從漸進到突變
——對相同主題下西方雕塑藝術形象變遷的探討

賀 征

（上海海關學院，上海 201204）

在藝術史中，經常有不同時期的藝術家針對相同主題進行反復創作，這種現象在各門類藝術中都并不鮮見。通過對比這類作品，可以梳理出藝術發展的脈絡以及風格、手法的變化趨勢，特別是將古典時期與近現代時期的作品進行比照，會發現藝術形象改變的程度大不相同，并且鮮明地呈現出由具象到抽象的轉變。最能夠直觀反映出這種變化和趨勢的應該是雕塑藝術，因其是最具有實體感的藝術形式，特別是其中的人體藝術形象，能夠清晰地向人們展示出藝術發展由漸進到突變的發展過程。文中分別選取了古典雕塑與近現代雕塑中圍繞相同主題創作的經典作品來展現這一歷程。

一、古典雕塑——人物姿態的漸進

《大衛》是雕塑藝術中的經典形象，其展示的是圣經舊約中的少年大衛在一次對非利士人的戰斗中用彈石器擊敗并殺死巨人哥利亞的這一情節。在幾位藝術大師的手中，大衛呈現出了不同的姿態與神情。

首先，讓我們來看看文藝復興初期佛羅倫薩雕塑家多納泰羅（Donatello，1386？-1466）創作的大衛。這是漫長的中世紀以來第一尊裸體青銅雕像，真人一般大小，可以說是開創了以現實主義手法贊頌人體美的先河。顯然多納泰羅“已經厭倦國際哥特式風格的纖細和精致，渴望創造比較樸素生動的人物形象”①235。這位少年大衛頭部略微低垂，臉龐被帽檐微微遮擋，眼神似注視著腳下哥利亞的頭顱，表情平靜，看不出他剛剛經歷了一場驚心動魄的戰斗。他一手執劍，一手彎曲于腰間，腿部則是希臘雕像典型的站姿。這尊大衛給人一種平靜、松弛而又自信的印象，似超然于事件之外而陷入了深切的冥想之中。

接下來，看到的是韋羅基奧（Andrea del Verrocchio，1435-1488）的大衛。這尊大衛同樣是少年形象，身穿帶有哥特式風格的服飾，嘴角微抿，目光平視前方，身體的姿態與多納泰羅的大衛相似，只是將手中的長劍由向內變為了向外，腳下仍放置著戰敗者的頭顱。作為多納泰羅的繼承者，韋羅基奧延續了寫實生動的創作手法，塑造的大衛形象更為細膩，姿態更為舒展，寫實化的傾向更加明顯。如果說多納泰羅的大衛還似乎保留著神性的話，那么韋羅基奧的大衛則被注入了更多的人的因素，人與事件的關系似乎也拉近了，人在此情境中的作用進一步突顯了出來。

然后，讓我們來重溫一下最富盛名的大衛，創作者米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti，1475-1564）。米開朗基羅在前輩創作的基礎上，進行了較為明顯的改動。首先是材質，改用了大理石，與青銅材質相比，大理石更具有一種純然、圣潔之感，而且也更適于展現人體起伏變化的肌體線條以及細膩的面部表情。此外，米開朗基羅將大衛由少年改為了青年，創作的瞬間由勝利后改為了出戰前，大衛的手中不再持劍，而僅有肩頭的彈石器。并且雕像的尺度也大為增加，人像高2.5米，連基座高5.5米。這一系列的改動，使大衛看上去更加具有力量感，更為雄偉壯觀，刻意放大的頭部和雙臂，緊蹙的眉頭，堅毅的目光，令人感到一種無堅不摧而又鎮定自若的氣場。大衛對他即將要面對的戰斗胸有成竹，似乎他面前站立的不再是令人望而生畏的非利士巨人，他炯炯的目光似已穿透一切。這是文藝復興盛期的精神，是對人的巨大力量的肯定，更是米開朗基羅個人天才創造力的展現。

在米開朗基羅之后的一百多年，意大利巴洛克雕塑家貝爾尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598-1680）同樣以卓越嫻熟的技巧重塑了大衛。與文藝復興時期的作品不同，巴洛克時期的藝術家更加強調動態，追求壯觀、炫目的裝飾效果。因此貝爾尼尼的這尊大衛在姿態、神情上呈現出了較為鮮明的變化。大衛不再像以往那般采用典型的希臘站姿，而是將身體形成了明顯的扭轉，似在腰間集聚了巨大的能量，下一秒他將擲出手中的石塊。大衛的面部表情也更加生動，目光凝聚，嘴唇緊抿，仿佛在他面前不遠處正站著那位巨人。貝爾尼尼成功地為大衛注入了動感，使大衛具有了鮮活的生命力，同時也增強了雕塑本身的敘事性，似將大衛迎戰、出擊、勝利的場景一一展現在了欣賞者面前。如果說之前的三尊大衛都帶有些神性與永恒氣質的話，那么貝爾尼尼的大衛則更多了世俗化，更貼近現實的人。

這四尊大衛，在一定程度上向人們展示了古典時期，主要是文藝復興至巴洛克時期的雕塑藝術發展的軌跡，從中可以發現，藝術風格的變化處于漸變的模式，作品之間的相繼為序的痕跡較為明顯，都有對前代作品的傳承和批判。多納泰羅表現了更多的古希臘精神，韋羅基奧在此基礎上突出了更細膩和寫實化的傾向，米開朗基羅塑造了一位希臘精神與文藝復興精神并存的永恒英雄，貝爾尼尼則向現世更邁進了一步。大衛們的姿態與神情盡管有差別，但總體仍在具象化的范疇之內，以寫實的人體形象為藍本，同時也向世人展現了這一時期的藝術家對于人體精準的把握以及雕塑技巧的純熟。

二、近現代雕塑——人物形象的突變

藝術史的進程發展到近現代時期，情況就大為不同了，出現了從具象到抽象的突變，相同主題的作品在不同藝術家手中以迥然相異的方式呈現，為欣賞者打開了更為寬闊的視野。

羅丹（Auguste Rodin，1840-1917），西方古典雕塑的最后一位大師，近代西方雕塑“三巨頭”之一，同時也是現代雕塑藝術的杰出開拓者。他的大型雕塑作品《地域之門》中塑造了眾多人物，“人物身體的彎曲和扭動，達到了無以復加的地步，看起來是現實的、自然主義的，卻又帶有明顯的失真”②。其中的許多人物作為單體雕塑同樣出名，比如《思想者》《三個幽靈》《吻》《歐米哀爾》等。作品《吻》，羅丹以細膩寫實的手法塑造了一對深情相擁的情侶，男女主人公完全沉浸在彼此的感情世界中，女性的身軀柔和豐滿，男性的軀體強健有力。作品既充分展示了人體的柔美與陽剛，又通過對肌膚細膩的雕琢和人物姿態的設計，表現出了極為真摯而濃烈的情感，寫實的手法使欣賞者能夠較為準確地把握并領會作品的愛情主題。整體而言羅丹塑造的這一組人物仍然是具象的，本質上仍屬于古典雕塑的范疇，而并非像后來的現代雕塑一樣訴諸于簡化、抽象的形象。

同樣是“吻”這一主題，在羅馬尼亞雕塑家布朗庫西（Constantin Brancusi，1876-1957）手中則完全變了一番模樣。布朗庫西對現代雕塑有著重要影響，他追求造型的極度簡化以觸及事物的本質，因而其作品擅長用簡潔洗練的語言表情達意，用“有意味的形式”形容他的作品頗為貼切。布朗庫西的《吻》雕刻于一塊矩形石頭之上，藝術家僅用一些簡練、對稱的線條便塑造出一對擁吻的戀人，整體造型稚拙、古樸、單純，極大地保留了石材原有的簡單輪廓。布朗庫西在創作這一作品時“盡量與兩人擁抱的外在形式這種機械的生活模式拉開距離，盡量從最基本的真實出發，以便使這種雕像和人的誕生、人的歡樂、悲劇等嚴肅的事件相區別”③。盡管布朗庫西曾做過羅丹的助手，并且非常崇拜羅丹，但他認為羅丹太偉大，無法超越，因此需要另辟蹊徑，正如文藝復興以后的藝術家試圖超越前輩高峰一樣，他選擇了一條與羅丹完全不同的創作之路。可以說他的解決方法非常激進——極度的簡化，因為“他想弄清楚雕刻家可以保留多少原來的石塊，而仍能把它轉化成一組人像”①581。

除了這件《吻》以外，布朗庫西還創作了不少以此為主題的作品，都體現出鮮明的抽象化特點。而《吻之門》可以稱得上是對這一主題最終的凝煉。從這件作品的兩個立柱上仍能清楚地看到《吻》的形象的痕跡，圓形似人物的頭部，柱身似身體，而整體門的造型更增加了作品的崇高感和紀念性。布朗庫西對藝術形象的概括與簡化為后來的雕塑家打開了一扇通往現代雕塑的大門，他探知了“人們要求藝術形式簡練、單純的心理，注意雕塑語言與現代科技、現代建筑的發展相適應，并發掘傳統藝術中偏重于寫意和‘抽象’的遺產”④，從而將西方雕塑從古典的具象寫實推向了抽象象征，其變化不可謂不劇烈。

這一改變從羅丹與布朗庫西的作品對比中清晰可見。羅丹的《吻》以真實的人體展現人物熱烈的情感，將冰冷的大理石幻化成了溫潤的肌膚，石材仿佛有了生命，令觀者不禁嘆服藝術家細膩寫實的手法；布朗庫西的《吻》拋開了人體的細膩刻畫，代之以純然的幾何形體，也許乍看之下會感到錯愕，但久久凝視卻又讓人陷入深深的思索，“愛究竟是什么？”這已無關個體，而是意在探究整個人類情感的奧秘。

三、從漸進到突變看西方雕塑藝術的發展

文中所選擇的兩組作品，從時間上看分別是15至17世紀以及19世紀末至20世紀上半葉，處于西方雕塑藝術三大高峰的后兩個時期，即意大利文藝復興和近代法國。19世紀之前的西方雕塑藝術總體上都屬于古典藝術，人物造型具象寫實，遵循以“對立方式保持軀體平衡”的希臘準則，追求和諧、崇高的美感，從理論根源上講是根植于模仿說，即認為藝術世界是對現實世界的模仿，形象的真實與否是評價作品優劣的重要標準。因此，從多納泰羅的《大衛》到貝爾尼尼的《大衛》，盡管每一尊大衛也都能體現出其所處時代的創作風格及藝術家個人的創作才能，從文藝復興初期以真人比例頌揚人體美的大衛，到文藝復興盛期具有永恒英雄氣概的大衛再到巴洛克時期具有強烈動感的大衛，但大衛始終是大衛，是那位睿智、健美的以色列王。19世紀末到20世紀上半葉，西方雕塑流派迭起，風格迥異，整體呈現出象征性、表現性和抽象性的傾向，藝術家們開始追求新形式、新觀念與新價值。羅丹作為古典雕塑與現代雕塑之間的承接者，以鮮活的形象訴說著人世間真摯的情感，他既主張要服從自然，同時又認為要歌頌自己的靈魂，這無疑為現代雕塑家們豎起了一座燈塔。因而到了布朗庫西手中，這情感得以更簡潔、純然的形式展現，可見雕塑家將形的作用提升到一個突出的位置，賦予了形式相對獨立的意義，使雕塑藝術綻放出與以往截然不同的風采。當然克萊夫·貝爾的“有意味的形式”理論也起了推波助瀾的作用。

西方雕塑藝術由漸進而突變的發展過程印證了藝術史進程與人類文明進程一樣并非勻速，而是更像河流般時緩時急。隨著時代的發展，藝術家創作所受外在因素的限制越來越少，自由度越來越大，由具象寫實而抽象象征，鑒賞的難度隨之增加。但從另一個角度講，如此這般留給欣賞者想象的空間卻愈發廣闊，對作品的闡釋變得更加多樣化，這也為欣賞者提供了更為自由、更具趣味性的氛圍。在對作品形象把握的同時，其象征意義將人們引向了愈加寬廣而深遠的領域，啟發人們對自身內心世界和客觀外在世界進行更加深刻的思索。■

注釋：

①（英）貢布里希.藝術的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2009.11.

②（美）H·H·阿納森.西方現代藝術史[M].鄒德儂，巴竹師，劉珽，譯.天津：天津人民美術出版社，1994.2（第二版）：53.

③ 朱伯雄.世界美術名作鑒賞辭典[M].杭州：浙江文藝出版社，1991.7：867.

④ 邵大箴.西方現代雕塑10講[M].南寧：廣西美術出版社，2002.1：68.