新主流電影論:主流價(jià)值與主流市場(chǎng)的合流

■ 尹 鴻 梁君健

一、問題的提出

長(zhǎng)期以來,主旋律、商業(yè)片、藝術(shù)片的“三分法”,是對(duì)中國電影創(chuàng)作路線的常態(tài)分析框架,三者之間似乎存在著一條顯而易見的“鴻溝”:主旋律往往不商業(yè)、不藝術(shù)；商業(yè)片往往不主旋律、不藝術(shù)；藝術(shù)片往往不商業(yè)、不主旋律。這種“偏見”似乎也從票房成績(jī)上明顯地反映出來,通常只有商業(yè)片才具有高票房的可能性。

然而,隨著近年來中國電影產(chǎn)業(yè)的深層次改革和藝術(shù)創(chuàng)作格局的更新,上述的這種三分法已經(jīng)不能概括當(dāng)下國產(chǎn)電影的面貌。尤其是《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《無問西東》等近年來產(chǎn)生廣泛影響力的作品,使得主旋律、商業(yè)、藝術(shù)這三者人為的分界線變得模糊了。于是,人們開始用一個(gè)新的概念來表述這種現(xiàn)象——“新主流電影”。

但是,什么是“主流”？什么是“新”？“新主流”與主旋律是什么關(guān)系？“新主流”與“老主流”如何相關(guān)？“新主流”創(chuàng)作目前存在的問題是什么？“新主流”會(huì)向何處去？所有這些問題,都為我們觀察和研究中國電影的創(chuàng)作提出了現(xiàn)實(shí)考題,需要我們來解答。

二、“主旋律電影”的創(chuàng)作困境與轉(zhuǎn)型策略

“主旋律”概念是上世紀(jì)90年代被正式作為一種創(chuàng)作口號(hào)提出來的。1996年10月10日,中共中央十四屆六中全會(huì)通過了《中共中央關(guān)于加強(qiáng)社會(huì)主義精神文明建設(shè)若干重要問題的決議》。之后,“弘揚(yáng)主旋律,提倡多樣化”作為指導(dǎo)思想,開始在電影領(lǐng)域得到貫徹。“歌頌黨、歌頌祖國、歌頌英雄模范”成為題材導(dǎo)向,“社會(huì)主義、集體主義、英雄主義”成為主題導(dǎo)向,“題材+主題”的先行要求,構(gòu)成了“主旋律”電影鮮明的政治教育功能,從而使“主旋律電影”從一開始就打上了作為精神文明建設(shè)工程的宣傳烙印。

在這樣的創(chuàng)作背景下,重大革命歷史題材、英雄模范人物題材、國家重大工程題材從此成為主旋律創(chuàng)作的三大核心內(nèi)容①,長(zhǎng)期以來得到黨政部門從資金到評(píng)獎(jiǎng)、從政策到待遇方面的支持，先后出現(xiàn)過《開國大典》《大決戰(zhàn)》《建國大業(yè)》《百團(tuán)大戰(zhàn)》以及眾多老一輩革命家傳記等重大革命歷史題材作品,也出現(xiàn)過《焦裕祿》《孔繁森》《蔣筑英》《楊善洲》《錢學(xué)森》等有影響的英模人物影片,還出現(xiàn)過《橫空出世》《飛天》《天河》《厲害了,我的國》等表現(xiàn)國家重大工程事件的影片。這些影片在20多年的中國電影創(chuàng)作中,形成了一道獨(dú)特的風(fēng)景,呈現(xiàn)了中國社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的話語特征和思想特征。

每年度,特別是在1995-2002年之間,受“9550工程”②的引導(dǎo)和各部門各地區(qū)的“五個(gè)一工程”推動(dòng),中國出現(xiàn)了大量的以這三大題材為主的主旋律電影,部分年份甚至達(dá)到了超過二分之一的數(shù)量。直到現(xiàn)在,中國獨(dú)特的“獻(xiàn)禮片”現(xiàn)象,仍然是主旋律電影創(chuàng)作傳統(tǒng)的延續(xù)。但是,恰恰是在主旋律創(chuàng)作繁榮的階段,中國電影市場(chǎng)受到種種因素的影響而逐漸萎縮。從1990年代中期到新世紀(jì)初期,中國電影整體票房已經(jīng)下滑到不足10億人民幣,其中一半以上還是來自分賬發(fā)行的進(jìn)口美國電影。主旋律電影的傳播遭遇了市場(chǎng)危機(jī)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),大量的主旋律電影只能通過電影頻道與觀眾見面。

正是在市場(chǎng)的挑戰(zhàn)下,“主旋律電影商業(yè)化”“主旋律電影藝術(shù)化”成為許多創(chuàng)作者努力的方向。除了人性化的色彩、平民化的視角、情感化的表達(dá)和類型化的策略之外③,還大量使用當(dāng)紅明星、強(qiáng)化視覺奇觀,從而呈現(xiàn)出“苦情戲化”“警匪片/偵破片化”和“英雄傳奇 /武俠片化”等趨勢(shì)④。如《龍年警官》的偵破特點(diǎn)、《烈火金剛》的傳奇英雄化、《紅河谷》的西部片風(fēng)格、《紅色戀人》的言情結(jié)構(gòu)等。而新世紀(jì)之后,《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等影片,則更是將各種商業(yè)元素配置在一起,試圖提升主旋律電影的大眾影響力。

在文化價(jià)值觀上,主旋律電影嘗試借用儒家文化資源,體現(xiàn)出泛情化、道德化的創(chuàng)作特征。主旋律電影的英雄模范人物,從毛澤東、周恩來這樣的歷史偉人到焦裕祿、楊善洲這樣的基層干部,都重點(diǎn)展現(xiàn)了他們的苦難、忍辱負(fù)重、鞠躬盡瘁,用“苦難之花”的模式來表現(xiàn)他們崇高的道德品質(zhì)⑤,用低調(diào)、悲情的方式來軟化宣傳教育的堅(jiān)硬和概念化。這種創(chuàng)作方式,雖然出現(xiàn)了少數(shù)比較有影響力的作品,但大量的主旋律作品在采用類似的創(chuàng)作策略時(shí),倫理與政治、情與理、道德英雄與政治英雄之間的裂縫實(shí)際上并沒有得到完全的縫合。

2002年之后,中國電影進(jìn)行全面市場(chǎng)化改革,主旋律電影面臨的挑戰(zhàn)更加嚴(yán)峻。即便是一些完成度比較高的主旋律影片,由于缺乏與觀眾需求的可溝通性,往往很難進(jìn)入影院放映。于是,一些獻(xiàn)禮片開始采用大明星、大制作、大營銷等商業(yè)策略,但這種創(chuàng)作方式很快被觀眾所熟悉,其新鮮感漸漸失去吸引力。更關(guān)鍵的是,這些商業(yè)手段往往會(huì)與這些作品題材和主題上的嚴(yán)肅性、歷史事件和人物的定調(diào)定性之間產(chǎn)生不同程度的沖突。

雖然電影的主管部門一再提倡現(xiàn)實(shí)主義,要求尊重生活和藝術(shù)規(guī)律,但是多數(shù)主旋律電影習(xí)慣性的題材選擇、先驗(yàn)的主題表達(dá)要求以及向黨政部門“獻(xiàn)禮”的功能性設(shè)計(jì),都使這類影片大多帶有明顯的主題先行、概念先行的特點(diǎn),藝術(shù)想象、藝術(shù)創(chuàng)新的空間都會(huì)有意無意地縮小。隨著電影改革成果逐漸顯現(xiàn),電影重新回到人們文化生活的中心位置,管理者的主流價(jià)值觀傳播在電影領(lǐng)域急需新的突破。主旋律渴望真正成為主流電影。

三、電影的“主流性”:商業(yè)文化與主流價(jià)值之間的整合

主流,通常有兩種不同的含義。一種是表達(dá)了執(zhí)政集團(tuán)利益和需求的主流；一種是代表社會(huì)多數(shù)人利益和需求的主流。在理想狀態(tài)下,這兩種主流應(yīng)該相互融合。正如馬克思所說,“任何一個(gè)時(shí)代的統(tǒng)治思想始終都不過是統(tǒng)治階級(jí)的思想”⑥,而“統(tǒng)治階級(jí)的思想在每一時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想”⑦。在社會(huì)主義國家,廣大的無產(chǎn)階級(jí)理應(yīng)是“統(tǒng)治階級(jí)”。但在實(shí)際上,由于中國處在社會(huì)主義初級(jí)階段,由于上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、意識(shí)形態(tài)與社會(huì)發(fā)展之間還有諸多的不平衡、不一致,導(dǎo)致這兩種主流之間仍然會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)位、落差。從主旋律電影所面臨的現(xiàn)實(shí)來看,這種落差是顯而易見的。

從商業(yè)大制作到中等成本的類型片,從幾億票房到幾十億票房,深受好萊塢影響和商業(yè)資本強(qiáng)力推動(dòng)的主流商業(yè)電影,成為大眾電影消費(fèi)的主要對(duì)象。雖然商業(yè)電影也在創(chuàng)作上、制作上出現(xiàn)了一些票房與口碑一致的代表性作品,但是十多年來也屢屢受到來自各方面的批評(píng)。歷史虛無主義、拜金主義、男權(quán)暴力、血腥情色、低級(jí)趣味、消費(fèi)主義、感官主義、個(gè)人主義等等,來自政治、倫理、美學(xué)、歷史等不同角度的對(duì)主流商業(yè)電影的批評(píng),可以說從來沒有停止過。商業(yè)文化與主流價(jià)值之間,并不能直接畫等號(hào)或相互轉(zhuǎn)化,電影創(chuàng)作如何具體地做到在商業(yè)和主流價(jià)值之間取得最大公約數(shù),甚至是建構(gòu)一種能夠?yàn)榇蟊娝鶚酚诜窒怼⒅鲃?dòng)分享的主流價(jià)值,成為中國電影在市場(chǎng)化變革中面臨的最大難題。如果說主旋律電影面臨的挑戰(zhàn),是缺乏主流商業(yè)性的話,那么主流商業(yè)電影面臨的挑戰(zhàn)則是缺乏主流價(jià)值觀。在這一點(diǎn)上,從宣傳管理者到學(xué)者評(píng)論家,都在以好萊塢為例,反思中國為什么不能出現(xiàn)像《拯救大兵瑞恩》《辛德勒的名單》《勇敢的心》,以及近年的《逃離德黑蘭》《間諜之橋》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》《薩里機(jī)長(zhǎng)》《至暗時(shí)刻》《敦刻爾克》這樣既有藝術(shù)性也有商業(yè)性,而且鮮明表達(dá)社會(huì)主流價(jià)值觀的電影作品。

早在默片時(shí)代,美國的主流電影就關(guān)注歷史發(fā)展特別是工業(yè)化過程中的“人性成本”(Human cost)和社會(huì)公正等話題,不少影片通過對(duì)工業(yè)機(jī)構(gòu)的社會(huì)反思,為主流價(jià)值觀的凝聚提供了強(qiáng)大的力量。⑧實(shí)際上,好萊塢電影對(duì)于主流價(jià)值觀的維護(hù)來自于更早的情節(jié)劇的文學(xué)傳統(tǒng)。作為對(duì)現(xiàn)代化的一種回應(yīng),19世紀(jì)以來的情節(jié)劇把日常生活的經(jīng)驗(yàn)置于倫理想象中,減弱現(xiàn)代化帶來的去位置化、異化和道德敗壞。⑨當(dāng)下,以好萊塢電影為代表的西方主流電影已經(jīng)發(fā)展出針對(duì)自身社會(huì)問題的成熟的意識(shí)形態(tài)方案:它首先將階層之間的沖突轉(zhuǎn)化為個(gè)體之間道德善惡上的沖突,然后通過敘事手段將沖突激化和解決。⑩從文化批評(píng)的視角來看,這種方案雖然只是象征性地和暫時(shí)地消除了由社會(huì)矛盾帶來的集體焦慮；但在這個(gè)過程中,它和情節(jié)劇一樣,事實(shí)上弘揚(yáng)或者確認(rèn)了一系列主流價(jià)值。

除了在處理自身社會(huì)焦慮時(shí)所采取的意識(shí)形態(tài)方案之外,美國電影還在全球范圍內(nèi)尋求價(jià)值觀的輸出,并發(fā)展出面對(duì)多元文化市場(chǎng)的主流價(jià)值觀的呈現(xiàn)方式。我們可以看到,好萊塢一直“避諱”自己的“美國電影”身份,總是愿意宣稱自己是跨國文化企業(yè),是為全球而不是美國生產(chǎn)所謂的“世界電影”。即便某些帶有明顯國家意識(shí)的電影作品,好萊塢都必然會(huì)用自由、平等、正義為核心的人道主義價(jià)值觀進(jìn)行包裝,來“遮蔽”其作品的“國家符號(hào)”。同時(shí),好萊塢還大量與歐洲、南美,包括亞洲的印度、日本、中國合作拍片,《勇敢的心》《泰坦尼克號(hào)》《指環(huán)王》,乃至最近的動(dòng)畫電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》等,采用的都是全球性而不僅僅是美國的本土題材,并使用其他國家的編導(dǎo)、明星來吸引不同市場(chǎng)的觀眾。通過這些策略,好萊塢得以穿透不同的文化壁壘,用普適性的價(jià)值觀來達(dá)到最大限度的全球共享性。

總體上看,美國的主流電影是建立在個(gè)人主義和自由主義基礎(chǔ)上,通過欲望的宣泄來完成個(gè)體的凈化,通過叛逆意識(shí)的暴露來維護(hù)核心秩序的穩(wěn)定,通過個(gè)人自由渲染來證明人道主義觀念的意識(shí)形態(tài)機(jī)制。可以說,商業(yè)邏輯和意識(shí)形態(tài)邏輯已經(jīng)趨于一致。而對(duì)于中國電影來說,主旋律與商業(yè),長(zhǎng)期以來很難在宣泄與認(rèn)同、叛逆與維護(hù)、個(gè)體與整體之間達(dá)成共識(shí),權(quán)威的價(jià)值觀和觀眾的觀影快感之間很難達(dá)成一致,因而構(gòu)成了癥候性的難題。新主流電影所要解決的,正是這種深層的癥候性難題。

主旋律不主流,主流商業(yè)電影不主旋律,困擾著電影界,也困擾著中國的文化建設(shè)和意識(shí)形態(tài)共識(shí)。這一方面說明,我們傳統(tǒng)的主旋律概念中,還缺乏真正的與當(dāng)代生活、與當(dāng)代人、與當(dāng)代人的價(jià)值需求的對(duì)話和協(xié)商機(jī)制,使主旋律在某些時(shí)候脫離了當(dāng)今的時(shí)代性和共享性；另一方面說明,主流商業(yè)電影在追求商業(yè)成功的時(shí)候,也缺少對(duì)文化建構(gòu)的自覺認(rèn)識(shí)和使命擔(dān)當(dāng),沒有意識(shí)到電影的商品性一定是與其文化性息息相關(guān)的。換句話說,無論是主旋律,還是主流商業(yè)電影,許多作品都還沒有能夠承擔(dān)起建構(gòu)社會(huì)共享文化、維護(hù)社會(huì)核心價(jià)值的責(zé)任。正是在這樣的背景下,新主流電影的創(chuàng)作,應(yīng)運(yùn)而生。

四、尋找主流性:新主流電影的創(chuàng)作探索

新主流電影之“新”,新在既不同于教化功能過于明顯和外在的主旋律電影,也不同于商業(yè)功能至上甚至唯一的主流商業(yè)電影。其核心特點(diǎn)必須是被主流市場(chǎng)所接受、所認(rèn)可、所歡迎的大眾電影,但同時(shí)又鮮明地體現(xiàn)了“富強(qiáng)、民主、文明、和諧,自由、平等、公正、法治,愛國、敬業(yè)、誠信、友善”的主流價(jià)值觀的電影。新主流,要完成主流價(jià)值觀與主流市場(chǎng)的統(tǒng)一,是價(jià)值觀與商業(yè)性的融合。新主流電影,也就是未來中國的主流電影,是國家文化軟實(shí)力的載體,也是國家意志與民眾需求的精神匯聚。

打造這種主流電影的努力,從1990年代以來,就一直是黨政部門的期許和不少中國電影人探索的方向。“新主流電影”的概念最初在1999年11月下旬的中國青年電影作品研討會(huì)上被提出過,主要表達(dá)了當(dāng)時(shí)一群年輕導(dǎo)演群體試圖改變電影創(chuàng)作現(xiàn)狀和發(fā)現(xiàn)中國電影生機(jī)的一種更新?lián)Q代的愿望。可以說,這主要是從創(chuàng)作主體提出的、針對(duì)當(dāng)時(shí)電影現(xiàn)狀的“變革”和“升級(jí)”思考,并著眼于市場(chǎng)和青年導(dǎo)演參與創(chuàng)作的機(jī)會(huì),而非價(jià)值觀和商業(yè)觀上的新主流。因此,這輪“新主流”討論很快在時(shí)間流逝中被遺忘了。

新世紀(jì)以來,尤其是在電影領(lǐng)域的市場(chǎng)化改革開啟后,創(chuàng)造一種可以共享的美學(xué)體系和價(jià)值體系來滿足大眾對(duì)電影文化的精神需求,這一直處在艱難的摸索中。如何既要被電影觀眾喜聞樂見,又要體現(xiàn)主流的價(jià)值觀念,這對(duì)于電影這種需要觀眾“購買”的文化消費(fèi)形態(tài)來說,遠(yuǎn)遠(yuǎn)比消費(fèi)成本低門檻甚至零門檻的電視和其他文化形態(tài),難度更高。市場(chǎng)奠定了一個(gè)高高的臺(tái)階,一定程度上說,任何一部電影,無論其思想價(jià)值觀如何“先進(jìn)”,如果不能激發(fā)觀眾“購買”的欲望和行為,其傳播效果就很微弱,其生產(chǎn)模式也難以持續(xù)。主旋律電影在泛情化和商業(yè)化上呈現(xiàn)出來的困境,以及以《小時(shí)代》系列為代表的商業(yè)電影在價(jià)值觀上的混亂,都迫使整個(gè)電影行業(yè)對(duì)于“主流”及其陳述方式進(jìn)行新的思考。

正是在這樣的探索過程中,近年來出現(xiàn)了《中國合伙人》《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《無問西東》《厲害了,我的國》等一系列被認(rèn)為體現(xiàn)了“新主流電影”特征的“標(biāo)桿”影片。這些影片票房都在5億以上,《戰(zhàn)狼2》甚至創(chuàng)造了57億的驚人票房紀(jì)錄,證明了它們都是真正的市場(chǎng)上的主流電影。但同時(shí),它們又體現(xiàn)了鮮明的愛國主義、集體主義、英雄主義、理想主義等主流精神,人們普遍認(rèn)為這些作品既“好看”,也體現(xiàn)了“正能量”。口碑、票房、執(zhí)政者愿望,通過這些作品達(dá)成了相對(duì)的一致性,這也讓“新主流電影”的口號(hào),在市場(chǎng)化條件下,有了真正的實(shí)踐性成果作為支撐。

關(guān)于新主流電影的學(xué)理探討也逐漸增多。張衛(wèi)總結(jié)了新主流大片的四點(diǎn)背景和意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵,包括了主流價(jià)值體系的完整,民族主義情緒的高漲,觀念上的全球和人類意識(shí),以及黨一直以來的不忘初心為人民的理念。趙衛(wèi)防認(rèn)為,主流價(jià)值和類型創(chuàng)作是新主流大片的兩個(gè)根基；新主流電影應(yīng)當(dāng)將戲劇沖突、情感共鳴、影像奇觀等觀眾欲望置于前臺(tái),進(jìn)而自然和柔性地激發(fā)他們對(duì)于主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同,從而縫合國家意志的傳導(dǎo)與觀眾欲望。還有學(xué)者提出,應(yīng)當(dāng)著力建立國家主流電影與主流商業(yè)電影兩大電影體系,前者包括了主流價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)的傳播,以及民族形象和國家形象的建構(gòu),后者主要指認(rèn)同主流價(jià)值觀的商業(yè)電影……這些討論,都在一定程度上對(duì)新主流電影的新進(jìn)行了闡釋。

檢視這些新主流的電影作品,我們可以發(fā)現(xiàn),雖然它們有的是歷史題材,有的是現(xiàn)實(shí)題材,有的是完全虛構(gòu),有的是有真實(shí)故事改編,但是都與傳統(tǒng)的商業(yè)大片呈現(xiàn)出很大的區(qū)別。它們追求娛樂性、可視性、大眾性的同時(shí),都有明確的主流價(jià)值觀的傳達(dá)；而與傳統(tǒng)的主旋律電影不同,它們從題材選擇到類型創(chuàng)作,從一開始就在努力尋求最大限度地引發(fā)觀眾的情感共鳴、精神認(rèn)同。新主流電影的最大特點(diǎn),就是要通過“好看”的故事、大眾的類型來表現(xiàn)主流觀眾所認(rèn)同、所接受、所心向往之、所同仇敵愾的主旋律。正是在這一點(diǎn)上,新主流電影有了重大突破。

五、身份認(rèn)同與藝術(shù)滿足的結(jié)合:新主流電影的特征

考察這些新主流電影案例,我們可以發(fā)現(xiàn),它們都體現(xiàn)了幾個(gè)共同的特征。

第一,在題材上,無論是歷史題材還是現(xiàn)實(shí)題材,更傾向于一個(gè)具有“敵我沖突”作為基礎(chǔ)的“正取向”的正劇故事。

在這些故事中,通過個(gè)體的努力,表現(xiàn)事件從逆境到順境的轉(zhuǎn)折,最終勇者勝、強(qiáng)者勝、正義代表方勝、中國勝。所以,這批作品大多數(shù)是軍事斗爭(zhēng)題材的作品,即便是《中國合伙人》這樣的創(chuàng)業(yè)故事,也“建構(gòu)”了蠻橫的美國人作為“假想敵”,最終戰(zhàn)而勝之。這與過去許多主旋律作品的悲情化、泛情化策略很不相同。相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間,主旋律作品的故事都過于悲悲戚戚,經(jīng)常是好人不得好報(bào)的故事結(jié)構(gòu),難以引起觀眾的正向情感的共鳴。而新主流電影幾乎都是以“我”之勝利、“敵”之失敗為結(jié)局,滿足了觀眾對(duì)于正劇的“正義感”認(rèn)同的需求。克敵制勝、揚(yáng)眉吐氣,是主流電影的共同心理需要。“嗨起來”“燃起來”,幾乎成為這類電影的共同審美體驗(yàn)。在客觀上,這也與人們對(duì)大國崛起的認(rèn)同、對(duì)英雄和超級(jí)英雄的向往有著內(nèi)在的精神聯(lián)系。

第二,在人物塑造上,更傾向于具有個(gè)體局限性甚至弱點(diǎn)的普通身份的主人公。

這些影片的人物大都是基層官兵、普通青年人,而不是主旋律作品中更常見的領(lǐng)袖偉人或者道德楷模。無論是《戰(zhàn)狼》中的冷鋒，還是《湄公河行動(dòng)》中的高剛、方興武；無論是《中國合伙人》中的成東青們，還是《無問西東》中的沈光耀們,這些人物都是從個(gè)體的“低起點(diǎn)”開始的,身上有各種各樣的“人性”弱點(diǎn),甚至還受到主流體制的排斥,但是最終他們都選擇了對(duì)他人、對(duì)社會(huì)、對(duì)國家、對(duì)民族、對(duì)道義的一種擔(dān)當(dāng)。這種來自個(gè)體的選擇過程,使這些人物形象立體豐滿,增強(qiáng)了與大眾的接近性,也強(qiáng)化了藝術(shù)表達(dá)的真實(shí)性,更重要的是具有一種從低起點(diǎn)到高潮的帶入感。許多時(shí)候,這些人物從個(gè)人奮斗到道義擔(dān)當(dāng)?shù)倪x擇和轉(zhuǎn)變,甚至能夠讓觀眾“淚流滿面”。

第三,在創(chuàng)作方式上,這些作品都走上了大制作的情節(jié)劇或類型片道路。

它們不僅有一波三折的故事、飽滿的戲劇沖突、曲終雅奏的高潮模式,許多作品甚至采用了動(dòng)作類型片那種緊迫任務(wù)驅(qū)動(dòng)的強(qiáng)動(dòng)作模式,配以好萊塢式的縫合電影語法和對(duì)觀影者具有強(qiáng)烈控制力的鏡頭組合和畫面構(gòu)成。《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》等都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過常規(guī)國產(chǎn)電影平均數(shù)的3000-4000個(gè)鏡頭的剪輯組合,流暢的敘事,煽情的手段,精致的制作,這些按照大眾電影的規(guī)律所形成的電影語言風(fēng)格和敘事風(fēng)格,在這些作品中得到了比較完美的呈現(xiàn)。這種大眾敘述的高完成度,是新主流電影形成美學(xué)效果的必要保障。

第四,在主題表達(dá)上,這些作品都鮮明地體現(xiàn)了個(gè)性主義與民族主義的結(jié)合。

這些作品的主要人物,并不是傳統(tǒng)主旋律意義上的“概念化”人物,他們大多有自己的性格邏輯、成長(zhǎng)邏輯,他們是用不同的“個(gè)體”方式介入到故事中來的,用馬克思的話來說,即便是利他的企圖,也是從個(gè)體的利益出發(fā)的。然而,這些作品通過特定的故事和情境設(shè)定,讓這些主人公不僅僅是“個(gè)體”,同時(shí)他們還自覺不自覺地成為了民族尊嚴(yán)和榮譽(yù)的捍衛(wèi)者,他們的個(gè)體性被賦予了某種民族的普遍性和正義的普遍性。冷鋒是一位不守規(guī)矩的被除名的退役特種兵,但是當(dāng)他面對(duì)國家需要的時(shí)候,他必須站出來,而他身后就是那個(gè)“強(qiáng)大的祖國”。換句話說,這些影片在主題表達(dá)上完成了一個(gè)個(gè)體與國家不可分割的觀念的傳達(dá)；它們是從個(gè)人出發(fā),進(jìn)入到主流價(jià)值的整體性的。恰恰是通過敘事所完成的個(gè)體價(jià)值與整體價(jià)值的想象性融合,將無數(shù)“孤立”的觀眾,縫合到了個(gè)體和國家水乳交融的意識(shí)形態(tài)共同體中了。

我們可以作一個(gè)更簡(jiǎn)潔的總結(jié),新主流電影的特點(diǎn)就是:正劇題材、精良制作、低起點(diǎn)人物、個(gè)體視角、國族情懷、認(rèn)同想象。這六大關(guān)鍵詞,既是新主流電影與傳統(tǒng)的主旋律所區(qū)別的地方,也是其與一般的商業(yè)電影不同的地方,當(dāng)然也是它們叫好叫座的關(guān)鍵。它們?cè)谝欢ǔ潭壬?用民族主義、愛國主義以及以此為核心的英雄主義、理性主義,完成了對(duì)主流價(jià)值的傳達(dá),也使主流價(jià)值觀找到了與普通觀眾溝通的橋梁,滿足了觀眾對(duì)國家、民族、社會(huì)的身份認(rèn)同和藝術(shù)滿足,在精致和封閉的故事體驗(yàn)中獲得了一種榮譽(yù)感、使命感和尊嚴(yán)感。新主流電影為大眾搭建了遮風(fēng)避雨的“集體想象”,強(qiáng)國夢(mèng)與美好生活共同構(gòu)成了新主流電影的主流價(jià)值共享大廈。

六、單一與窄化:新主流電影的創(chuàng)作局限

新主流電影成為市場(chǎng)主流的現(xiàn)實(shí),使得人們的對(duì)這一發(fā)展態(tài)勢(shì)有了更大的期待。這種期待,不僅是因?yàn)殡娪坝辛伺c主流市場(chǎng)和主流價(jià)值觀相適應(yīng)的主流文化產(chǎn)品,更重要的是電影也可能在社會(huì)生活中扮演更重要的引導(dǎo)價(jià)值觀、創(chuàng)造社會(huì)共識(shí)、強(qiáng)化方向感的作用。事實(shí)上,《戰(zhàn)狼2》就是這樣的現(xiàn)象,57億票房意味的絕不僅僅是電影市場(chǎng)的寬厚度,而是社會(huì)在國族認(rèn)同上所能產(chǎn)生的共鳴度。恰恰是其社會(huì)的共鳴感,使電影成為了共識(shí)建構(gòu)的載體。從這個(gè)意義上說,當(dāng)下中國的新主流電影,還只是剛剛邁出了第一步,未來還有更長(zhǎng)的路途要走。新主流電影,是像以往的主旋律電影主流化的努力一樣,事倍功半、半途而廢,還是原地踏步、不進(jìn)則退,仍然是需要理論和實(shí)踐加以證明的。從目前新主流電影發(fā)展的現(xiàn)狀來看,至少存在如下比較突出的局限性：

第一，題材的局限性。目前的新主流電影,在題材上,與當(dāng)下中國人面對(duì)的現(xiàn)實(shí)都有一定的空間和時(shí)間的錯(cuò)位。有的是歷史故事,《智取威虎山》是紅色經(jīng)典改編的革命歷史題材,《無問西東》以民國和改革開放之前為主要故事；更多的影片則是國際舞臺(tái)上的中國故事,是中國軍人軍隊(duì)國家力量在國際舞臺(tái)上的行動(dòng)。這種時(shí)間和空間的錯(cuò)位,使這些作品繞開了對(duì)當(dāng)下中國內(nèi)在現(xiàn)實(shí)性的關(guān)注,回避了對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系和現(xiàn)實(shí)矛盾的藝術(shù)表述。雖然《戰(zhàn)狼2》一開頭用了一個(gè)“拆遷”作為引子,但整體來看,這些作品從題材到類型化的方式都是“非現(xiàn)實(shí)的”,甚至是“超現(xiàn)實(shí)的”；哪怕它們所依據(jù)的是“也門撤僑”的新聞,影片也是采用了類型片的假定性修辭的結(jié)果。這種題材“回避現(xiàn)實(shí)”的局限性,使得這些作品在建構(gòu)共享價(jià)值觀的時(shí)候,仍然缺乏生活的豐富性和視野的當(dāng)代感。

第二，主題的局限性。當(dāng)下的新主流電影,基本主題都是愛國主義。應(yīng)該說,這些作品相對(duì)于過去的主旋律作品來說,在主題闡述上有了明顯變化,它們都強(qiáng)調(diào)了國家與個(gè)體的關(guān)系。“每個(gè)中國人的身后都有一個(gè)強(qiáng)大的祖國”“中國海軍接你回家”這些流行臺(tái)詞的背后,隱含的都是新的國家意識(shí):國家是人民的國家,人民是國家的主人,保護(hù)每一個(gè)中國公民的人生安全是國家的責(zé)任和使命,也是我們熱愛這個(gè)國家的理由。“國家愛人人”的邏輯有說服力地引導(dǎo)了“人人愛國家”的目標(biāo)。但是,幾乎所有這些作品,表現(xiàn)的都是觀眾的“國家”“民族”認(rèn)同,是一種借助于外部敵對(duì)勢(shì)力的戲劇性對(duì)立而建構(gòu)出來的“中國性”認(rèn)同。除此之外,當(dāng)下中國發(fā)展中所面臨的現(xiàn)實(shí)問題,人性在現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)中所經(jīng)歷的磨難、選擇和堅(jiān)守,特別是在社會(huì)發(fā)展中,與每個(gè)人息息相關(guān)的核心主題,在新主流電影中是缺位的。至今我們還幾乎沒有美國的《為奴十二年》《林肯》《總統(tǒng)班底》《白宮風(fēng)云》《焦點(diǎn)》《華盛頓郵報(bào)》《幸福來敲門》《阿甘正傳》這樣的作品,也沒有韓國的《辯護(hù)人》《熔爐》《出租車司機(jī)》這樣體現(xiàn)了社會(huì)堅(jiān)持、追求的作品。社會(huì)主義核心價(jià)值觀中,有許多主題在新主流電影中是隱匿的。新主流電影只有通過對(duì)現(xiàn)實(shí)沖突的“正劇化”藝術(shù)呈現(xiàn),彰顯自由、平等、公平、正義的終極勝利,才能不僅喚起觀眾的國家和民族認(rèn)同,而且解決現(xiàn)實(shí)認(rèn)同、制度認(rèn)同、文化認(rèn)同。

第三，類型的局限性。新主流電影中,雖然也有《中國合伙人》這樣的青春勵(lì)志的類型,《無問西東》這樣的結(jié)構(gòu)新穎、藝術(shù)個(gè)性明顯的作品,但絕大多數(shù)都是軍事動(dòng)作電影,這些作品冠以主旋律之名其實(shí)是不準(zhǔn)確的,他們基本都是標(biāo)準(zhǔn)的“消費(fèi)性”的娛樂類型片。只是在這些類型片中,置入了英雄主義和愛國主義的正面價(jià)值觀。與其說是主旋律電影的類型化,不如說是類型電影的主旋律化。這些作品強(qiáng)烈的類型假定性,場(chǎng)面奇觀的娛樂性,并不能產(chǎn)生真正有現(xiàn)實(shí)意義的豐富指涉。而除了這種類型之外,能夠鮮明呈現(xiàn)主流價(jià)值觀的年代題材的電影、現(xiàn)實(shí)題材的情節(jié)劇、青春片、體育片、法政片、政治片、社會(huì)問題片、新聞?lì)}材片、調(diào)查題材片、災(zāi)難片等等,許多類型都還缺乏。中國改革開放40年的發(fā)展變化,應(yīng)該說貢獻(xiàn)了無數(shù)通向自由、平等、公平、正義的好素材、好故事、好人物,但是由于眾多的創(chuàng)作上的桎梏,使得這些題材和故事沒有能夠成為新主流電影的主流,也使得新主流電影更像是商業(yè)類型片的“價(jià)值觀”傳達(dá),并不能完成對(duì)當(dāng)下中國主流文化的整體建構(gòu)。

七、新主流的未來:更好的電影與更好的中國

今天的中國正處在一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)轉(zhuǎn)型階段,社會(huì)矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜,社會(huì)利益群體差異巨大,歷史和現(xiàn)實(shí)糾纏不清,在許多方面甚至成為了“政治文化過敏期”。中國電影如何應(yīng)對(duì)這種政治文化的過敏期,對(duì)于中國社會(huì)是否能夠完成價(jià)值整合具有顯著的風(fēng)向標(biāo)意義。相比于“輕電影”“屌絲文化”的迎合、軟化甚至回避的態(tài)度,新主流電影的提出和創(chuàng)作,借助電影藝術(shù)和視聽語言的方式折射和回應(yīng)當(dāng)前的集體焦慮和價(jià)值追尋,反過來又在發(fā)揮社會(huì)價(jià)值的同時(shí)提升了電影的影響力和感染力,應(yīng)該說體現(xiàn)了中國電影未來的主流方向。

對(duì)于新主流電影的健康發(fā)展來說,核心的問題是電影在價(jià)值觀的表達(dá)方面突破以往的單向傳播,在尊重個(gè)體的基礎(chǔ)上關(guān)注社會(huì)的價(jià)值焦慮,并從不同的角度完成個(gè)體與他人、個(gè)體與社會(huì)、個(gè)體與歷史的重新整合。新主流電影要完成對(duì)價(jià)值觀的凝聚和整合,最基本的手段是從以前的抽象和先驗(yàn)式的建構(gòu),轉(zhuǎn)變?yōu)楦嗫紤]個(gè)體的位置,在個(gè)體性基礎(chǔ)上探索新的主流價(jià)值觀；而創(chuàng)作上則應(yīng)當(dāng)更新題材和類型的表達(dá)方式,除了軍事動(dòng)作電影和在現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)劇之外,還可以用青春、愛情、災(zāi)難、驚險(xiǎn)、懸疑、幻想等被青少年認(rèn)可的類型形態(tài)完成價(jià)值觀的陳述。在這個(gè)過程中,拋棄既有的對(duì)于結(jié)構(gòu)性矛盾的“縫合”的修補(bǔ)策略,以建構(gòu)的視角解決主流價(jià)值觀的創(chuàng)新和傳播問題。這樣,才能夠從根本上解決主旋律和商業(yè)性的對(duì)立問題,避免拼湊、煽情、明星效應(yīng)等頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳的被動(dòng)策略,通過創(chuàng)造新的電影文化,通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值體系和講述方式的可共享性,來最終解決主旋律和商業(yè)性之間的矛盾關(guān)系。

在主流價(jià)值觀的傳達(dá)方面,目前最容易達(dá)成社會(huì)最大限度共識(shí)的就是愛國主義和英雄主義,紀(jì)錄電影《厲害了,我的國》也在這一點(diǎn)上得到了許多觀眾的認(rèn)可。然而,中國的發(fā)展進(jìn)步,中國的強(qiáng)大,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅是國力的強(qiáng)大、武力的強(qiáng)大、經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大,同時(shí)也是政治越來越民主,人民越來越自由,法制越來越正義,道德越來越完善,社會(huì)越來越平等,人權(quán)越來越有保障——正如馬克思所說,每個(gè)人的自由發(fā)展是社會(huì)發(fā)展的終極目標(biāo),而每個(gè)人的安全、自由、平等、幸福就是中國人的最大夢(mèng)想,也是“中國夢(mèng)”的核心所在。因而,新主流電影需要用更大的創(chuàng)作智慧、更睿智的生活發(fā)現(xiàn)、更自覺的人文追求,來表現(xiàn)中華民族在實(shí)現(xiàn)自立自強(qiáng)過程中體現(xiàn)出來的追求真理、追求美好生活、追求道德理想的崇高進(jìn)程。只有這樣,新主流電影才能真正全面地成為中國人的精神食糧,更好促進(jìn)中華民族的偉大復(fù)興。

此外,新主流電影還需要建構(gòu)既能滿足中國觀眾精神需求又能為全球觀眾帶來價(jià)值共享的電影文化“通用體系”,其中的關(guān)鍵是整合民族主義和人類命運(yùn)共同體之間的關(guān)系。我們現(xiàn)在更加需要用世界的眼光看中國,用世界的眼光看世界,將中國的利益納入全球共同體之中來思考,將中國價(jià)值納入全球的共享價(jià)值來弘揚(yáng)。只有這樣,中國電影才能真正做到既是中國的也是世界的,甚至中國就融匯于世界之中。情感的忠貞、純潔,道德的誠信、尊重,社會(huì)的自由、平等,人格的堅(jiān)韌、犧牲,這些人類的共通價(jià)值從來都是人們賴以相互理解、相互支撐、相互激勵(lì)的精神基礎(chǔ)。當(dāng)然,在整合中國和全球的過程中,中國電影真正能夠具有生存優(yōu)勢(shì)和傳播能力的還是應(yīng)當(dāng)基于對(duì)當(dāng)下中國普通人身心狀態(tài)和境遇的關(guān)懷,以此為價(jià)值準(zhǔn)繩、和全球的觀眾分享對(duì)于自我以及自我所生存的這一世界的建構(gòu)和想象。

當(dāng)然,要做到這一切并不容易,一方面是中國社會(huì)各階層需要達(dá)成更高程度的價(jià)值觀共識(shí),這樣才能為新主流電影的創(chuàng)作提供更寬松、寬容和自由的創(chuàng)作環(huán)境和批評(píng)環(huán)境；另一方面也需要電影創(chuàng)作者、管理者有更高的歷史視野和現(xiàn)實(shí)認(rèn)知,有更創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)能力。最重要的是,新主流電影能夠通過對(duì)中國歷史和現(xiàn)實(shí)的深度發(fā)掘,不僅表達(dá)中國人追求美好未來的心理歷程,而且能夠用追求自由、平等的人道主義光輝,讓新主流電影不僅屬于中國,而且也屬于世界,用中國聲音唱出電影的“國際歌”。

(本文系清華大學(xué)中國文藝評(píng)論基地的研究成果。)

注釋:

① 參見尹鴻:《世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國影視文化》,北京出版社1998年版,第6-7頁。

② 中央提出在第九個(gè)五年計(jì)劃期間,每年推出十部反映主旋律的精品電影,5年50部,故被稱為“9550工程”。

③ 汪獻(xiàn)平:《產(chǎn)業(yè)與類型:主旋律電影的轉(zhuǎn)型策略》,《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》,2007年第5期。周小玲:《關(guān)于百年來中國電影類型研究的思考》,《社會(huì)科學(xué)》,2010年第9期。

⑤ 王一川:《主旋律影片的儒學(xué)化轉(zhuǎn)向》,《當(dāng)代電影》,2008年第1期。

⑥ [德]馬克思、恩格斯:《共產(chǎn)黨宣言》,載《馬克思恩格斯選集》,人民出版社1972年版,第1卷第270頁。

⑦ [德]馬克思、恩格斯:《德意志意識(shí)形態(tài)》,載《馬克思恩格斯全集》,人民出版社1960年版,第3卷第52頁。

⑧ Joan Mellen.TreasuresIII:SocialIssuesinAmericanFilm,1900-1934.Film Quarterly,vol.61,no.2,2007.pp.10-17.

⑨ Richard Pope.DoingJustice:ARitual-PsychoanalyticApproachtoPostmodernMelodramaandaCertainTendencyoftheActionFilm.Cinema Journal,vol.51,no.2,2012.pp.134-135.

⑩ 胡克:《走向大眾化的主流電影》,《當(dāng)代電影》,2008年第1期。