壞’的人物”*詳見水晶著《替張愛玲補妝》，山東畫報出版社2004年版，第26頁。，二者的個性差異相當明顯。相比曹七巧，銀娣雖然吝嗇而寡情，但內心仍有溫暖的東西，循規蹈矩、怨而不怒。在情節處理上，二者也有所區別，TheRougeofTheNorth不以《金鎖記》那樣激烈的人物沖突和富有戲劇性的情節來貫穿，而更偏向于描寫家族內雞毛蒜皮的瑣事，用閑談的方式穿插在銀娣一家的生活里，比《金鎖記》擁有更多的生活質感。

其次，相比于《金鎖記》，TheRougeofTheNorth在語言描寫上也歸于平淡自然，具體可對比其中文譯本《怨女》。《金鎖記》作為張愛玲的前期作品，當中大量使用比喻和夸張等修辭格，如“耳朵上的實心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門上——玻璃匣子里的蝴蝶標本，鮮艷而凄愴”*，為體現曹七巧的處境和內心掙扎增色不少。而后期的TheRougeofTheNorth，即便是運用比喻手法也顯得相對節制，如中文譯本《怨女》中，對于銀娣歌喉的描寫，“她被自己的喉嚨迷住了，蜷曲的身體漸漸伸展開來，一條大蛇，在上下四周的黑暗里游著，去遠了”*詳見張愛玲著《金鎖記》，北京十月文藝出版社2006年版，第137頁。，行文更加平淡節制。

三、從《金鎖記》到The Golden Cangue的翻譯策略

作為《金鎖記》自譯的最終版本，TheGoldenCangue最終收錄于夏志清主編的《中國現代小說選》中，與TheRougeofTheNorth相比，TheGoldenCangue更貼合《金鎖記》的原文，在情節上并未出現較大的改動，張愛玲為了保留原文的語言特色，采取直譯為主、意譯為輔的翻譯方法和異化為主的翻譯策略，保留了原語的陌生感。

對于一些相對容易理解的俗語，張愛玲更多采取直譯的方法，將原文直接翻譯成英語，然而這種語言上的直譯，在異質文化語境下有時會造成意義的過濾和誤讀。如將“龍生龍，鳳生鳳”*詳見張愛玲著《怨女》，北京十月文藝出版社2009年版，第138頁。譯為“dragons breed dragons，phoenixes breed phoenixes”*詳見張愛玲著《金鎖記》，哈爾濱出版社2005年版，第4、11、27、32和30頁。。在中國，龍鳳是身份的象征，但在西方，龍通常象征著邪惡，鳳象征著重生，張愛玲沒有用西方文化中其他類似的形象代替，而是保留了原文的表達。又如，將“三媒六聘”*詳見Eileen Chang，“The Golden Cangue”. C.T.Hsia.Twentieth -Century Chinese Stories. Columbia University Press,1971，第140、153、177、184和181頁。譯為“three matchmakers and six wedding gifts”*詳見Eileen Chang，“The Golden Cangue”. C.T.Hsia.Twentieth -Century Chinese Stories. Columbia University Press,1971，第140、153、177、184和181頁。。在中國，“三媒六聘”只是結婚習俗中的一個步驟,“三”和“六”也并非實指，而是大致數量，直接將其翻譯成“三位媒人與六個結婚禮物”難免造成原語文化含義的缺失，讓西方讀者不知所云。再如，“夫妻不和，長白漸漸又往花街柳巷里走動”*詳見Eileen Chang，“The Golden Cangue”. C.T.Hsia.Twentieth -Century Chinese Stories. Columbia University Press,1971，第140、153、177、184和181頁。，在英譯中，張愛玲將“花街柳巷”譯為“the streets of flowers and the lanes of willows”*詳見張愛玲著《金鎖記》，哈爾濱出版社2005年版，第4、11、27、32和30頁。,雖然保留了原文形象,但其“逛妓院”的隱含意義卻丟失了，在西方讀者看來，長白可能只是因為家庭關系不睦去游山玩水而已。又例如，將“天地君親”譯為“heaven and earth and king and parent”,前者在中國是傳統儒家道德規范的象征,而張愛玲僅僅將其翻譯成互不關聯的獨立的詞語，令西方讀者理解起來相對有難度。

類似的例子還有如將“扶不起的阿斗”譯為“an Ah-tou that can’t be propped”，阿斗在中國文化傳統中形容的是無用而虛弱的人，是劉備的兒子劉禪的小名，僅僅通過直譯無法向西方讀者展示其背后的文化和歷史內涵。但在沒有復雜文化內涵的情況下，直譯的譯文則可以生動形象地傳達原文語義。例如將“我是個沒腳蟹”*詳見張愛玲著《金鎖記》，哈爾濱出版社2005年版，第16、4、13、24、30和35頁。譯為“I am a crab without legs”*詳見Eileen Chang，“The Golden Cangue”.C.T.Hsia.Twentieth-Century Chinese Stories.Columbia University Press,1971，第159、185、155、172、180和187頁。，“沒腳蟹”是江浙一帶的方言，指人沒有能力、任人擺布，在這里進行直接翻譯，西方讀者看字面意思也能有大致的了解。再如將“流水似的花錢”*詳見張愛玲著《金鎖記》，哈爾濱出版社2005年版，第16、4、13、24、30和35頁。譯為“spend money like water”*詳見Eileen Chang，“The Golden Cangue”.C.T.Hsia.Twentieth-Century Chinese Stories.Columbia University Press,1971，第159、185、155、172、180和187頁。,同樣也很有畫面感。

對于有翻譯難度的俗語、成語，張愛玲或采用意譯的方法，或創造性地用相似的英語俗語進行替代。如將“姜家是個大族，長輩動不動就拿大帽子壓人”*詳見張愛玲著《金鎖記》，哈爾濱出版社2005年版，第16、4、13、24、30和35頁。譯為“……the Chiangs are a big clan, the elders keep browbeating people with high-sounding worth……”*詳見Eileen Chang，“The Golden Cangue”.C.T.Hsia.Twentieth-Century Chinese Stories.Columbia University Press,1971，第159、185、155、172、180和187頁。。中文原文用“大帽子”來形容長輩權威，若是直接翻譯，西方讀者難免云里霧里，張愛玲用意譯方法，將“大帽子”取其大致意思翻譯為“虛夸的財富”(high-sounding worth)。再如，將“手忙腳亂”*詳見張愛玲著《金鎖記》，哈爾濱出版社2005年版，第16、4、13、24、30和35頁。意譯為“in great haste”*詳見Eileen Chang，“The Golden Cangue”.C.T.Hsia.Twentieth-Century Chinese Stories.Columbia University Press,1971，第159、185、155、172、180和187頁。，將“路遠迢迢，打了無數的筆墨官司”*詳見張愛玲著《金鎖記》，哈爾濱出版社2005年版，第16、4、13、24、30和35頁。意譯為“After endless long-distance negotiation”*詳見Eileen Chang，“The Golden Cangue”.C.T.Hsia.Twentieth-Century Chinese Stories.Columbia University Press,1971，第159、185、155、172、180和187頁。，將“藕斷絲連”*詳見張愛玲著《金鎖記》，哈爾濱出版社2005年版，第16、4、13、24、30和35頁。意譯為“persist in a friendship”*詳見Eileen Chang，“The Golden Cangue”.C.T.Hsia.Twentieth-Century Chinese Stories.Columbia University Press,1971，第159、185、155、172、180和187頁。，等等。雖然采用意譯手法在某種程度上仍無法完全傳達原語表達的精彩與貼切，但也收到了利于西方讀者理解、減少誤讀的效果。

綜上，在翻譯中國文化特色詞語和方言時，張愛玲主要采取的是直譯的方法，即通過直截了當的翻譯，以求保留原語言文化的特色，但在兩種異質文化語境背景下進行直譯，若是太過追求與原文的一致性，反而會給讀者造成理解障礙，影響譯文在海外的接受效果。因而，從易于讀者理解的角度出發，采取意譯手法不失為一個可行的策略。

四、改寫與自譯的原因探究

(一)創作觀念的變化

張愛玲創作心態與創作觀念的變化與她的人生經歷有著密切關系，她的自身生活經歷在其作品當中都有或顯或隱的投影。早年殘缺病態的家庭生活，使她變得敏感、孤寂、自我封閉，因此對于病態的世界有著格外深切的感受，而她筆下變態而徹底的曹七巧就是這種感受的濃縮與具象。與絕望、慘烈、徹底的《金鎖記》不同，TheRougeofTheNorth在意象描寫、人物塑造、敘事技巧與情節安排上都顯得平淡而哀怨。與《金鎖記》從故事的中間開始講述這一敘事安排不同，TheRougeofTheNorth是按照故事情節發展的順序進行講述，相比于《金鎖記》濃縮式的描寫，TheRougeofTheNorth的故事講述更加完整從容，娓娓道來。而在情節上的一個較大的改動就是，TheRougeofTheNorth刪除了《金鎖記》中曹七巧一手造就的女兒的愛情悲劇，這一改動更加深刻地體現了作者創作觀念的轉變。銀娣這一角色，正是對“變態”的曹七巧的“常態化”回歸。

究其原因，與創作《金鎖記》時相比，改寫TheRougeoftheNorth時張愛玲已步入中年，從中國到美國后，事業和生活上遭遇的挫折讓她對生存的艱辛有了更為深切的體會，往昔的壯志已被歲月磨蝕，此時的張愛玲褪去了早前的鋒芒，從更深的層次審視人生，因而自然獲得了一份愈近成熟、趨于沉穩的心態。在1944年發表的《自己的文章》中，張愛玲就對其當下的創作思想進行了初步表述，“而人生安穩的一面則有著永恒的意味……它存在于一切時代。它是人的神性，也可以說是婦人性”*詳見張愛玲著《自己的文章》，北京十月文藝出版社2006年版，第14頁。。正如王維在壯年時能寫下“大漠孤煙直，長河落日圓”這般義氣豪闊的詩句，而在隱居輞川時卻是“晚年惟好靜，萬事不關心”，詩歌風格日趨平淡自然，充滿禪趣。張愛玲中年與晚年旅居美國，在文學創作與文學批評上愈發趨于平淡安穩。她后期將大量精力傾注于《紅樓夢》與《海上花》的研究，并在給夏志清的信中寫道，“你這樣喜歡《海上花》，我當然高興到極點，我一直覺得這本書除了寫得好，還有氣質好”*詳見夏志清編《張愛玲給我的信件》，長江文藝出版社2014年版，第257、23、10和4頁。。在中國古代文論中，“文”與“質”是一組對應概念，可以大致理解為辭采與內容，這里張愛玲所說的“氣質”便是指小說內容平淡質樸。魯迅也認為，“光緒末至宣統初，上海此類小說之出尤多……終未有如《海上花列傳》之平淡而近自然者”*詳見魯迅著《中國小說史略》，人民文學出版社 1973年版，第238頁。。可見到了后期，張愛玲更加欣賞平淡自然的小說風格，那么在其改寫過程中實踐這一觀念的轉變也就自然而然了。張愛玲認為，安穩是飛揚的底子，從曹七巧的極度瘋狂到銀娣的四平八穩，這一轉變折射出了張愛玲在自我改寫的過程中趨于平淡自然的心態變化。應該說，TheRougeofTheNorth中女主人公的身份更符合張愛玲所說的“廣大的負荷者”形象，這種順應現世的安穩且有點小奸小壞的人物，更能代表一種普遍的人生態度。

(二)西方讀者不同的期待視野

作為一名作家，張愛玲十分關注讀者的期待視野。她在《談寫作》一文中曾說，要迎合讀者的心理，辦法不外乎說人家要說的和說人家要聽的*詳見張愛玲著《張愛玲文集》，安徽文藝出版社1992年版，第85頁。，講述那些“溫婉、感傷，小市民道德的愛情故事”*詳見張愛玲著《張愛玲文集》，安徽文藝出版社1992年版，第85頁。。對讀者期待視野的精準把握，也是她大獲成功的原因之一。然而到了美國之后，全新的西方讀者也就意味著全新的期待視野。在1965年12月31日寫給夏志清的信中，張愛玲也表達了其已意識到自己的作品讓西方讀者沒有代入感，她分析了韓素音的書在美國暢銷的原因，“韓素音也sentimental，寫與白種人戀愛，也使讀者能identity自己，又引些古詩詞等等，不但慕風雅的suburbanites喜歡，就連像高先生，也熟悉中國，照樣喜歡而且佩服”*詳見夏志清編《張愛玲給我的信件》，長江文藝出版社2014年版，第257、23、10和4頁。。此外，相比張愛玲多以上海和香港為故事背景的都市小說，20世紀30年代諾貝爾文學獎獲得者賽珍珠(Pearl S. Buck)則將目光投向農村，其代表作《大地》(TheGoodEarth)旨在展示混亂的時代背景下安貧樂道的中國傳統鄉村生活，關注普通小農家庭的精神世界。而此時，美國讀者已經習慣接受賽珍珠小說中所描繪的中國形象，對張愛玲小說中描寫的“徹底”或“不徹底”的舊中國兒女接受度并不高。張愛玲敏銳地體察到，她陳舊而遙遠的東方女性的故事，對于西方讀者來說，是陌生而無法帶入的。在寫給夏志清的信件中也說明了張愛玲在有意識地分析西方讀者的期待視野，而落實到改寫過程中，就成了無意識的迎合與妥協。

1971年水晶拜訪張愛玲時，談到TheRougeofTheNorth出版后的讀者反響，曾提到“有一個書評人，抱怨張女士塑造的銀娣，簡直令人作嘔(revolting)”*詳見水晶著《替張愛玲補妝》，山東畫報出版社2004年版，第25～26頁。。由于此前西方讀者接觸的中國小說人物，大多來源于古典小說，人物形象相對單一、扁平，很少有居于中間的像銀娣這樣“小奸小壞”的平常人，所以審美欣賞一時難以接受。《金鎖記》的故事大多“各有其本”，以李府為創作原型，所描寫的情節和人物都源于親身經歷，故而張愛玲駕馭起來得心應手，創作起來文采飛揚。然而到了美國之后，由于“《金鎖記》的原文不在手邊”*詳見夏志清編《張愛玲給我的信件》，長江文藝出版社2014年版，第257、23、10和4頁。，故張愛玲只能根據回憶不斷改寫與翻譯。環境的變化給張愛玲帶來了很大影響，生活的窘迫使她不能潛心創作，不斷遭遇退稿也讓她不得不持續調整自己的寫作內容。

雖然身在美國，但是張愛玲卻無法真正融入美國文化和美國人的生活圈，夏志清后來回憶說，“她不與人接觸，只能寫她熟悉的事，她改寫《怨女》、《半生緣》都是說的老上海，揭露中國人的丑陋，不合美國人的胃口，得不到出版商的青睞”*詳見夏志清編《張愛玲給我的信件》，長江文藝出版社2014年版，第257、23、10和4頁。，這在某種程度上解釋了TheRougeoftheNorth在出版上經歷坎坷的原因。所以張愛玲只有不斷地回到熟悉的地方，回到她的老上海、老中國，講述深宅大院里小兒女的愛恨悲歡，描寫那些不徹底或徹底的小人物。《金鎖記》中對舊式家庭制度對于人性摧殘的描寫，本身就是一種反抗和斗爭，充滿了咄咄逼人的氣勢。對于習慣了溫軟懦弱的中國人形象的西方讀者來說，其遠離中國文化背景，缺乏對傳統制度的了解，因而無法理解在這樣的家庭環境中人物的選擇；另外也使得歐美讀者無法投放自己并從中體會到西方的優越感，而只能獲得難以名狀的朦朧的東方印象。曹七巧這一在中國文化語境下令人理解和同情的悲劇人物，到了西方讀者眼中卻變得不可理喻。他們不理解中國封建大家庭制度對女人的戕害，自然更無法理解在這一環境下，曹七巧做出的種種選擇和反抗。在西方文化語境下，從讀者接受的角度出發，張愛玲選擇將徹底的曹七巧改寫成不徹底的銀娣，以迎合西方主流文化對中國的印象。

然而一味迎合并不會得到西方主流文化的全盤肯定，有時也許連讀者也并不清楚自己想要什么，而作家也不能一味迎合，也需有對自己寫作態度與創作觀念的堅持。到了20世紀70年代，張愛玲顯然意識到了這一點，所以在翻譯TheGoldenCangue的時候，可謂是字字忠實、句句對應、一字未改，說明張愛玲此時已重拾寫作信心，秉持其最初的創作觀念。可見文學翻譯固然要顧及接受國讀者的期待視野，但在傳播過程中一味遷就也不利于文化立場的堅守。

(三)自我東方主義傾向

“他們想起中國時,會想到龍、玉、絲、茶、筷子、鴉片煙、梳辮子的男人、纏足的女人、狡猾的軍閥、野蠻的土匪、不信教的農人,瘟疫、貧窮、危險。他們所聽見過的中國人,只有孔夫子一人”[注]詳見林太乙著《林語堂傳》，中國戲劇出版社1994年版，第133頁。。林太乙的這段文字生動描繪了西方人心中對中國的刻板印象。從東方主義觀念出發，薩義德認為，“它(東方)也是歐洲最強大、最富裕、最古老的殖民地，是歐洲文明和語言之源，是歐洲文化的競爭者，是歐洲最深奧、最常出現的他者(the other)形象之一”[注]詳見愛德華·W·薩義德著、王宇根譯《東方學》，生活·讀書·新知三聯書店1999年版，第2頁。。在東方主義的第三個定義中，薩義德指出，“簡而言之，將東方學視為西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式”[注]詳見愛德華·W·薩義德著、謝少波和韓剛等譯《賽義德白選集》，中國社會科學出版社1999年版，第4頁。。薩義德認為，正是由于西方的強大，西方才能擁有霸權性地位，也才能制作出被馴化的東方，在西方主流文化眼中，“東方不是歐洲的對話者，而是它的沉默的、無能力反抗的他者”[注]詳見祝朝偉著《當代西方文論與翻譯研究》，南京大學出版社2014年版，第88頁。。作為對應，東方就被東方主義的話語典型地制作成“沉默、淫蕩、女性化、暴虐、易怒和落后的形象”[注]詳見巴特·穆爾-吉爾伯特著、陳仲丹譯《后殖民理論——語境 實踐 政治》，南京大學出版社2007年版，第44～45頁。。

在改寫與自譯的過程中，也體現了張愛玲自我東方主義這一傾向。張愛玲最初將《金鎖記》改寫為PinkTears，雖文稿早已佚失，然而我們仍然可以從篇名“Pink Tears”中窺見彼時張愛玲的英文創作心態。從題目來看，原文本篇名“金鎖記”具有濃重的隱喻色彩：“金鎖”二字暗示著書中人物對金錢的欲望，更暗示著金錢實為他們的枷鎖。反觀目標譯本題目，“Pink Tears”則頗具女性暗示意味，哀怨且略帶性別弱勢，接近西方概念中的東方意味。從題目的處理上即可在一定程度上反映出張愛玲在異域文化中尋求被接受與認同的寫作心理。

這種自我東方主義傾向在TheRougeofTheNorth的改寫與自譯中也有多處體現。一方面，體現為增加了對獨特風俗和器物的描寫。在《金鎖記》中，其器物與環境描寫是相對克制而精煉的。例如，曹七巧的出場僅僅通過對其衣著、容貌和肢體語言的描寫，寥寥數筆便將一個惹人厭煩的舊式刻薄婦女形象描畫得栩栩如生。又如《金鎖記》中多次出現月亮這一意象，也是為了烘托曹七巧蒼涼的人生境遇，所有的描寫都緊緊圍繞主題展開，不多余，有力度。但在TheRougeofTheNorth當中，長度的擴張也帶來描寫的冗余，為了讓西方讀者更能理解這一中國故事，張愛玲增加了大量的描寫性段落。例如，前三章講述銀娣從被聘到出嫁和婚后回娘家，張愛玲對中國的婚嫁習俗進行了重點描寫，也滿足了西方讀者窺視中國獨特風俗的心理期待，向西方讀者展示了東方的結婚風俗、發飾、服裝和妝容等。第四至七章是銀娣在姚家分家前的生活狀況，張愛玲花了較大的篇幅描寫生小孩和滿月禮，對于銀娣頭一胎生了男孩，書中也進行了較多的描述，向西方讀者展示了東方家庭生活中獨特的倫理秩序以及重男輕女的習俗。再如，為了滿足西方讀者的獵奇心理，張愛玲會有意強化對“裹小腳”“三妻四妾”等內容的描寫。“Carefully inspecting her hands and feet as people in shopping concubines to see if there was skin disease and if the bound feet were small and well-shaped”[注]詳見Eileen Chang，“The Rouge of The North”，University of California Press，1998，第7頁。，描述的就是富人娶姨太太時，會著重關注她們是否有“三寸金蓮”，而有意思的是，在面向華語讀者的中文譯本《怨女》中，這段話被譯為“買姨太太向來是要看手看腳，手上有沒有皮膚病，腳樣與大小”[注]詳見王偉華編《張愛玲全集》(第2卷)，海南出版社1995年版，第317頁。，弱化了“裹小腳”這一內容，更可佐證張愛玲對東方主義的有意迎合與刻意展示。

另一方面，在男性形象塑造上也更趨于弱化。《金鎖記》中的男性形象是從身體上和精神上“閹割”了中國男性，同時也解構了男性權威。張愛玲“閹割”中國男性根源于西方人傾向于將中國男性“女性化”。在西方霸權的操縱下，中國人被認為是軟弱無能、荒誕可笑的，與之相反，西方男性是無比強大、理性高貴的。在《金鎖記》中未正面出場的姜二爺是個軟骨病患者，一年四季躺在床上，而到了TheRougeofTheNorth中，姚二爺則患有骨癆病，他前雞胸后駝背，張著嘴像有氣喘病，還是個瞎子，更加弱化了其男性力量，迎合了西方人對于東方男性的孱弱想象。

(四)西方中心主義觀點下的文化歧視

從某種意義上說，在當時的個人處境與美國的文化環境下，張愛玲改寫與自譯的多次努力都是可以理解并值得同情的。她在出版過程中遇到的挫折及在異國文化領域中的坎坷經歷，也許并不全是因張愛玲個人在改寫、創作和翻譯上的不當造成的。20世紀中葉，美國作為一個崛起中的世界大國，日益增長的經濟實力與國際影響力也造成文化心態的膨脹。西方中心主義心態導致其對于其他非西方的文化大多持輕蔑態度，即便張愛玲以一種恭謙而順從的姿態努力迎合他們的東方主義想象，但在他們眼中也不過是一個窺視落后中國的“窗口”，透過這個“窗口”，他們希望看到他們想象中的那個愚昧、落后、迷信、封建的中國。尤其在一開始，從張愛玲屢次被退稿的經歷中，可以看出西方文化界甚至不屑于往這個“窗口”里看上一眼，在他們的觀念里，這不過是一個來自落后國家的難民作家創作的一些“無法理解”的人物，沒有關注的必要與價值。

張愛玲在1964年10月16日給夏志清的信中講述了自己在投稿過程中遭遇的不公正對待，“我記得是這些退稿信里最激憤的一封，大意是：‘所有的人物都令人反感……我們曾經出過幾部日本小說，都是微妙的，不像這樣squalid。我倒覺得好奇，如果這小說有人出版，不知道批評家怎么說’”[注]詳見夏志清編《張愛玲給我的信件》，長江文藝出版社2014年版，第10頁。。“squalid”可譯為極其骯臟的、丑陋的、卑鄙的，其貶義程度不可謂不重。作為一封退稿信，西方編輯回復給張愛玲的，是充滿偏見的辱罵性詞語，而非文本與審美上的建議，可見問題也許并不出在作品本身，或許僅僅只是因為張愛玲的東方身份及其作品中的東方故事。張愛玲在西方文化界所受到的偏見與不公正待遇，正是中國文化走出去的一個先聲與縮影，無論我們說什么、做什么，無論我們做得對與否，西方也許都會帶著充滿偏見的有色眼鏡來看待、闡釋與誤讀，同時也說明了中國文化走出去的實踐難度與文化阻力。

五、結語

從《金鎖記》改寫與自譯的多部文本等張愛玲后期在美國的作品來看，除了少有的幾篇如《色戒》《五四遺事》一類的才情之作外，其他的篇章就質量而言大抵不如其20世紀40年代巔峰時期的作品。張愛玲受其早期人生經歷和閱讀經驗的影響，使得她對熟悉備至的大家庭環境具有極強的寫作沖動和創造力。在創作層面上，表現為對人性人情的深刻探索以及對人生俗世和平凡生活的由衷喜愛，既受《紅樓夢》熏染，也承教于五四新文學傳統，多重文學觀念的影響帶給其作品以豐富的文化內涵與現實意義，這也是《金鎖記》大獲成功的原因之一。

然而，之后這部作品卻被張愛玲多次改寫與自譯，其中自有作者在主觀上追求更高的藝術成就和審美體驗的愿望，但細究之下，卻是張愛玲在西方文化語境下無法堅守自己的創作原則和文化立場，是不斷調整屈從的結果和一步步妥協退讓的產物。即使經歷了多次改寫與自譯，但由于缺乏新的創作靈感，張愛玲一直沒能將自己的寫作題材與美國的生活經歷相結合。雖然長期在美國生活，但其隔膜程度卻令人驚訝，張愛玲既沒有真正走進世俗社會，也沒有嘗試以美國的生活作為題材來源，美國僅能成為其作品中為數不多且淡而又淡的背景。對舊中國兒女，以及對香港和上海的情結，既成就了她，也束縛了她。

西方文化語境下的張愛玲，離開了她熟悉的“舊中國”，一方面，懷著對傳統中國故事的堅持，在翻譯上試圖最大程度地還原中國特色，不論是直譯為主的翻譯手法，抑或是異化為主的翻譯風格，都體現了她對舊中國兒女的眷戀；另一方面，處在異質的西方文明當中，面對來自西方文化語境的編輯與讀者，張愛玲又必須迎合西方讀者的期待視野，迎合其從東方主義視角出發的對于中國的他者想象。妥協與堅持的復雜矛盾，充分體現在《金鎖記》這一文本的改寫與自譯過程中。但值得肯定的是，作為中國現代文學史上的一朵奇葩，張愛玲后期在美國文學場域中的創作、改寫與自譯，在客觀上為中國文學走向世界、讓西方讀者進一步了解中國文學發揮了不可磨滅的作用。