主客關系再論:紀錄片創作主體的自我表達性研究

■ 李共偉

近幾年,紀錄片的創作出現了一系列新的變化。無論是紀錄電影還是電視紀錄片,這種被要求客觀記錄現實生活提供信息的藝術形式,越來越展示出更多個人化表達的傾向,創作者所采用的表達形式、對表達主題展現出的強烈目的性、以及他們的記憶對影片整體所表現出的決定性影響,越來越顯著。如法國新浪潮導演阿涅斯·瓦爾達跟她的合作者、街頭藝術家JR在影片《臉龐村莊》中,直接出現在影片中,絲毫不掩飾創作者想要傳達的價值傾向。中國紀錄片導演張景創作的《尋找手藝》幾乎是一種自說自話式的表達,影片展示了一個紀錄片愛好者的成長歷程。而風靡一時的《舌尖上的中國》系列,所采用的拍攝方式(如特殊角度、搖臂的使用)也絲毫不掩飾創作主體的存在,這些影片所采用的自我表達的新語態值得我們對紀錄片創作者的表達作出新的認識。

互聯網時代的到來,社交媒體的發展,為每個個體提供了表達的場域和可能,最為重要的是喚醒了個體意識。從這一點來看,如果說我們現在處于一個個體覺醒,個性越來越被強調的時代,應該不會有太多人反對。個體的覺醒對紀錄片的創作產生了不可忽略的影響,具體表現為創作者個體自我表達的訴求越來越強烈,換句話說,紀錄片創作主體的表達越來越追求差異化和個性化。越來越多的紀錄片研究者意識到,不同文化背景的紀錄片創作者的個性在影片中的表現越來越明顯,這些影片對現實存在的表現都不可避免地帶上了自我表達的烙印。

與以往相比,當下的紀錄片創作自我表達顯然不同于之前的創作者。那么,當下紀錄片創作主體的自我表達的是什么？表達的方式是怎樣的？有著怎樣的特性？這樣的表達方式在創作中的作用和表現又是怎樣的呢？這些問題對紀錄片的創作和研究都有著不可忽視的作用。因此,我們有必要重新認識創作主體的自我表達。

一、自我表達的間性

與早期紀錄片創作者不同的是,當下紀錄片創作主體的自我表達不再是被掩飾的,甚至成為一種指引創作方向的具體知識和經驗。眾所周知,紀錄片采用現實生活中的形象表現現實本身,這要求創作者盡可能依照生活本身來記錄它,但我們必須承認,以現實生活為拍攝對象的紀錄片并不就是現實本身,就連對此要求最為嚴苛的直接電影的擁躉也必須承認這一點。從現實與影片的關系來看,紀錄片是創作者“引用現實”表達對現實看法的結果。從這一點上來看,作為藝術的紀錄片與其他藝術形式并無本質區別,都是創作者表達主客關系(主體對客體的體驗和認識)的方式。只不過,紀錄片創作者所使用的材料就是現實生活本身,而不是創作者想象出來的。

但當下的紀錄片創作方向發生了轉變,創作者不再單純追求是否能夠無限還原現實生活,轉而試圖通過自己的表達來闡釋現實存在。比如上文提到的《尋找手藝》,通過創作者的表達,觀者能夠了解到創作者的創作初衷有著非常強烈的沖動,要拍攝一部有關中國傳統手藝的紀錄片,不僅如此,通過創作者毫不掩飾的表述,我們還能了解到創作者所面臨的具體拍攝狀況是怎樣的,對拍攝的影響是怎樣的,這樣的表達方式在以往的紀錄片中是絕無僅有的。

那這種表達有著怎樣的特性呢？從上文提到的幾部影片來看,這種自我表達首先表現為一種間性轉向,就是從單純關注現實本身轉向主體對現實的體驗和認識,并致力于在影片中表達這種體驗和關照。概括來說,自我表達的間性指的是主客體之間的關系。這種關系并不是一般的關系而是一種對應關系。紀錄片創作就是創作主體對現實生活這個客體進行關照、并表達主客體關系的過程。

1.互動性:主體對客體的認識

互聯網技術的快速發展對紀錄片創作者的自我表達帶來了不可忽略的影響?；ヂ摼W的開放性、高存儲量和無限點播的屬性為紀錄片提供了更大發展空間,換句話說,與傳統媒體相比,互聯網時代的到來,以及影像獲取的便捷,為互聯網中的每一個節點(個體)提供了創作紀錄片的可能。例如,上文提到的《尋找手藝》的創作者不僅不是知名制作者,甚至只是一個紀錄片的“門外漢”,拍攝的一百九十九位手藝人也完全不是工藝大師,只是一些自在生活的“普通人”。這部影片之所以能夠打動受眾,正是因為創作者從極其個人化的情感出發,展示了他所認識的有關這些手藝人的故事,影片中的人物完全不同于傳統紀錄片所拍攝的手藝人,帶有濃厚的創作者的個性化色彩,創作者被現實中的人、物所感動,其內心產生激蕩,這種激蕩促使其作出回應,而所制作的影片正是其內心激蕩的產物。與傳統紀錄片相比,互聯網中傳播的紀錄片的題材更多樣、內容更豐富、形式更靈活。這其中雖然可能存在大量的質量不高的影片,但卻為紀錄片創作者更加自由和個性化的自我表達帶來了可能,也為紀錄片的發展帶來了新的機遇。

具體來說,在紀錄片的創作過程中,自我表達的間性首先表現為創作者與現實存在的互動。這種互動可以分為兩個部分。

首先,表現為創作者對題材和拍攝對象的揀選。在紀錄片的拍攝過程中,創作者選定題材的過程就是一種自我表達。面對紛繁復雜的現實生活,創作者必須選定一個題材來表達其對現實的看法,作出選擇最為重要的標準就是這個題材能夠表達創作者自身,表達創作者對現實事物的獨特看法。比如有人對美食有著獨特的認知,于是就選擇拍攝美食來表達自己對現實的看法。拍什么還表現為創作者對拍攝對象的選擇上,在現實中制作某種食品的人物有很多,選定拍攝人物的出發點仍然是這個人物是否能夠為創作者“代言”,成為創作者對某種食物的看法的一種表達。比如,系列紀錄片《舌尖上的中國》(以下簡稱“舌尖”)為了確定拍攝對象特地設立了調研員,通過反復調研論證最終確定拍攝對象,以表達創作者對中國食物的獨特認識。創作主體與拍攝對象之間的這種互動是創作“舌尖”系列的關鍵一環,毫不夸張地說,沒有調查環節的互動,“舌尖”系列就不可能是現在的樣子。

創作主體的自我表達的互動還表現為創作者直接進入畫面中,與拍攝對象一起來實現對自我的表達。在上文提到的《臉龐村莊》和《尋找手藝》兩部影片中,創作者自身就是拍攝對象,成為自我表達的一部分,雖然兩部影片的創作者在影片中的作用不盡相同,但卻都展示了這種創作主體與拍攝對象(其自身也是拍攝對象)的互動關系,對有效表達創作主體起到了至關重要的作用。

其次,紀錄片中的自我表達表現為“如何拍”。當創作者面對現實中的某一事物,創作者判斷選擇什么樣的拍攝手法標準,同樣是這一手法是否能夠表達自我。比如,面對拍攝對象,是采用近景系列鏡頭將它從環境中分離出來,還是用遠景系列鏡頭將它與周圍環境聯系在一起,不同的創作者,在不同的時刻會采用不同的拍攝方法。再如,拍攝同一個人物,當拍攝者記錄的是人物的正面(證件模式)和拍攝凝視遠方的臉部四分之三的影像(可能暗示了創作者的某種傾向)也不同,不同的拍攝方式就成為不同的表達方式。舌尖第三季第一集《器》中,在拍攝云南石鍋時,創作者使用了十二個鏡頭,其中有十一個鏡頭采用了特寫或者大特寫的景別,將石烹松茸的制作過程從環境中分離出來,畫面流光溢彩,非常漂亮。在拍攝三門峽陜州廚師薛輝明砌灶一段中基本上采用的是全景與特寫相結合的方式,摒棄了中間景別(中景和中近景等景別),兩極景別連接的畫面,賦予了畫面一種區別于現實實物的魅力,異常漂亮,給觀者帶來了視覺刺激和享受。這樣的表達方式,表面看來似乎并沒有什么特別之處,但當這樣的表達方式成為一種風格時,將現實生活中的實物拍攝得漂亮就成為創作者的一種表達方式,這在一定層面上代表了創作者對現實生活的認識。換句話說,這就是創作主體對自我的表達。

在紀錄片的拍攝過程中,無論采用什么方式進行拍攝,都是創作者一種非常個性化的表達。拍攝中,攝影機的畫框框住現實生活的哪一部分,以什么方式框住,都是創作者獨特的自我表達。因此,紀錄片中所展示的“現實”是選擇、記錄、組合的結果,一個被表述的對象,影片也因此獲得了豐富的多重的意義,不斷激發人們對影片及影片中所展示的“現實生活”進行演繹、推測和想象。

2.對應性:對形式的尋求

另外一方面,自我表達的這種間性必須還表現為創作主體對表達形式的尋求。因為選取的拍攝對象不同,以及不同創作主體對同一對象的認識的不同,導致創作者自我表達的特點往往是獨特的、個性化的,之所以這樣的表達須異于已有的經驗,是因為創作者發現了某些被現實生活遮蔽的東西(真實),而與這一真實相對應的形式也必然是獨特的。

因此,紀錄片創作者的這種自我表達間性還表現為一種對影片整體形式的尋求。這一點,可以從影片的編輯過程中得到證明,面對同一段影像素材,不同創作者(編輯手法、時間順序以及影像之間的邏輯關系)會采用不同的表達方式,產生不同的意義,甚至完全相反。之所以如此,正是因為創作主體自我表達的間性所致,而影片的意義正是創作主體不斷關照現實之后的結果,是創作者對客觀世界獨特看法的表達,通過對獨特形式的尋找和固化,創作者突破已有經驗,實現了創作者對個性的表達。

紀錄片史上最著名的案例就是《普通法西斯》(導演:米哈依爾·羅姆,蘇聯,1965)。在制作過程中,蘇聯導演羅姆通并沒有拍攝任何新得內容,而只是通過大量新聞影像資料的重新編輯就完成了這一影片,值得一提的是,這其中有大量素材來自于二戰時期德國納粹所拍攝的新聞,正是通過他創造性地應用,使得這些影像獲得了完全不同于最初的意義。這些新聞影像資料成為探討20世紀中期為什么會出現法西斯以及普通人是如何成為“普通的法西斯主義者”的“全新”素材。

左拉說:“你只有拍攝過之后才能證明你真的看到了某物?！雹俟P者理解這話的意思是:一是經過拍攝的過程,拍攝者才能去除遮蔽,對某物才能形成更加深入的認識；二是拍攝本身及結果就是拍攝者對某物認識的表達(形式)。在紀錄片的創作過程中,這種表達是對現實中被遮蔽的部分的揭示。由于被遮蔽,就應將那些東西揭示出來。無論攝影機記錄了什么,都只不過是創作主體的一種象征。從這一點來說,即使是一個單純的自然風景也是一種內在風景,體現的是創作主體與客體之間的一種對應關系,是創作者表達其與現實世界關系的結果。

二、自我表達的突破性

紀錄片創作者自我表達的突破性與互聯網所提供的表達場域相得益彰。與電視(是中心化的)這種輻射型媒介相比,互聯網的交互技術(點對點)為個體的自我表達提供了技術可能,網絡中的每一個節點(計算機)不僅是信息的接受者,更為重要的是這些節點成為重要的信息提供者,這大大降低了發布信息的“門檻”(例如,對信息發布者是否是媒介從業者,高昂的制作費用等方面的要求)。對于紀錄片來說,只要熱愛紀錄片,每一個個體(節點)都可以輕松進入這一領域,而不需要像傳統媒體,必須經過層層考核和篩選才能獲得制作紀錄片的資格。毫無疑問,這樣的制作環境,為紀錄片創作者的自我表達掃除了技術障礙和壁壘,為自我表達突破現有規則的限制提供了更廣闊的空間。

即便如此,紀錄片創作者在表達自我的時候,也并非是一個隨心所欲、天馬行空的過程,仍然必須遵循創作規律的節制。首先,自我表達必須尊重現實,不能為了表達而編造,這一點已毋庸置疑；其次,自我表達還受到創作主體創作目的的限制。這種目的體現在兩個方面。

1.情感化:傳達獨特體驗

廣義來說,任何藝術形式都是創作者對現實存在感知的個性化表達。就是說,在創作過程中,創作主體不僅要傳達“知”(理性),而且需要傳達“感”(體驗)。在紀錄片創作過程中,創作者有兩個任務,一是傳達拍攝對象現實世界的體驗；二是傳達創作者自身的體驗。

為了傳達創作主體自身的感受,創作者常常采用的方式是由創作者走進鏡頭,將自身作為拍攝對象。通過鏡頭對創作者的具體行為的記錄,通過創作者的描述,傳達其參與某一行動的切身感受,甚至直接傳達某種觀點。如影片《臉龐村莊》中,作為創作主體的阿涅斯·瓦爾達與JR都出現在影片中,他們開著一輛能夠打印巨幅照片的小貨車穿梭在法國鄉村,為普通勞動者拍攝巨幅照片。影片中,兩位創作者常常直接向觀眾描述拍攝勞動者過程中的感受,當他們將碼頭工人妻子的巨幅肖像貼在集裝箱的時候,JR感嘆道:“圖騰般的女人,也是勇敢的女人”,這既是他看到巨幅肖像時的感受也是他對碼頭工人妻子人生的直接贊揚。在影片中,創作者直接表達自己體驗和感受與直接電影中表達主體體驗的態度完全不同。從整部影片來看,創作者從不掩飾傳達主體的感受,通過拍攝對象之間的互動以及勞動者的行為、語言和情感,瓦爾達表達了她對現實日常充滿奇幻、童真和略帶感傷的情感,令人神往。

像舌尖系列這樣的影片,雖然創作者沒有直接出現在畫面中,但是仍然能夠感受到創作者所傳達出的體驗。比如,當拍攝炭烤松茸的時候,拍攝的環境是一個看起來非常高檔的餐廳,制作松茸的是一個專業的廚師,切的形狀規整的松茸片在煎鍋中吱吱作響,并泛起金黃色,所用的景別越來越小(由中景到特寫),解說詞中所用的詞匯是“貴族”“香味濃烈襲人”“釅香”“珍寶”,通過這樣的表達方式,創作者傳達了食用這一食物的給人帶來的快感。

由此,創作者的自我表達必須必然是合目的的,符合主體“精神情調”的。這種表達雖然是以現實日常(拍攝的對象)作為途徑,但傳達創作主體的體驗和感受已經成為創作者的創作目的之一。

2.揭示性:美的發現與表達

紀錄片創作者自我表達的目的在于激發出一種精神,一種美。創作者必須通過自己獨特的表述(獨特的形式)來揭示美。作為藝術紀錄片必須提供這樣一種路徑:經由客觀世界存在的事物及它們的影象通向美。在這個過程中,創作者必須通過自己的表述來激發、創造出——一種高于現實的東西——美。這種激發的手段必然是顯示創作者獨特個性的表述方式,唯有如此,才能激發出日常形態中被遮蔽和抑制的美,這種表述甚至可能是對客觀世界的某種否定。由此,我們有充分的理由證明,創作者的表述對于作為藝術的紀錄片起到了至關重要的作用?，F實生活遏制了人們對美的發現,正是由于現實生活成了某種阻礙,所以,我們才需要創作者獨特的表述,去除這些阻遏來揭示被遏制住的美、令人更興奮的美。

創作者作為拍攝對象的影片中,為了激發有利于影片主題的事實,創作者的體驗行為中往往含有表演的成分。創作者會有意識地展示有利于表達主題的內容,來實現自己的目的。為了實現自我表達的訴求,創作者甚至直接進入到畫面之中,成為事件的“發起者”,通過攝影機達到一種不同尋常的表達。不僅如此,最先使用互動模式(創作者對主題的干預優先于客觀記錄)創作紀錄片的讓·魯什在發現了攝影機對被拍攝者的刺激作用之后,甚至運用這種刺激來實現表達訴求。在探究瑪麗羅和馬瑟琳的記憶與情感時(《夏日紀事》(1961年)中的場景),魯什通過攝影機的刺激,實現了對自己觀點的表達(影片中的場景與他的觀點相符合)。通過這一方式,魯什建構了一種典型而強烈的自我意識,這一方式無疑帶有非常強烈目的性。

當創作主體無法作為體驗者出現在影片中時,為了達到揭示、激發出被現實遮蔽的美,創作者只能對現實進行剪裁,剪除現實生活中那些遮蔽美的“無聊”的部分。比如舌尖第三季第一集《器》中,創作者將鏡頭對準了中國食物的烹飪工具,從石鍋、灶臺、鐵鍋、廚刀、砧板、老壇子(陶器)到飲食器具(陶器與瓷器),創作者挑選了一系列的中國烹飪器具,選擇了這些器具就選擇了與器具相關的人物和文化,如何創作這些器具、創造這些器具的人付出的努力與艱辛、這些器物帶給人的感受,以及在中國烹飪器具發展的過程中中國匠人展示出的獨特工具智慧和審美意識,成為創作者表達的中心和重點,而與此無關的現實世界中的其他物事便被剪除了。通過創作者的選擇、連接和重構,這些在現實生活中看似平淡無奇的器皿和人物煥發出了勃勃生機,給觀者帶來了美的享受。

紀錄片不僅因為它記錄和反映現實,更為重要的是通過創作者的發掘和表達,使得現實生活中那些被遮蔽的“美”得以呈現,激發每一個個體對其自身基本人性的反思。紀錄片創作者通過對現實的記錄,將他的人生的獨特體驗和認識透過所記錄的影像,生動、直接地傳達給觀眾。

三、自我表達的印記性

對于現實世界最為本真的發現,來源于創作者“自我”的最幽深處。這里所說的自我幽深處包含兩部分內容,一是創作者自身的先天條件；二是創作者的人生遭際在其內心留下的痕跡,并最終形成一種內心印記。事實上,紀錄片的創作過程,可以看作是創作者以創造美的價值為目的,將其內心印記可視化的過程。本質上,這一過程就是創作者的對其內心印記的自我表達。因為人生的遭際不同,不同的創作者的表達方式當然也會不同,因此,自我表達便具有唯一性。在張景拍攝的影片《尋找手藝》中,從他的表達中,我們能夠感受到創作者崇尚自由的個性,這種個性在影片中隨處可見。比如,在第五集《向南,再向北》中,創作者似乎完全介意所謂的“穿幫”(因為拍攝者的疏忽而出現的錯誤),錄音的話筒和攝影師都常常出現在畫面中,看起來隨意而自在。創作者的這種個性最為顯著的表現是解影片的結構,創作者雖然也有一個拍攝計劃,可是這個拍攝計劃卻沒有變化快,常常到了拍攝地點才能確定是否能夠拍攝,使得這部影片的結構看起來既松散又隨意的,這樣一部具有濃烈個人風格的影片是不可能跟創作者的獨特內心印記無關的。

不論紀錄片創作者的拍攝對象是什么,都會在影片中顯示出創作者對現實存在的藝術把握,以及他是如何表現這一把握的,本質上是創作者人生際遇的展示,換句話說,就是創作者表達自身內心印記的過程。與此相應,作為觀眾,不但可以從影片中領會各種對象的意義,而且可以超越它,或者說通過它,可以深入觀察到隱藏在影像背后的創作者的人生遭際。這時,通過創作者的表達,我們會為創作者作為人的純粹和力量所感動,更會為創作者在影片中所表現出來的獨特的表達、超凡的想象、敏銳的感受、豐富的情感所折服。這樣,作為藝術品的紀錄片就成為創作者自我表達的一種途徑,這種表達是以創作者的內心印記為根基的,作品就是其對自身內心外化的結果。

借此,我們可以說,紀錄片作為創作者的創造結果是與創作者的內心印記深度相關的,而作為這一創作結果的藝術品也是獨一無二、無可替代的。

1.印記性:創作者的獨特自我

本質上,紀錄片創作主體的表達是創作者人生際遇的體現。通過突破或超越已有經驗的方式創作者顯現出一種主體精神,展示出創作者的內心印記,這一過程是一個非常私人化的過程。

紀錄片的創作過程是一個主體建構自我的過程。通過一系列的選擇過程和多元信息的拼貼,創作者的內心印記得以顯現。比如,舌尖的第三季與之前兩季相比,出現的顯著變化,從根本上來說,正是因為不同創作者內心印記的不同導致的結果。舌尖系列不同創作內心印記所導致的差異處處可見,如在舌尖第三季中的分集標準與之前的系列相比,差異是顯而易見的。第一季分為“自然的饋贈”“主食的故事”“轉化的靈感”“時間的味道”“廚房的秘密”“五味的調和”“我們的田野”,分集的標準是按照美食學與其他學科的關系進行分類,注重分集的科學性。第三季分為“器”“香”“宴”“養”“廚人”“酥”“四季”“合”,是從中國的美食文化的角度進行分集,這個系列的創作者的出發點在于食物是中國人感知和把握世界的重要方式。雖然兩個系列的分集標準并沒有優劣、高下之分,但之間的區別卻是明顯的,原因在于兩個系列的舌尖分別由兩個不同的創作團隊創作完成。與之前兩個系列相比,舌尖第三季的這種差異體現在影片的各個方面,如解說詞的寫作風格、食物背后的文化等方面,根本原因在于舌尖第三季的創作團隊是一個全新團隊,從總導演、總策劃、分集導演、攝影師、后期制作人員等與之前完全不同。與之前的創作者相比較,第三季的創作者因為有著不同的人生際遇,這導致他們對食物的認識、理解和表達也必然會有所區別,不同創作者的內心印記的差異是導致這一結果的關鍵。

作品中所呈現出的一切,都與創作者的內心印記相關。雖然,現實生活中作為拍攝對象的每個事物,都擁有自己的個性,生活在他們各自的環境中,但這一切都需要通過創作者以其獨特的視角、感受方法和創作手法直觀地表現出來。它具有獨特的“樣式”,這一樣式形成于創作者的內心印記的基礎之上,是其內心的外化。觀眾必須抓住這一樣式中表現出來的創作者獨有的東西,與他的內心接觸,對影片進行深度挖掘,才能感受到創作者對現實存在的獨特體驗。

2.普遍性:創作者的意義表達

紀錄片既是私人的(內心印記的獨特性所決定),又是具有普遍意義的(內心印記的社會屬性所決定)。紀錄片雖然是由創作者獨立完成的,其內容也絕不是個人的,因為創作者的內心印記與一個具有豐富內涵的網絡相聯系,這個網絡將個人與家庭、文化、經濟、社會及歷史牢牢聯系在一起。創作的過程就是創作者將物質文化、社會發展、歷史事件、階級關系等社會因素在其內心留下的痕跡進行表達的過程,是一個將個人融入社會的過程,使得創作者的表達具有了社會屬性。

阿涅斯·瓦爾達與藝術家JR之所以能夠拍攝出《臉龐村莊》這樣的影片,與其自身的內心印記的形成有著密切關系。影片中,法國新浪潮教母瓦爾達將她的內心印記與所拍攝的普通個體的精神價值和情感相融合,使得影片具有了一種柔和動人的力量。影片不僅展示了瓦爾達內心印記私人的一面(輕盈、幽默和溫和),同時又展現了其內心印記社會屬性的一面(關注普通勞動者的人文精神)使得影片獲得了瓦爾達式的公共屬性——既獨特又具有普遍性,影片正是創作者對其所認識到的普遍意義進行表達的結果。

在直接電影時期,創作者的內心印記是被回避的,但對主動尋求自我表達的紀錄片創作者卻并非如此,在影片中他們并不隱藏自己的內心印記,并通過與處于變化之中的特殊的人和事物多重而具體的關系建構起來。創作者將其個別的、特殊的內心印記融入到具體事件之中,通過個體暗示出某種全體,表達其背后所承擔著的更普遍的東西。在這里,通過創作者的表達“個體”成為“全體”的象征,每個人物特殊的個性顯現出一定類型的人,最終達到對于整個人類的狀態、人性的本質的揭示。紀錄片創作者的表達便也具有了公共屬性。紀錄片創作者的表達既能夠展示現實生活中每一個個體的存在,這些個體都以自己獨具風格的個性進行決斷與行動,又可以啟示和映照出人生中普遍的、深層的、本質的、典型的意義。紀錄片也因此避開了唯我主義或極端的自我關注的泥淖。

事實上,紀錄片創作者自我表達的印記性是一個非常復雜的屬性,但媒介傳播技術的發展為創作者自我表達提供了更加寬容的環境。從傳播角度來看,當下的紀錄片的創作者是幸運的,傳統媒介(電視)資源非常稀缺,電視臺受到政治、文化以及商業利益等諸多因素的影響,無法滿足創作者對自我進行充分表達的要求,但互聯網技術改變了傳播路徑稀缺的困境,使得紀錄片的傳播變得更加“廉價”,如此,紀錄片創作者的自我表達便獲得了更為寬容的環境,從傳統媒體角度來看,那些因為自我表達獨特而過于風格化的紀錄片都可以在互聯網中“找到”自己的受眾,甚至引起轟動。如上文提到的《尋找手藝》,創作者在與電視臺洽談播出時,電視臺認為,這樣過于私人化,甚至有些任性的“自我表達”方式是不可接受的。但之后,當這個系列影片進入互聯網之后,卻獲得了幾百萬的點擊量,有人甚至已經在期待創作者的下一部作品了。從這一案例來看,互聯網時代的到來為創作者的自我表達提供了更加寬容的環境,也帶來了更多的可能性。

四、結語

現在,我們可以這樣來理解紀錄片創作者的自我表達:紀錄片并非是對存在于現實世界的東西簡單再現,而是創作者對其所把握的現實世界的表述。在這里,創作者必須把握兩點:其一,這種表述能夠突破已有經驗,展示創作者的個性；但必須避免為所欲為地處理現實,對現實生活形成侵略,把現實弄得完全面目全非；其二,自我表達必須以喚醒人們對美的追求為目標。實踐中,去挑戰和突破已有表述經驗,相對較為容易,但借此激發為現實生活所遮蔽和抑制的對美的追求,卻并非易事。問題并非出在對自我表述理性部分的認知和把握上,而在自我表述如何激起和引導情感。

從以上論述可以看出,紀錄片創作本質上是創作者的自我表達,揭示什么東西需要重新發現。因此,在對作為藝術的紀錄片的本體性進行討論時,必須認識到創作主體這種自我表達的重要性。正是在強烈的表達訴求的驅使下,紀錄片創作者不斷突破已有的審美經驗和固有審美模式,觀眾對現實生活之真、之美的認識和感知也隨之不斷經受挑戰和錘煉。

注釋:

① 轉引自[美]蘇珊·桑塔格:《論攝影》,黃燦然譯,上海譯文出版社1999年版,第103頁。