當代中國歌曲類電視節目流變研究：一種音樂政治經濟學視角

摘 要： 音樂在歌曲類電視節目中已不僅僅是連接受眾與節目的聲音媒介，而是一種價值符號。不論是詞曲的創作、改編，還是歌曲背后暗含的思想情感，都能夠反映當時社會的政治、文化和經濟氛圍，法國學者賈克·阿達利有關音樂“犧牲儀式”“代表/再現”“重復”“作曲”四個階段的政治經濟學式劃分，就與中國內地歌曲類電視節目發展歷史有著某種契合。中國歌曲類電視節目在各不同發展時期特點鮮明，可分為觀賞類和比賽類兩大類，歌曲類節目的產生都與大眾傳播技術、音樂生產制作和整體社會環境息息相關。中國歌曲類電視節目豐富了電視娛樂版圖和國民日常生活，帶動了各種風格音樂和歌手的不斷亮相，未來可以鼓勵原創音樂和民族音樂在電視熒幕上的進一步發展。

中圖分類號： G220

文獻標志碼： A文章編號： 1009-4474（2018）01-0049-08

關鍵詞： 歌曲類電視節目；傳播政治經濟學；大眾傳播；價值符號；作曲

縱觀當代電視熒屏，以音樂為基調的歌曲類節目異常紛繁，如有早已熱播的《中國好歌曲》《中國好聲音》《星光大道》《越戰越勇》《我是歌手》《最美和聲》《我想和你唱》《蓋世英雄》《跨界歌王》等等，還有近年被搬上電視熒幕和網絡平臺的《夢想的聲音》《天籟之戰》《蒙面唱將猜猜猜》《圍爐音樂會》《明日之子》《中國有嘻哈》等。可以說，歌曲類節目占據了黃金時間段綜藝節目半壁江山，一經播出就成為街頭巷尾議論話題，長期占領社交媒體熱門話題榜，早年間央視的春晚、《青歌賽》，湖南衛視的現象級電視音樂節目《超級女聲》，更是引領了社會話題潮流。

在對歌曲類電視節目進行研究時，歌聲或者說音樂作為節目構成的主要元素自然成為一種重要分析途徑，它不僅需要描述歌聲形式或者說聲音外在面貌，還要強調對聲音背后的政治經濟權力關系的關注。“聲音”是一種暗示性極強的傳播方式，與畫面相比，受眾無法“關上”耳朵，不論主動或被迫，受眾對于聲音總是呈現接受的姿態。聲音和耳朵的獨特屬性成就了其得天獨厚的傳播優勢，當聲音與政治、權力相結合時，受眾可以在不知不覺中被同化。因此，聲音在被塑造時，總是被蘊含更多的意義，而音樂在除擁有審美功能外，成為了一種比聲音更為“高雅”，也更加“隱蔽”的傳播意識形態的形式。音樂和聲音如同這個社會現實的一面鏡子，是真實世界的一種可信暗喻。音樂的歌詞、曲譜、唱腔等要素，事實上是一種政治經濟符號，音樂的每個符號都根植于它所屬時代的意識形態與技術中，同時也制造那個時代的意識形態與技術。音樂能夠激活個體和社會的敘事，能夠為人們提供途徑，使他們得以超越平凡的日常生活，能夠提供通向另一種現實的入口〔1〕。

法國學者賈克·阿達利提出了將音樂分為“四種階段”的理論，這四種階段分別是：犧牲儀式、代表/再現、重復、作曲。犧牲儀式主要是指音樂是統治者鞏固權力的工具，人民通過聆聽音樂，產生對統治者的崇拜與忠誠。再現指的是音樂開始進入消費領域，音樂家開始脫離了統治者的控制，音樂進入音樂廳，逐漸成為一種消費品。重復指的是音樂不再屬于集體消費，而是由個人買單。唱片業的出現，使得音樂的經濟價值變得赤裸裸起來，音樂的大量復制，使音樂喪失了差異性。而最后一種階段——作曲，則是音樂家不再受到社會的束縛，有了追求自由的權利，他們為了作曲而作曲，為了創作而創作，不再需要迎合市場〔2〕。縱觀中國歌曲類電視節目的發展歷程，不難發現其脈絡與這四種階段是有所呼應的。因此受阿達利音樂思想啟發，本文嘗試通過對1980年代以后中國歌曲類電視節目發展歷史的梳理，著重對電視節目“音樂”的分析，探究中國歌曲類電視節目在各個時期發展的必然性以及相互之間的不同特點，挖掘隱藏在中國歌曲類電視節目背后的文化內涵以及政治經濟學意義。

應該看到，中國歌曲類電視節目類型豐富、特點多樣。厲震林將歌曲類電視節目分成電視聲樂節目、電視器樂節目、電視綜合音樂節目和電視專題音樂節目〔3〕。張怡文將節目分為電視歌唱晚會、電視音樂資訊節目、MTV音樂電視、電視K歌節目、電視音樂談話節目、電視音樂選秀節目和電視模仿節目〔4〕。誠然，這樣的分類都有其合理部分，但是筆者根據歌曲類電視節目性質上的不同，將這些節目分為觀賞類與比賽類兩大類別。其中觀賞類節目又可以分為MTV、點歌臺、歌曲文藝演出、音樂專題節目等類型，比賽類節目可以分為選秀類與K歌類兩種，其中以選秀類為主體。

一、歌曲類電視節目初期發展：春晚、《點歌臺》與MTV

當代中國每個家庭幾乎都會有一臺電視機，往往擺放在客廳最顯眼、最中間的位置。中國傳統社會是氏族社會，是以家庭為中心的社會，發明于西方的電視機在中國被發掘出了新的特殊功能，一方面它強化了傳統的家庭中心主義，另一方面把家庭聚集成“想象共同體”的國家，廣播電視在把家庭和國家連接的過程中扮演著重要的角色〔5〕。1958年，中國電視有國慶焰火晚會的轉播，而后又有三次《笑的晚會》，20世紀80年代改革開放之后，中國電視文藝節目開始努力擺脫之前模仿、借鑒的傳媒樣式，漸漸有了自己的作品，電視從業者也嘗試探索具有電視獨特傳媒特征、藝術特征的新形式和新觀念，探索具有中國特色的電視內容生產之路〔6〕。終于，在中國歌曲類電視節目發展過程中出現了一檔具有里程碑意義的節目。1983年2月12日春節聯歡晚會在央視播出，當晚總共20多個節目，其中有現場直播加觀眾電話節目點播。第一個節目是李谷一演唱的《拜年歌》，她穿著有著鮮明時代特征的“的確良”布料衣服，用高亢嘹亮的嗓音唱到“大家高興我高興，我給大家拜個年/開創四化新局面/大家快樂我快樂，我給大家拜個年”。在演播廳里，大家圍坐在一起，舞臺和觀眾席并沒有明顯的界限，營造了一個輕松愉快的聯歡小空間，通過電視這個呈現式的傳播媒介，這種溫馨熱鬧的氛圍被傳遞到每一個電視機前的家庭。春晚之所以會成為一檔具有里程碑意義的節目，也是因為春節這個節日本身所蘊含的文化意義。春節是中國人民最重要也是最重視的一個節日，在這一天，所有中國人在一個共同的時空環境下舉行一樣的儀式，而且節日承載著人們對大自然規律、節氣、時間的敬畏和禮贊；從另一個方面來說，節慶也在于通過狂歡使每個人的不幸可以變得被忍受，而其中很重要的一個狂歡的工具就是音樂〔2〕。對于當時結束文革步入改革開放的大眾來說，電視的出現乃至春晚的舉辦恰好填補了社會參與儀式意義的缺失，為他們提供了一種在世俗生活中體驗“狂歡”的可能性。總策劃楊涌曾說起籌備83年春節晚會的初衷：“讓觀眾一邊吃著餃子，一邊看春節晚會，年年有餃子吃，年年有春節晚會看”〔7〕。春晚就如一縷春風，給當時的中國民眾帶來了身心的解放。在這屆春晚，由觀眾點播的另一首歌《鄉戀》是出現在1979年的中國的第一首流行歌曲。當時文革剛剛結束，是新舊思想交替的關鍵時刻，中央電視臺電視片《三峽傳說》中出現了這首歌，歌詞“你的聲音，你的歌聲，永遠印在我的心中，昨天雖已消逝，分別難相逢，怎能忘記你的一片深情……”體現了濃厚的深情，但因為在編曲中加入了架子鼓、電吉他等西方樂器和唱腔，被很多人批評為“靡靡之音”〔8〕，一時成為了禁曲，直到在春晚被點播演唱后才得到解禁。值得一提的是，當年的影視劇、紀錄片中也產生了一大批優秀的音樂作品，即“影視金曲”，如電視劇《渴望》中的《好人一生平安》，《射雕英雄傳》中的《鐵血丹心》，西游記中的《敢問路在何方》《女兒情》，《籬笆，女人和狗》中的《苦樂年華》等，這批產生于20世紀70年代末、80年代初的歌曲，已經明確指出了80年代，甚至90年代歌曲、文化乃至其他領域的發展圖景——流行文化開始盛行，刻板思想終被逐步摒棄。

在當時大眾傳播媒介稀缺的現實情況下，人們只能通過電視廣播在同一時空進行溝通。在主旋律和大眾文化的摩擦中，《鄉戀》這首歌給大眾帶來的世俗化沖擊是我們當前社會無法估量的，這種摩擦帶來的活力也是1983年春晚之所以被后來的人們反復提起的原因。反觀2016年的春晚，這種沖擊蕩然無存，春晚變成主旋律的平臺，而大眾文化的表達有了更多的可選擇的媒介平臺，譬如社交媒體。對于年輕的受眾群體來說，微博吐槽段子遠比春晚本身好看，互相分享“敬業福”更能實現交際的需求，參與其中帶來的愉悅感是更強烈的，年輕受眾體驗社會參與儀式感以及“狂歡”的平臺從電視延伸到了互聯網。春晚連接國家與家庭的紐帶作用也在式微，不同于以往所有家庭成員都在電視機前等待著八點春晚的播出，更多的年輕人不再選擇與家人一起看著春晚度過春節。春晚節目組顯然也發現了其中的變化，《時間都去哪兒了》《拉住媽媽的手》《父子》近三年春晚的這三首歌，都企圖將家庭的概念再次拉回到受眾面前，重新激起人們對家庭、對親人的依賴。巴赫金認為節日是人類文化第一性的和不可毀滅的范疇，它可能衰退但絕不可能消身匿跡，節日可以使人暫時走進一個烏托邦的世界〔9〕。在當代社會，節日現實意義殘缺不全，大眾媒介的儀式意義便是利用和替代，春晚正是將這種儀式的期待轉換為國家意識形態〔5〕。與春晚在新時代和新傳播環境下的影響力弱化一樣，多年來贏得大眾口碑和鮮花的《同一首歌》2010年停播，《心連心》藝術團逐漸從大眾視野淡出。而這正是這個社會三十年來在政治、經濟和意識形態上不斷探索發展的表現。

在觀賞類節目中除了有典型的文藝演出形式的春晚外，還有《點歌臺》這個欄目。我國電視節目中的《點歌臺》，是20世紀80年代初以廣播形式出現的，后來又登上了電視熒幕，在八九十年代時成為了一種比較流行的模式。很多觀眾通過在《點歌臺》點歌的方式，為別人甚至自己點歌來表達情感，不論是婚嫁、喬遷、晉升還是開業，都成為點歌的理由。點歌臺的流行，反映了當時社會的一種人文風氣，歌曲成為了維系人際關系的紐帶，實際上是對物質追求的一種解放，體現的是逐漸開始精神追求的社會面貌。八九十年代，點歌臺管理者在處理觀眾點歌的態度上，有著明顯的政治傾向，要求觀眾所點的歌曲、所表達的祝福必須符合黨的宣傳政策，有利于精神文明建設，凡是違反當時社會所弘揚的政治思想的，一律不允許播出〔10〕，點歌臺作為電視節目形式的一種，要教育、引導人民群眾。點歌臺成為電視歌曲類節目發展史上的曇花一現，現在難覓此類節目的影子，這與點歌臺自身的弊端以及市場化經濟迅速發展有著很大的聯系。一方面，部分點歌臺的性質已經違背了社會給予其的性質定義，高昂的點歌費用成為了觀眾的負擔，使得點歌臺這種以精神交流為優勢的形式回歸世俗；另一方面，目前我國并未建立起完善的歌曲網絡傳播版權制度，很多歌曲都可以在網上免費聽到，因此，歌曲播放不再需要依賴電視臺等媒介，這也是導致點歌臺沒落的主要原因之一。

MTV在中國歌曲類電視節目發展歷程中同樣占有一席之地。MTV，包含MTV作品以及以MTV為主體的電視節目，其拼接式畫面剪輯與音樂的旋律和節奏相吻合，抽象變幻具有情感屬性的音樂和情節不連貫、邏輯相對不清晰的非線性敘事特點的MTV結合在一起，能夠營造出心理上的強大情感驅動，在集中爆炸式畫面和旋律的共同沖擊下，MTV的音樂傳播產生出一種非理性的強大力量。1990年，張國立為屠洪剛的歌曲《感覺自己》用膠卷拍攝MTV，成為中國第一支MTV，不過這個時長4分鐘左右的小短片只是一次仿照西方MTV的小實驗；之后的1996年，兩人繼續合作為歌曲《霸王別姬》推出了MTV，歌曲迅速走紅，且獲得了“中國音樂電視大賽”金獎，這首歌曲MTV采用了京劇、大鼓、武術、兵器等中國傳統文化元素，一改“你儂我儂”的流行風尚，展現了一種男性的大英雄氣概。孟欣在1993年創立了中央電視臺第一個MTV欄目《東西南北中》，從這時開始央視舉辦了七屆MTV大賽，為之后MTV節目的推廣和發展奠定了良好的基礎。1993年，中國拍攝了不少帶有中國特色鮮明主流意識形態的MTV作品，在這屆MTV大賽中，《穿軍裝的川妹子》、《長城長》、《月亮船》和《我是中國人》等許多反映時代精神的歌曲獲得金獎。MTV發展到今天，逐漸拋去了單一意識形態的枷鎖，走上了多元發展的道路，但是這種多元發展往往流于自由散漫、浮躁混雜，多元發展的復雜性或者兩面性已經顯現。隨著音樂類型和音樂節目的逐漸豐富，現在單獨播放MTV的節目越來越少，更多的是音樂專題節目，包括音樂資訊節目、音樂訪談節目以及互動音樂綜藝節目等。這種節目不再單純只進行歌曲本身的展現，而是以一種推介的方式，全方位進行歌曲介紹，除了播放歌曲之外，還會將相關歌手以及錄制歌曲臺前幕后的小花絮展現在觀眾的面前，從而滿足觀眾窺探的好奇心理，或者歌手直接上臺以各種形式與觀眾互動。由光線電視制作、在全國100多家電視臺同步播出的《音樂風云榜》，以及東南衛視的《非常音樂》，都屬于此種類型。除此之外，還出現了一些專門播放音樂的電視頻道，全天都圍繞音樂進行節目播放，如CCTV-15（音樂頻道）等，都屬于此類型。還有一些音樂訪談類節目頻繁出現在大眾視野之中，這些節目雖然形式不同，但都將關注范圍進行了擴大，通過不同的表現形式滿足、迎合觀眾獵奇的心理。雖然這些節目都較受歡迎，但部分節目在剪輯、制作上卻過分注重轟動效果，漠視了節目制作所應遵循的以真實性為基礎的基本原則，節目存在亂剪輯、移花接木、誤導觀眾、“標題黨”等令人詬病的缺點，因此也常常引發爭議。

二、歌曲類節目競技娛樂性增強：從《青歌賽》到《超級女聲》《中國好聲音》

除了觀賞類電視歌曲節目外，還有一類因為其競技性、娛樂性并存而廣受大眾好評的比賽類電視歌曲節目，其中又以選秀類節目最為火爆。1984年的第一屆CCTV《青年歌手電視大獎賽》可以稱之為中國歌曲類電視比賽類節目的開山鼻祖，截至2013年已經舉辦了15屆。在此之前，盡管也有不少包含音樂部分的電視節目，如上海電視臺曾經舉辦過的群星璀璨歌友會，但是以音樂為中心且面向全國范圍的節目幾乎沒有，大多數節目是將音樂與其他文藝形式相結合，以整合的形式向觀眾播出。20世紀80年代，思想上的禁錮開始被解放，新的主體意識開始覺醒，然而成為主流思潮還需要一段時間。在文革剛剛結束的幾年，這個時候出現在歌曲類電視節目上的歌曲，往往還帶著比較濃厚的主流色彩，意識形態比較明顯，如第一屆《青歌賽》中的歌曲《我愛你中華》《我愛你，中國》《我愛你，塞北的雪》，第二屆中的歌曲《祖國，慈祥的母親》《長江之歌》《北京頌歌》《松花江上》，從選手選唱的歌曲名可以看出“頌歌”的痕跡，這些歌曲一般都與贊頌祖國、呼吁團結、贊揚母親等主題有關。頌歌屬于音樂的一種體裁，頌歌比文字更形象、更具備煽動力、更易被大眾接受，它把創作者所要表達的愛國精神通過歌詞和音樂傳達給聽眾，進而調動人們的熱情、智慧和力量，起到陶冶情操、鼓舞斗志的作用〔11〕。以頌歌為主的《青歌賽》將視線聚焦在了“大我”之上，通過贊揚與歌頌這種“大我”意識，能滿足當時的意識形態需要，充滿著大愛的色彩。頌歌在情感內涵上忽視了自身對于“私欲”的渴望，將自己完全置身于當前社會大環境之下，以一己之力抒發集體觀念。這些歌在曲調上進行了創新，逐漸擺脫了過去僵硬、說教、刻板的形象，開始具有“樂感”了。

90年代中國社會思想進一步解放，民眾接受新事物能力得到提高，流行音樂進入快速發展的新階段。如果說在80年代的歌曲中，政治意味比較明顯，那么在之后的歌曲中，“去政治化”的意味已經越來越明顯。事實上，“去政治化”依舊是政治的一種表現形式，換句話說，正是因為當前的政治形勢，才決定了“去政治化”這一現實〔12〕。歌曲的政治含義在下降的同時，其經濟內涵和情感內涵也越來越明顯。90年代人們開始逐漸關注自身，渴望表達喜怒哀樂的個體情感，因此，新主題、新詞曲的歌曲出現在了歌曲類節目中。1993年李春波創作的《小芳》中寫到的“謝謝你給我的愛，今生今世我不忘懷，謝謝你給我的溫柔，伴我度過那個年代”，用直白的歌詞大大方方表達了自己的感情，不再遮遮掩掩。此外，此時的歌曲在歌詞的創作上也加入了更多的新形式。1994年李春波創作的《一封家書》，就以家書的形式將歌曲娓娓道來，即便內容樸實無華，但是形式的意義是遠大于內容的，這為今后歌曲的發展提供了新的思路。

在《青歌賽》占領中國歌曲類電視節目領頭羊的地位長達近二十年之后，2005年湖南衛視受《美國偶像》啟發而制作了同為比賽類歌曲類電視節目的《超級女生》，該節目所激發的全民狂歡被認為是對春晚以及青歌賽的對抗，這是中國歌曲類節目發展的又一重大變化。“李宇春”這一形象的塑造讓每一位草根大眾都可以有機會站在舞臺中央，通過電視媒介成為全國人民追捧的對象。更加重要的是觀眾開始意識到，一場歌曲節目不再以歌曲的內容和演唱的好壞作為唯一的判斷標準，而是可以直接參與這場“狂歡”。時隔多年《超級女聲》已經成為了一種文化，它有了更深刻的文化含義，將中國內地歌曲類節目帶上了一條新的發展道路。如果說《超級女生》是草根對抗權威、地方電視臺向央視中心地位發出挑戰的開端，那么2012年在浙江衛視熱播的西方舶來品《中國好聲音》則是另一個高潮。不同于《青歌賽》是國家選拔優秀聲樂人才的平臺，《中國好聲音》節目定位為“大型勵志類音樂評論節目”，這兩者之間的差異也顯示出不同時期不同制作理念下不同的節目呈現。因收視率的左右，《中國好聲音》節目設置要比《青歌賽》更加具有觀賞性，每個歌手關于“夢想”和“苦難”的人生經歷在電視熒幕前被放大，通過節目平臺與已經在業內有著足夠實力的導師建立一種聯結，從而踏上實現夢想的第一步，所有的故事大同小異，導致好聲音后來被人們調侃為“好故事”。演唱前選手心路歷程短片的播放開始打造選手的個人特色，再到演唱時親友區緊張情緒的大特寫，最后演唱結束后與四位導師的溝通，電視利用剪輯的藝術來渲染氛圍，這也成為好聲音后來備受詬病的原因之一，但不可否認的是在節目前期正是這些背后的故事吸引了大批的觀眾來關注這檔節目。相比而言，《青歌賽》在央視權威媒體的平臺播出，這既是一種優勢也是一種限制，傳統的“文以載道”“寓教于樂”的思想規范和制約著電視機構的管理者和電視內容的生產者，在這一規范和制約下的歌曲類電視節目必然追求教育性與娛樂性的統一，甚至強化其中的社會教育意義。因而《青歌賽》曾經引起大眾熱議的知識競答環節在《中國好聲音》的舞臺上自然也是看不到的。

除了節目風格的改變，歌曲類節目人員分工也在悄然變化。《中國好聲音》除了“好故事”，“好舌頭”也給人們留下了深刻的印象。傳統的主持人形象在“好舌頭”里發生了變化，主持人華少在開頭以驚人的語速播報廣告，而節目中的四位導師也充當了“主持人”角色，在“聊天式”的交談中銜接了各個環節。而《青歌賽》中，主持人董卿則在節目流程中占據著非常重要的地位，除了開場和結尾的主持詞，她還需要在每個歌手之間通過觀察和采訪進行節目串聯，是整個節目架構中非常重要的一環。節目主持人角色的變化正好反映了觀眾對于娛樂要求的改變，受眾在參與性電視娛樂節目中的需求不再只是燈塔式的道德或藝術指引，而是一群能夠一起放松的朋友和伙伴〔13〕，這樣的歌曲類節目主持形態調整更能與參賽選手達到一種情感上的共鳴，從而實現電視制作者的傳播目的。

在歌曲的選擇上，《青歌賽》和《中國好聲音》也有所不同。不同于“贊歌”“頌歌”，好聲音舞臺以流行歌曲為主，其中最典型的就是搖滾樂在電視熒幕上再次出現，例如《假行僧》《花房姑娘》《一塊紅布》等。除好聲音外，搖滾樂還表現在《我是歌手》第二季韓磊演唱的《花房姑娘》；在2016年東方衛視的跨年晚會上，靳東登臺演唱了歌曲《新長征路上的搖滾》。1986年，崔健在首都工人體育館演唱了歌曲《一無所有》《不是我不知道》，搖滾在中國開始走入大眾視線，“在思想、文化大變局的時代，搖滾樂充任了大變局最敏感、最大聲、最大眾化的載體，這是搖滾樂造成轟動的原因。以下這一點極為詭異，以致我們很不愿意承認：搖滾樂的強大，依附在對立面的強大之上”〔14〕。搖滾樂與當時流行的抒情性歌曲相比較，顯得較為小眾，此時的搖滾樂有著雙重的身份，它不僅是一種像平凡的流行音樂那般的大眾音樂，同時卻又是一種“文化英雄”〔15〕。音樂的商業性掩蓋不住搖滾樂在文化上所帶來的沖擊力，這種音樂類型雖然在年輕人中引起了極大反響，卻在當時難以登上各類歌曲類電視節目，它重新出現在歌曲電視節目時，這時候的搖滾和90年代的搖滾精神實質已經發生變化。在中國經濟社會對于文化的寬容度加深的同時，搖滾被現實社會所“改造”并且“收編”，褪去了桀驁不馴的文化外衣，開始向商業化靠攏，搖滾樂的文化內涵開始減弱，音樂開始為經濟服務。因此，搖滾樂的詞曲本身受到的關注度降低，其存在的意義則更多的是為了吸引受眾，歌手們選擇搖滾的原因很大程度上是為了炫技而非情感訴求，例如第一季《中國好聲音》中，黃勇在演唱《北京北京》時，就因為過分“聲嘶力竭”而備受質疑。

另外，一些歌曲類電視節目的歌曲選擇也藝術性地觸摸了當代中國發展中的社會問題。2012年春晚陳坤演唱一首《好久沒回家》，歌詞“好久沒回家，不是不想家，只想讓爸爸早點看到都市的繁華，好久沒回家，不是不想家，只想讓爸媽早點享享清福……”簡單的語言淳樸的情感，是近些年來沒有固定工作、隨時面臨失業的北漂一族的內心情感表達，也是對新自由主義時代由雇傭勞動關系的不穩定化帶來的普遍焦慮的表達。不同于春晚正向積極的表達，在《中國好歌曲》中很多歌曲則表現出對生活的反叛，如謝帝的《老子明天不上班》、王矜霖的《他媽媽不喜歡我》，其中“他媽媽不喜歡我，因為我是唱歌的，沒有固定工作，不想她嫁給我”的歌詞，映射出在社會急速發展時期，上輩人“媽媽”對固定雇傭關系的強烈政治訴求以及對勞動生產性的樸素認知，在音樂工業和電視工業結合產物的音樂類真人秀節目中發生了新自由主義意識形態與主流意識形態的碰撞〔16〕。轉型期中國社會的政治經濟矛盾、社會沖突和文化張力在電視節目的生產、流通和消費過程中被體現出來了。

近年來，國家廣電總局對各大衛視娛樂綜藝節目的管控漸漸放開，允許資本運營的加入，這也是歌曲類電視節目發生嬗變的重要原因。事實上，在競爭激烈的市場中，作為勞動者的受眾乃至歌曲類節目本身已然被“商品化”了，有了一定的交換價值。歌曲類電視節目的出現本應該是為了陶冶觀眾的情操，滿足受眾的精神需求，傳遞正確的人生觀、價值觀，但是觀眾漸漸被視為“商品”，盡管在表面上看是以受眾的需要為導向，實際上觀眾在一定程度上被剝奪了在精神層面上真正進行“享受”的權利，觀眾最終被“出賣”給了廣告商。另外在資本的左右下，各大衛視都聚焦在歌曲類節目這片紅海，貼著“引進”標簽的歌曲類節目大量出現，如《中國好聲音》《我是歌手》《蒙面歌王》《中國有嘻哈》等，同質化現象嚴重，音樂被大肆重復販賣。當年錄音技術的發展，原本只是為了保存再現的作品，可是卻帶來了新的網絡傳播方式，一種新的體制。音樂可以被大規模的記錄和傳播之后，音樂與資本的關系變得不再遮遮掩掩，音樂和資本的合謀不再是一件可恥的事情，而是每個節目制作人都想要實現的目標，資本也不必隱藏在音樂發行人和制作人的面具之后，音樂變成了一個與利益掛鉤的交換實體。需要指出的是作為節目內容接收者的觀眾，同時應該是具有自覺意識的勞動者，但節目中的“二次售賣”機制，體現的是消費社會中傳播的單向度特點，消解了受眾的主體性，進而掩蓋了受眾在傳播活動中體現出的勞動價值。因此，在參與節目的傳播過程時，需要批判性的認識這種“隱性”的勞動行為。面對此種現狀，觀眾一方面付出了“勞動”（時間與金錢）來實現媒介的使用價值，但同時也要具有積極解讀的能力，不被節目所控制，擁有自身的判斷力，才會通過群體力量平衡娛樂消費行為與正確價值判斷之間的關系。

三、歌曲類電視節目發展轉向“作曲”：原創音樂和民族音樂的再度出現

阿達利在其音樂發展的四個階段分析中提出的最后一個階段是作曲。音樂在前三個階段是一種工具，在創作音樂前事先設定于符碼中的目標、目的、計劃的那一刻，即使這是音樂創作者的選擇，創作和創作的作品之間已經形同陌路，創作者變成創作的工具，創作本身變成使用與交換的工具，音樂在經歷了犧牲儀式中純粹秩序的建立，交換與再現中對犧牲的摧毀，再到重復中對音樂的囤積，這種外在性只有在作曲中才會消失。在作曲中音樂家不再為了儀式、資本（易于交換）演奏，音樂從犧牲、再現、重復的符碼中解脫出來，不考慮任何的功能、景觀或價值的累積，不再去重建舊有的符碼，而是為了自己的樂趣演奏〔2〕。這種大膽的理論設想也為如今的互聯網時代的電視歌曲類節目發展提供了新的靈感。

近年來原創音樂和民族音樂在電視熒幕上的出現便是一個信號。例如《中國好歌曲》就是首次聚焦于原創作品的一檔節目。霍尊憑借《卷珠簾》獲得第一季冠軍，這首具有新古典主義中國風的歌曲因為哀婉凄切的歌詞和“島歌唱腔”的聲線最后被選入春晚演唱。蘇運瑩在決賽時演唱了自做詞曲《野子》，獲得了第二季的亞軍。“我會變成巨人，踏著力氣踩著夢？吹啊吹我的驕傲放縱，吹啊吹不毀我的純凈花園。”鬼馬精靈的風格和天馬行空的填詞讓蘇運瑩深受大眾歡迎，且入圍2016年金曲獎最佳新人，這是市場和受眾對于原創性歌手的接受和鼓勵，雖然前路依然艱險，但是音樂環境在漸漸發生變化。這種變化不光是新生代歌手的變化，還有老一輩歌手的變化。在《我是歌手》第四季中，歌手韓磊演唱了哈薩克民歌《可愛的一朵玫瑰花》、蒙古族民歌《天邊》，他將民族唱法進行流行音樂編曲，在參加歌唱類比賽的同時對民族音樂和樂器的推廣做了很大的貢獻，在觀眾群體如此龐大的平臺上讓更多的受眾欣賞到了民族音樂；韓磊還在節目后程沒有競爭壓力的情況下開始更多的將自己的音樂理念投入到歌曲的改編中，為自己的興趣而創作演奏，開始漸漸有了阿達利所說的“作曲”的影子。可惜隨著這檔節目的結束，這樣的勢頭在大眾傳播領域的呈現戛然而止。譚維維在《中國之星》中演唱的《給你一點顏色》將搖滾樂和中國民間音樂元素華陰老腔結合起來了。華陰老腔是一種自由豪放沒有明顯節拍的音樂形式，但是電視舞臺的呈現又離不開電子樂隊，因此要將這種中國民間音樂元素呈現到電視舞臺上，兩者之間的表演形式必然要經歷一定的探索，也需要一定的周期，這種磨合也是未來幾年歌曲類電視節目中經常會出現的場景，這個作品后來被改名為《華陰老腔一聲喊》搬上了2016年春晚的舞臺。譚維維并不是第一個吃螃蟹的人，崔健、鄭鈞、二手玫瑰等都嘗試過將搖滾和傳統音樂元素結合起來，只是譚維維的改造通過電視媒介傳播后被更多的受眾所接觸到。由此可見社會現實對民族音樂和搖滾樂的“改造”和“收編”是一直存在的，這讓我們不禁開始反思：近幾年原創性音樂和民族音樂在歌曲類節目中不斷出現是不是舊有符碼的重建？是一種對市場的迎合還是對市場的改造？是市場對民族音樂的“招安”還是民族音樂的“反招安”？當然也有可能二者都存在。

四、小結

從第一屆春晚開始過去的三十多年來，電視文藝、歌曲類電視節目成為了中國觀眾喜聞樂見的電視節目形式之一。從改革開放以來連接家庭和國家關系、填補社會參與儀式意義、歌頌祖國贊揚母親的春晚、《青歌賽》，到隨著市場經濟發展大眾自我意識逐漸覺醒的產物《超級女聲》《中國好聲音》，再到互聯網快速發展的背景下原創音樂人、民族音樂人開始嘗試著擺脫其在歌曲類節目中被工具化的狀況而轉向自我表達，以及地下音樂的逐步主流化，當代中國歌曲類節目一直在嘗試轉向，表現且嘗試推動所屬時代的意識形態和技術發展，歌曲在電視節目中的作用也在發生變化，它不再是歌曲類節目中的唯一重心，演唱者、參與者、制作者都在轉移著受眾的注意力。其中，不斷變化的國家調控體制、資本投資的利潤訴求、電視節目制作者和受眾的能動性提高，共同塑造了動態的、復雜的、多面向的電視大眾文化〔17〕。波茲曼將電視時代稱為“敘事時代”“娛樂時代”，電視將我們生活的每個方面都轉變成娛樂的形式，電視事業是娛樂、表演，它拋棄抽象，把一切都變得具體化〔18〕。包括音樂在內，歌曲類節目的呈現將音樂變成了具體的人、樂隊、表演、故事，成為了活躍的意義生產場域。文化工業的成功是因為它擅長取悅大眾，制作利用足夠豐富抓住受眾心理的作品，但在這過程中歌曲類節目很容易忽視音樂藝術性的表達，能留下的經典可傳唱的歌曲越來越少，更多的是標準化的復制。莫蘭提出文化工業是“工業化—官僚化—壟斷—集中化—標準化”和“工業化—官僚化—壟斷—集中化—創新”兩種思路的永久競技場，第一種思路打壓創作，第二種則給創作者自由，這種內在的角力沖突一直存在〔19〕。我們也許可以從莫蘭的思想中得到一點啟示，并不否認標準化音樂存在的意義，但是不是應該對新的音樂形式多一份包容？音樂應該作為社會的一面鏡子，直面社會現實才是音樂應該有的態度。在新媒體時代，數字音樂的沖擊是顯而易見的，除去電視節目，受眾擁有更多的渠道欣賞優秀的音樂作品，如眾多的移動端音樂類、電臺類APP、自媒體音樂平臺等。而且已經有音樂制作人為支持原創獨立音樂的發展走出了互聯網時代的第一步。蝦米音樂在2014年7月發布了中國第一張互聯網唱片《尋光集》，聚集了19位當代獨立音樂創作人，這張合輯從demo選曲到錄音再到宣傳全都呈現在蝦米音樂的平臺上，C2B模式進入音樂領域，用戶可以全程觀摩并參與其中。雖然對這張專輯的褒貶不一，但在互聯網的沖擊下，音樂產業制作模式開始尋求突破，此時的傳統歌曲類電視節目制作人更不應該裹足不前，在關注受眾偏好的同時也要建構一個積極健康的音樂發展環境。當前不能僅僅批評某種音樂類型的不足與問題，或是為了眼前的商業利益去退讓妥協，這不是正確的態度，而要再給原創音樂、民族音樂甚至是理想化的創作者一定的寬容度，給歌曲類電視節目注入多層次的文化內容和產制可能，如此中國歌曲類電視節目才能有健康長足的發展。

參考文獻：

〔1〕李 萌.技術迷思與發展傳播研究〔J〕.國際新聞界，2013，（2）：70.

〔2〕賈克·阿達利.噪音：音樂的政治經濟學〔M〕.宋素鳳，翁桂堂，譯.上海：上海人民出版社，2000：41，28，185.

〔3〕厲震林.電視藝術概論〔M〕.上海：上海百家出版社，2009：200.

〔4〕張怡文.中國電視音樂節目發展與創新研究〔D〕.杭州：浙江師范大學文化創意與傳播學院，2014：13.

〔5〕呂新雨.儀 式、電視與國家意識——再讀中央電視臺2006年“春節聯歡晚會”〔J〕.讀書，2006，（8）：320，325.

〔6〕胡智鋒.影視文化論稿〔M〕.北京：北京廣播學院出版社，2001：185.

〔7〕劉 文.特別呈現——春晚相約三十年〔DB/CD〕.（2012-01-23）〔2016-11-30〕.http：//tv.cntv.cn/video/C22787/e9b76d27462d4e24b8354a834191509d.

〔8〕游靈芝.試論中國流行歌曲演唱風格特征的階段性演變〔D〕.長沙：湖南師范大學音樂學院，2011：34.

〔9〕巴赫金.佛朗索瓦·拉伯雷的創作與中世紀的民間文化〔M〕.錢中文，白春仁，曉 河，等，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：320-321.

〔10〕龔茂明.點歌臺里學問多〔J〕.聲屏世界，2000，（12）：50-51.

〔11〕章 倩.新時期頌歌的愛國主義教育功能研究〔D〕.武漢：華中師范大學政治學院，2010：6.

〔12〕李 彬，黃衛星.從去政治化到再政治化——讀趙月枝《傳播與社會：政治經濟與文化分析》〔J〕.新聞大學，2012，（1）：1-9+27.

〔13〕王曉冬，孔令順.娛樂精神：自娛方能娛人——基于電視娛樂節目主持人的研究〔J〕.電視研究，2016，（4）：56.

〔14〕李 皖.熱情是怎樣冷卻的——中國搖滾30年〔N〕.南方周末，2008-12-11（23）.

〔15〕戴錦華.書寫文化英雄：世紀之交的文化研究〔M〕.南京：江蘇人民出版社，2000：228-232.

〔16〕王洪喆.歌唱里的勞動和逃離〔J〕.南風窗，2014，（15）：5.

〔17〕趙月枝，吳暢暢.大眾娛樂中的國家、市場與階級——中國電視劇的政治經濟分析〔J〕.清華大學學報（哲學社會科學版），2014，（1）：26-41.

〔18〕尼爾·波茲曼.童年的消逝〔M〕.吳燕莛，譯.北京：中信出版集團，2015：153.

〔19〕埃里克·麥格雷.傳播理論史——一種社會學的視角〔M〕.劉 芳，譯.北京：中國傳媒大學出版社，2009：138.

（責任編輯：楊 珊）