傳統有多遠

摘 要： 現實主義作為中國電影創作的主流傳統和認識論范疇，其中心話語一直支配著整個20世紀和新世紀現實主義電影創作，并與任何階段性的現實主義精神粘合在一起。現實主義深含的“公”與“進步”的觀念、面向下層的價值立場、物質形象的鋪陳等唯物論敘事手段，不僅肇始和成熟于早期，也對后來的現實主義電影創作產生著潛移默化的深刻影響。

中圖分類號： J909

文獻標志碼： A文章編號： 1009-4474（2018）02-0009-08

關鍵詞： 中國現實主義電影；“公”；“進步”；下層社會；物質形象

Key words： Chinese realistic films；“public”；“progress”；underclass；material image

Abstract： As a mainstream tradition and epistemological category of Chinese film creation， the central discourse of realism has been dominating the creation of realistic film during the whole 20th century and in the new century， bonding together with any stage of realism. Realism includes the concept of “public” and “progress”，the value for the underclass， and the materialistic narrative means of the material image， etc.， which not only began and matured in the early stage， but also had a profound influence on the creation of later Chinese realistic films.

在中國文藝史上，現實主義是一個異常復雜的概念，既陳舊又新穎，既穩定又流動，既具體又抽象，既傳統又現代，既一語道盡又眾說紛紜，更重要的是，它早已不再只是作為一種學說、思潮或方法被對待和研究，“而是更作為一種意識形態、一種信仰、一種生活動力、人生觀點和生命意念而被接受和理解”〔1〕，浸透到中國人寫作和閱讀的習慣、經驗、情感與期待視野里。作為一個無比“陳舊”而又必須不斷重述的話題，現實主義以其極具包容性的內涵及其與政治、文化、社會現實的多邊關系，深廣地輻射和影響著中國文藝百年來的創作。二十世紀三四十年代的中國電影，當現實主義理論還處于對馬克思列寧主義文藝思想的粗糙轉借之時，便借助民族危亡的現實尋找到其理論依傍，幾乎以一種先天的意識形態暗合跌入馬克思列寧主義的懷抱，從此走上“正確”“進步”之路。正是現實主義成就了二十世紀三四十年代中國電影的輝煌，其中被反復表達的人道主義、表現典型環境中的典型人物、深刻的社會批判等成了現實主義的代名詞，也構成了此后數十年中國電影創作獨一無二的召喚結構。

從整個20世紀電影的發展歷程來看，不同歷史時期，現實主義電影也呈現出不同的風貌。政治現實主義是整個中國電影歷史上存活時間最長、發展最為充分并被推向極端的電影形態，其中心內涵是對革命的書寫，對制度和對立階級的批判。從30年代左翼電影開始趨于成熟，40年代形成經典序列，經歷17年時期社會主義現實主義的輝煌，在文革的樣板戲電影中走向極端。“文藝為政治服務”的教條使得中國電影較長時期以來背離了真正的現實主義精神，淪為政治的附屬物。新時期以來的現實主義電影，經歷了與傷痕文學、改革文學、反思文學及尋根文學的同步，創作出了或表達歷史反思、精神創傷，或表現銳意進取的改革，或表達美好的人情人性，或表現現代文明里難以釋懷的前現代鄉愁等一系列優秀的現實主義杰作。如《天云山傳奇》《芙蓉鎮》《被愛情遺忘的角落》《人生》《老井》《野山》《鄉情》《鄉音》《鄉民》等，以謝晉為代表的第三代和第四代導演是這一時期現實主義電影的中堅力量。在對客觀性、典型性、批判性等現實主義基本特征的踐行中，他們共同表現出躍出傳統現實主義的抒情、浪漫傾向。

90年代，受“新寫實”“新狀態”等文學潮流的影響，現實主義電影走向“新寫實”之路，“第六代”奉上了諸多“新寫實主義”杰作，《周末情人》《頭發亂了》《冬春的日子》《巫山云雨》《小山回家》《小武》等，大量使用跟鏡頭、長鏡頭、實景拍攝、同期錄音強化影片的紀實感，通過瑣碎庸常的日常生活，來表現個體的當下人生體驗，體現出還原生活本來面目的強烈訴求。與此同時，張藝謀等也開始放棄早期注目于宏大歷史的憂患敘事，拍攝了《秋菊打官司》《活著》《一個都不能少》等寫實主義電影，這些作品盡可能隱藏導演的個性、激情和觀念，以更為沉著、質樸的寫實手法遠離謝晉們飽含濃烈主觀情感的現實主義創作。進入新世紀以來，現實主義電影呈現出更加多元化的趨向，無論是著迷于日常生活流的描摹，如《耳朵大有福》《公園》《迷城》，傳遞苦澀生活的詩情與夢想，如《孔雀》《立春》《三峽好人》《鋼的琴》《觀音山》，還是聚焦于奇觀故事的現實建構，如《唐山大地震》《光榮的憤怒》《烈日灼心》，盡管融入諸多的現代主義因素，從批判現實主義、社會主義現實主義，從物質的、外在的層面對歷史、人生、現實的理性審視，轉向對現代社會里的人精神痛苦、靈魂扭曲的內在觀照，但總體而言，對傳統現實主義的繼承毋庸置疑。

正如韋勒克所說：“現實主義作為一個時代性概念，是一個不斷調整的概念，是一種理想的典型，它可能并不能在任何一部作品中得到徹底的實現，而在每一部具體的作品中又肯定會有各種不同的特征，過去時代的遺留，對未來的期望，以及各種獨具的特點結合起來。”〔2〕肇始并成熟于二十世紀三四十年代的批判現實主義或政治現實主義作為一種認識范疇，其泛歷史意識始終支配著整個20世紀現實主義電影創作的中心話語，并與任何階段性的現實主義精神粘合在一起。對社會現實的客觀再現、敘事方法的客觀性、環境與人物的典型性、對社會變革觀念的表達等，幾乎所有現實主義的題中之義都能從早期現實主義電影中找到淵源。

一、現實主義之源：“公”與“進步”

現實主義幾乎可以看做進步主義的一個代名詞，“進步”必須是表現現實、與現實社會密切相關的，離開了現實，“進步”就失了根基，成了妄談。因此，現實主義是所有進步主義電影的根本創作原則。中國文藝創作的現實主義觀念既源于傳統儒家“公”“天下”的觀念，也與近代以來的“社會”觀念關系密切。“公”和“天下”的概念在中國古代知識分子的言論中承擔著相當明確的公共性意義。儒家士人對政治、社會、文化的公共關懷，往往通過“天下”的論述表達出來。“以天下自任”的儒士，從來都不乏憂國憂民的深刻情懷和博大心胸。《孟子》“樂以天下，憂以天下”，《明儒學案》所記載的“以天下之理處天下之事”“以天下為己任”“以天下為重”“吾輩動輒以天下國家自任”，都表明“以天下自任”“士志于道”的信念已經深入近世儒士的心靈，成為他們難以撼動的人格力量和精神價值。

在中國的思想文化傳統中，“公”天然地帶有公私對立、以公為善以私為惡的涵義，這種意念已深深潛藏在中國人的心靈感悟和道德判別之中。于此，“公”就具有了強烈的道德內涵，謀求普遍、全體的幸福即是“公”，是道德的善，也是正當的；相反，謀求私利妨礙普遍利益的實現的行為則是“私”，是不道德的，也是不正當的。這種二元對立的觀念對中國人的心靈結構產生了深刻影響。“無論如何，在戰國秦漢之交，普遍、全體義的‘公’已經成為這個觀念最主要的規范涵義，橫亙整個傳統時代的中國，這個情況都沒有改變。直到20世紀，這個涵義還發揮著巨大的力量。”〔3〕到了近代，很多思想人物，如嚴復、梁啟超等，言及“公”，很大程度上皆是針對“國家”與“政府”立說，將“天下為公”之“天下”轉換為“國家”與“政府”。梁啟超著名的《新民說》中的“公德”，其核心也顯然是“群”，是全體和普遍，并明確指向民族國家。

隨著民族矛盾的激化，傳統中國社會崇公抑私的核心道德結構在現代中國內憂外患的語境中進一步發酵、變構，演變為包括進步、革命、關注現實、關注下層等一系列關聯性所指的一種一元論新道德意識形態，普遍性、全體性、大眾、社會、現實、民族、國家再次徹底侵蝕、壓倒私人領域，獲得人所共認的正當性。“五四”前后，馬克思主義傳入中國，并被大力宣揚、推廣，社會主義思潮的興起可以視作社會觀念被這種意識形態主宰的前兆。新文化運動哺育出的具有強烈個人主義精神的知識分子，之所以對國家、社會，對個體、私人的壓抑無能為力，尤其在社會劇變的時代，更是容易喪失自我防御的功能并為政治所困，正是源于思想傳統對中國人的心靈體驗和道德感知根深蒂固的主宰。

從“公”的全體性、普遍性原則，從近代以來的中國人對社會觀念的認知來理解二十世紀三四十年代“進步主義”電影對現實主義創作原則的堅持，可以看到這不僅是西方尤其是蘇聯現實主義觀念對中國文藝創作的影響，更重要的是它本身有深厚的傳統可作憑借。由于現實主義是“按照生活的全部真實性和赤裸裸的面貌來再現現實”，它“更符合我們時代的精神和需要”，它注重如實描寫普通人的日常生活，“現實主義的任務在于創造為人民的文學”，現實主義由此獲得了廣泛的社會性、客觀性、普遍性、全體性、人民性之稱，這顯然完全可以從中國的思想傳統中孕育出來。三四十年代，在進步主義思潮掌控下的電影創作只能走向普遍性的現實主義之路，這不僅是時代的召喚和要求，也是“以天下自任”的知識分子電影人尋求良心安寧和道德完善的根本途徑。

被稱作“中國電影年”的1933年，生產出《狂流》《春蠶》《三個摩登女性》《小玩意》《天明》《都會的早晨》《母性之光》《鐵板紅淚錄》《女性的吶喊》《上海二十四小時》《姊妹花》《城市之夜》《民族生存》《生路》等影片，不管在左翼評論中被贊揚多還是被批評多，它們都是因為綻放現實主義的光芒而無可置疑地進入進步電影的行列，從而與“那些陳腐的封建的沒落了的”〔4〕影片大大區別開來。《三個摩登女性》“這劇本的編劇者站在前進的立場，以前進的眼光，處理了現實的材料”〔5〕；蘇鳳稱《狂流》“是一部值得贊美的影片，多少可以顯出它的前進的意識與圓熟的技巧”〔6〕。與新文學“破題兒第一遭”握手的《春蠶》為了嚴格執行小說和劇本的寫實主義，“不使它走樣和歪曲”，無暇顧及“劇的緊張的空氣”，使“劇的成分太少〔7〕”，雖然在忠實于現實主義的方法上取得成功，卻遭到票房的失敗。像《春蠶》這樣一味顧及現實主義的創作原則和意識的“正確”而較少考慮“劇的成分”，故而較難受觀眾歡迎的新興電影，是相當普遍的。攝取現實的題材，表現時代的需求，是新興電影的首要任務。

明星公司視“能夠服務于時代”為其革新宣言：“劇本的取材和思想，以能夠服務時代，有充分的社會價值為第一義。”〔8〕鄭伯奇在《電影罪言》一文中，稱電影的進步首先“表現在主題的現實化”，“赤裸裸地把現實的矛盾不合理，擺在觀眾的面前，使他們深刻地感覺社會變革的必要，使他們迫切地找尋自己的出路。這也是中國電影界的一條嶄新的路”〔9〕。柯靈將中國早期電影的那些成功之作歸功于現實主義，“電影創作的歷史表明，最能打動觀眾心靈的，畢竟是那些嚴肅認真地反映現實生活，思想性藝術性俱臻上乘的作品。……夏衍等左翼作家代表新興藝術的作品，扭轉了整個電影界的創作風氣，開辟了一個新的時代；《漁光曲》《姊妹花》破天荒的賣座記錄，至今可以認為是一個‘異數’。這些事實的背后，細細分析，也許含有多種因素，用一句簡潔的話來概括，那就是現實主義的勝利。”〔10〕蔡楚生在回顧鄭正秋的作品時，雖然肯定其反映時代的自覺，但認為在內憂外患更趨嚴峻的時代，還應該更加強化對現實的表達，“在失地喪權，天災人禍的交相降臨中，我們對藝術上所應付的責任，是將數倍嚴重于正秋先生的時代！正秋先生的作品，自然也反映著濃烈的時代性，但在一切都日趨尖銳化的現狀中，我們勢必不能再信賴純情的主張，而必須更接觸現實地，在正面上顯露我們嚴肅的態度，勇敢的精神，始無負于藝術是適應時代而產生的產物的真義！”〔11〕在20世紀30年代新興電影創作中，是否執行現實主義原則，表達時代的需求，暴露社會的黑暗，反映民眾的疾苦，是判斷一個創作者是否有良知、是否愛國、是否進步的核心標準。這種創作趨向和評價基準順理成章地一直延續到40年代的戰后電影，尤其是昆侖公司的創作將這種進步主義現實主義傳統推向藝術的高峰。陳荒煤指出：“特別是到了四十年代、抗戰勝利之后，這支電影隊伍發揮了更積極的戰斗作用，他們參加攝制的《八千里路云和月》《一江春水向東流》《松花江上》《希望在人間》《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》等等，無論是思想上或藝術上，都有了顯著的發展和提高。這支隊伍，盡管最初人員很少，力量有限，但在實踐和戰斗的歷程中，終于逐步形成為一支相當雄厚的進步電影隊伍。”〔12〕新中國“十七年電影”踐行的正是這種具有典型時代意義的現實主義原則，“在集體主義的名義下觀照個人的成長與英雄的生成，就成為新中國電影塑造英雄的惟一途徑”〔13〕。一系列正面的、崇高的英雄形象被訴諸于黨和人民的哺育得以誕生，《董存瑞》《紅色娘子軍》《英雄兒女》《烈火中永生》《戰火中的青春》《鋼鐵戰士》《小兵張嘎》《劉胡蘭》等，無不表現出英雄以“小我”獻身“大我”的集體主義品質和“進步主義”的價值取向，這是“十七年”現實主義電影的典型表征。新時期電影則通過“傷痕”“反思”“改革”等主題保持了與時代精神的高度契合。隨著政治、文化、藝術觀念等各種禁區的突破，人們越來越意識到，現實主義創作除了繼承傳統的客觀真實、批判性、典型性、人道主義外，還應注重細節的真實，關注人情人性，更要吸納其他流派，如現代主義的創作手法，從封閉走向開放。這也說明了現實主義作為一種精神、創作原則、方法、價值訴求，在自律與他律的多重合力下走向自我調適與自我超越的必然路徑。

二、向下層社會取材

20世紀20年代，孫師毅在《往下層的影劇》一文中提出，中國影劇的取材應當“往下層去”，關注那些一般人所不屑的“下流社會”的勞動群眾的生活，因為這勞動群眾才是社會的大多數，他們的生活才具有最大的普遍性，只有表現下層社會的勞動人民的生活，才能實現電影批評人生、反映時代的功能〔14〕。“下層”、“下等”或“下流”社會是近現代思想在涉及“社會”這一概念時相伴出現的詞匯。在革命派看來，由于下層民眾遠較上層社會的人為多，故將“下等社會”的人視作推動革命、改造中國的生力軍：“蓋世界雖至文明之國，其國民之階級，必愚者十百而智者一二，貧者十百而富者一二，下流社會之人數必倍蓰于上流社會。支那民族經營革命之事業者，必以下等社會為根據地，而以中等社會為運動場。是故下等社會者，革命事業之中堅也，中等社會者，革命事業之前列也。”〔15〕革命的目的是建立一個代表平民利益的新社會，“下等社會”既是這一革命目標的擔負者，又是革命成果的受益者。可見，“下等社會”“平民社會”在中國近現代思想關于“社會”尤其是社會革命概念的認知中，占有舉足輕重的位置。這種對下層社會的關注也與1905年廢科舉以來知識分子的邊緣化和自我邊緣化有關，施存統那句著名的“我很慚愧，我現在還不是一個工人”的肺腑慨嘆一直回蕩在知識分子的心靈中。因此，30年代的新興電影在現實主義取向上表現出對下層社會的關注和應答，完全是急時代之所需。《春蠶》表現的是在帝國主義的經濟壓迫下破產的農民，《狂流》表現的是被地主階級盤剝、欺壓而奮起反抗的農民，《壓迫》《上海二十四小時》表現的是受資本家壓榨、貧病交加生活無以為繼的工人，《香草美人》表現的是破產的農民、失業的工人和出賣肉體的妓女一家人的悲慘生活，《姊妹花》表現的是生活在底層生計艱難的貧民，《天明》表現的是從破產的鄉村逃到城市依然無法逃脫厄運的純真少女，《小玩意》表現的是失去親人和家園的鄉村手工業者，《桃李劫》表現的是一對被拋入社會最底層而又被徹底遺棄的知識青年，《迷途的羔羊》表現的是破落農村里的窮孩子，《十字街頭》表現的是遭遇失業的苦悶的知識青年，《馬路天使》表現的是受人欺凌的賣唱女和妓女，《中國海的怒潮》《漁光曲》表現的是漁民，《掙扎》表現的是農民和孤女，《神女》表現的則是悲慘的妓女……

面向下層社會，表現勞苦大眾的疾苦和悲慘，似乎是新興電影在現實主義訴求上無須佐證的常識理性。在對下層社會的理解中，破產的農村尤其成為一個重要的場域。“前進的電影作家，他們不會忘懷現實，他們努力的將現實的題材加以明確的說明，使觀眾體驗中國農村的真實，這無疑的是中國電影值得夸耀的地方。”〔16〕新興電影的絕大部分作品要么直接描寫農村的凋敝、破產，農民的被欺凌被壓榨，要么描寫從破產的農村到陌生城市的悲慘生活，前者如《春蠶》《狂流》《鐵板紅淚錄》《小玩意》《掙扎》《鹽潮》《豐年》等，后者如《香草美人》《天明》《漁光曲》《迷途的羔羊》等，農村成了故事講述的重要場所。40年代戰后進步電影在對下層社會的理解和表達上又達到了一個新的高度，《表》《三毛流浪記》《幸福狂想曲》《夜店》等都是以下層社會為題材的佳片，無論劇情構思、主題提煉，細節、語言、形式、技術的處理，還是整體的風格建構，都相當準確和細膩地表現了下層社會的真實生活境況，在深度和廣度上都較30年代的新興電影邁進了一大步。

面向下層社會作為現實主義電影創作的重要原則，與當時流行的民粹主義思潮有關。勞動主義的興起，平民主義的流行，反智主義的萌動，對勞工神圣的推崇，對資本主義的痛恨及工讀新村主義的嘗試，到農村去、到工廠去、到民間去潮流的涌動，是這一時期民粹主義思想的重要體現。這一特點也逐漸構成“五四”之后中國革命意識形態的基調。在尋求改造社會的過程中，中國知識分子必須將目光轉向人民、庶民、大眾，以此尋找力量的源泉。民粹主義恰當地表達了當時普遍存在于中國知識分子中間的對下層民眾道德力量的極度崇拜。“到民間去”“到工廠去”“到農村去”成為響徹在那個時代上空最嘹亮的聲音。在1930年代，是否同情大眾、敬仰大眾，已經遠遠不是一個文藝創作的問題，而是一個政治問題、道德問題。連自由派知識分子沈從文在面臨是否能夠自覺“大眾化”的道德評判時，也不禁說：“這就是我們稱贊的勞工神圣，一個勞工家庭的故事。……讀書人面對這種人生時，不配說同情，實應當自愧。正因為這些人生命的莊嚴，讀書人是毫不明白的。”〔17〕崇拜大眾、否定自我，已在不知不覺中成為30年代中國知識分子群體的精神強迫癥，也成為后來中共意識形態中強化知識分子與工農大眾結合的重大推助力，40年代初毛澤東在延安文藝座談會上的講話和建國后的工農兵路線可以看作是30年代大眾崇拜心理的邏輯發展。

中國電影后來的現實主義創作中，面向下層社會是最重要的題材來源，這一方面得益于中國電影歷史在對民間、大眾、下層的書寫中所綻放的現實主義光芒的照耀，也得益于現代技術社會反向激活的對于民間充滿生機與活力的文化記憶，正如陳思和所言，民間具有“藏污納垢”“有容乃大”的特征，“民間的傳統意味著人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程，由此迸發出對生活的愛與憎，對人類欲望的追求，這是任何道德說教都無法規范、任何政治律條都無法約束、甚至連文明、進步、美這樣一些抽象概念也無法涵蓋的自由自在。”〔18〕下層、民間既是藏污納垢的，又是生生不息充滿活力的，如同《馬路天使》，有妓女、流氓，更有積極上進充滿生命熱力的青年；如同《神女》，既有卑微的妓女、兇狠的流氓、無聊的看客，也有圣潔的母親、富于同情心的校長。顯然，二十世紀三四十年代現實主義電影對下層社會的關注是階級意識的產物，“勞工神圣”的新道德制造了現實主義與底層、大眾的聯姻。新時期以來，隨著80年代啟蒙話語的式微，90年代經濟體制改革引發社會結構的深刻變化，經濟標準取代政治標準成為決定社會階層的核心力量，市場經濟規劃出新的社會結構，階級分化和階級意識重新成為一個不可回避的社會問題，因此，90年代中后期現實主義電影對底層社會的集中關注，可以視為是對社會整體性階級意識浮現的對應，這與早期現實主義電影表現出的強烈的階級意識一脈相承。第五代導演創作了《紅西服》《漂亮媽媽》《沒事偷著樂》《泥鰍也是魚》《秋菊打官司》《一個也不能少》《活著》等佳作，聚焦于社會底層與邊緣人的艱辛人生，如下崗工人、送報員、民工、殘疾人、農婦、民辦教師、皮影戲人等。而隱身于城市最底層的失業工人、農民工、殘疾人、黑幫分子、小偷、三陪小姐、搖滾樂手、吸毒者、各種打工者等則是第六代關注的群體，《扁擔姑娘》《十七歲的單車》《小山回家》《盲井》《巫山云雨》《小武》《安陽嬰兒》等，注目于底層社會和邊緣人群，寫實策略是這一類電影的基本特征。進入新世紀以來，現實主義電影依然表現出關注底層和邊緣的創作訴求，除一部分繼續“新寫實”路徑，保持客觀紀實的風格，如賈樟柯的《世界》《三峽好人》《二十四城記》等。更多的作品則從“新寫實”對物質現實生活流式的描摹轉向對底層、邊緣人物精神困境的關注，如《萬箭穿心》《鋼的琴》《觀音山》《日照重慶》《左右》《白日焰火》等。這也暗合了現實主義自身的流動性、階段性和變異性，過去時代的遺留，現在的境遇，對未來的期望，匯集一身。

三、物質形象的鋪陳

1930年代，內容決定形式是衡量一部電影是否進步的核心標準，“在藝術史上，作品的形式與內容，始終是內容占著優位性的。……一個藝術作品沒有內容，就等于一個軀體沒有頭腦，……單單的形式的美，充其量，在作品，不過是一時的流行物；在作家，不過是一時的流行兒。”〔19〕進步主義現實主義電影對內容決定形式的崇尚，與馬克思主義的唯物辯證法在中國的廣泛傳播有密切關系。李大釗在五四時期對馬克思主義唯物史觀作了最大限度的發揮，他強調“經濟狀況”決定一切歷史現象的觀點是對唯物主義“物質決定意識”的基本精神的進一步理解，同時將馬克思的階級斗爭學說提煉為唯物史觀的一個重要特征，在此基礎上進一步提煉出新的歷史觀應當是人生的、物質的、社會的、進步的。作為五四時代最重要的馬克思主義的介紹者和傳播者，李大釗的馬克思主義唯物史觀奠定了當時的新文化運動和后來的中國知識分子對唯物主義的基本理解和接受。

30年代中國新興電影無論是對客觀物質現實的強化表達，對階級斗爭原則的充分踐行，還是其人生的、物質的、社會的、進步的歷史觀和世界觀，都印證了唯物史觀對中國文藝創作的強悍影響。聶耳批評《人道》主人公趙民杰良心轉變是影片的最大敗筆，“他自有他生活的環境使他這樣，用了‘良心在哪里’的標語，反把唯物論的進展走向到唯心的一條路上去”〔20〕。可見，鄭正秋式的良心主義在30年代的進步主義浪潮中已被當作與先進的唯物主義對立的消極的唯心主義。洪深、鄭伯奇在評《生路》時，也用了此標準：“能抓住現實的只有唯物的辯證法，能表現這現實的也只有唯物的辯證法。《生路》的故事，便是創作上的唯物辯證法的很好的標本”〔21〕。唯物辯證法、唯物史觀成了判斷現實主義的一個基本法則，這在30年代的進步影評中相當普遍。在30年代新興電影、40年代戰后進步電影對人生的、物質的、社會的、進步的歷史觀、世界觀和現實主義觀的表達中，可以觀察到其通過大量物質形象的鋪陳來傳達其唯物史觀的基本策略。

“30年代新興電影的代表作之一《三個摩登女性》詳細地刻畫了男主人公張榆是如何經周淑貞的帶領，在一系列物質形象的刺激下睜開了雙眼，蘇醒了靈魂。張榆帶周淑貞到劇場、舞廳、賭場、夜總會去觀光，而周淑貞也帶他去看上海的另外一個社會——外灘碼頭、楊樹浦工廠區、滬西貧民窟、建筑工地、工人小學，并把她的朋友——工人、知識青年、小姊妹、貧苦藝人介紹給他。下層社會的生活，徹底振醒了張榆，使他走上了摩登的進步的道路；《壓歲錢》則是通過一塊銀元的流通，用白描的手法展示了上海都市社會各階級各階層形形色色的人物各不相同的生活狀況和社會地位，也揭露了都市社會的混亂黑暗與分崩離析”〔22〕；《城市之夜》呈現了燈火輝煌的鬧市、窮人住的破房子、苦力聚集的碼頭、紗廠、旅館、戲館、酒館、跳舞場等暴露城市黑暗和下層疾苦的物質場景；《上海二十四小時》里的大都會、公館、紗廠、貧民窟、跑狗場、跳舞廳、電影院等一系列充滿消遣腐朽的病毒般的上層生活與掙扎在貧窮、饑餓、疾病、死亡線上的下層社會的反復對照，在物質形象的充盈中揭示出現實主義的深度；《桃李劫》通過兩個知識青年在社會下層的掙扎，展現了學校、監獄、輪船公司、貿易行、營造廠、造船所、育嬰堂等一系列現實生活場景，深刻揭示、批判了黑暗社會對有為知識青年理想和生命的扼殺。

40年代形成了現實主義經典群落，《一江春水向東流》以富于深度的現實主義筆觸，呈現了淪陷的鄉村、難民服務所、破落的閣樓、混日子的貿易公司、奢華享樂的公館、靠洗衣度日的婆媳和在紙醉金迷中徹底墮落的男主人公，對比蒙太奇的大量使用強化了現實主義表達的力度。《還鄉日記》通過主人公老趙小于夫婦抗戰勝利后重回上海的一系列真實經歷和大量上海馬路上實景拍攝的場面，尖銳諷刺和揭露了“慘勝”后國民黨劫收、掠奪的丑惡現實。《八千里路云和月》對戰時和戰后生活現實的描寫都用對比的方式表現出來，戰時男女主人公參加抗敵演劇隊的演出宣傳，親眼目睹了國民黨軍隊的狼狽逃竄、公路上浩浩蕩蕩的難民行列、貧病饑寒交加的婦孺老幼，與重慶上層社會的大興舞會、享樂主義和高談闊論形成鮮明對比。戰后形成鮮明對比的是無功于抗戰的“接收大員”的坐享其成和有功于抗戰的人卻貧病失業。而充斥著美國吉普車的馬路和擺滿美國商品的櫥窗，則揭露了國民黨的賣國政策。影片對“慘勝”和“劫收”的揭示，是通過大量物質形象的奇觀來實現的。《表》生動地呈現了衣不蔽體食不果腹露宿大街在垃圾箱討生活的流浪兒的饑餓難耐和對美食的幻想，通過他們在都市街頭的流浪、乞討，展現了一系列下層社會的極其真實、典型、悲慘的物質圖景。

注重物質形象的鋪陳作為一種創作原則和方法，是整個中國現實主義電影一以貫之的價值追求。不管如何追尋寫意、詩情與浪漫，物質現實的展呈幾乎是現實主義電影創作不言自明的先驗理性。水華在《林家鋪子》中，為了實現“描寫的真實性”與“歷史的具體性”，改變了夏衍的文學劇本，開場的第一個鏡頭，即是由特寫到全景的船槽在水中搖曳，船夫劃著小船遠去的畫面。接著出現一系列充滿日常詩情的物質形象，不僅呈現出一種強烈的地域特征，更將一種在平靜中爆發的現實危機以生活流的方式暗示出來。《傷逝》里，為了實現“嚴格的現實主義”，水華增加了放狗、廟會和軍閥過街的場景，甚至無暇顧及與影片風格的抵牾。吳天明的《人生》則是通過聲音形象的物質建構，抵達曖昧現實的深處。沉悶的無聲畫面、無配器伴奏的清唱、集市上的吃喝聲、彈棉花聲與拖拉機引擎聲……皆旨在服膺于影片的現實主義風格。

“新寫實”風格的影片更是布滿物質形象的坦誠表達。《小武》里嘈雜破敗的小縣城，穿著舊西裝雞心領毛衣的男人，站在公路邊等車的漠然的人們，鬧哄哄的街道，不斷宣傳政策的廣播，街邊的臺球桌以及傳來的槍戰片的聲音，土洋結合的電視臺，陰暗發霉的卡拉OK廳，流行音樂的吼叫聲，鋪陳出一個嘈雜冷漠的底層社會和卑微麻木的底層人生。《萬箭穿心》里灰悶的武漢、熙攘逼窄的漢正街、破舊的居民樓、長江大橋、熱干面、忙碌奔跑搶生意的扁擔、雜亂骯臟的扁擔集體宿舍、自行車蜂擁而出的工廠大門，呈現出武漢底層世俗生活的煙火氣。《安陽嬰兒》里灰暗冰冷的街道、空氣污濁的房間、骯臟低廉的小飯館、陰沉昏暗的妓院，充滿日常生活嘈雜之聲的錄音帶，遍布現實的失業者、妓女和流氓，令人窒息的凝固長鏡頭，冷漠的語言，訴說著底層社會的苦難、壓抑、絕望，以及形而上的溫情。阿爾托德說：“用狂暴的物質形象使得觀眾的感覺躍躍欲試又昏昏欲睡的戲劇，似乎是借助一種至高無上的旋風的力量，來抓住這些觀眾的。”〔23〕藝術尤其是現實主義藝術，必須成為大街上的事物，它才能感動人，才能揭示事物的本質。

法國電影史家貝熱隆曾這樣描述中國電影：“中國電影從萌芽時期到現在，給予西方最深刻的印象是什么呢？它的寫實性和時代感，正是有了這一點，西方人才可以通過中國電影來認識中國。”〔24〕毫無疑問，現實主義是中國電影的主流傳統，它通過對歷史、時代、現實、人生或客觀真實、或富于激情、或旁觀冷漠、或極度寫實的描繪，映現出中國社會的變革與變遷，也映現出它自己的繼承與流變之路。在傳統生生不息的內在律動之中，孕育著中國現實主義電影生生不息的現在與未來。

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（責任編輯：陳艷艷）