“‘后先鋒寫作’：先鋒派退潮之后的文學創新如何可能？”筆談（二）

劉汀 岳雯 徐勇 金春平 王亞平

先鋒文學：告別即重啟

劉 汀

超級能指與錯位

隔著三十年的時間距離回望八十年代的先鋒文學，并且以之為某種坐標來對照當下的寫作，我們不可避免地面臨種種錯位：一方面確認了當年的先鋒文學在思想資源、敘事形式、社會影響等方面的種種實際結果，另一方面又始終無法對其內涵和外延給出明確和清晰的界定;一方面不論是創作領域還是在理論界、批評界，每隔一段時間就會有人舉起先鋒的大旗以張目，另一方面這些人又幾乎是在同一緯度和層面上被同代人斥為保守者或偽先鋒;一方面先鋒文學之后的所有創作都受其影響和籠罩，另一方面人們卻希望它自身萌發新枝新芽……這種種錯位，皆因中國當代的“先鋒文學”經過三十余年的進化已然成為一個“超級能指”，它的內涵不確定、范疇不固定、姿態也不恒定，或者說，一定程度上它是一個飄蕩在當代文學上空的“幽靈”。

問題的關鍵是，我們沒有逃避之路，先鋒文學的強大存在，是所有后來者甚至曾經的當事人都不得不面對的，不坦然告別歷史，就無法真正走向未來。如果避開學理的層面的細致梳理，而僅僅把它當成一件日常事物去對待，則會很容易發現一直糾纏我們的其實不是“先鋒文學”本身，而是我們的思考方法和認知方式。基于此，我以為，要想說清楚或相對清楚地處理先鋒文學這一理論和創作資源，頗有必要提出以下幾點思考基礎：第一，把過去的先鋒文學（或八十年代的先鋒文學）和當下的先鋒文學（如果存在的話）劃清界限，否則我們談論任何先鋒，都必將落入剛才提到的超級能指之中，從而耗盡所指的可能性;第二，我們進而需要哪怕只是從時間的維度上來確認“先鋒之后”，而不是后先鋒或新先鋒，只有如此，我們才能不被八十年代先鋒文學的巨大“財富”所拖累;第三，在具體的認知方面破除某些偏見和迷戀，解開某些話語圈套，打開文學討論和批評的視域，由此獲得一個全新的起點。或者說，是時候重構一種新的批評話語和創作實踐來告別我們所習以為常的“先鋒文學”了，這是它重啟并且重生的唯一可能。

先鋒也有過去時

一提到先鋒文學，人們總會天然地想到前衛、新潮、探索、實驗等創造新可能性的詞語，也即未來性，毫無疑問，這是“先鋒”的題中應有之義。但作為一個詞語，“先鋒”同任何其他人類所命名的詞語一樣，其內涵的有效性并非無窮無盡，而是有定量的，也是受制約的。八十年代誕生的那一批文學文本，經過三十多年的閱讀、闡釋、辯論、淘洗、市場化，已經基本耗盡這一理論術語的內涵，再借它的名義去處理新文本和新問題，得到的最終只能是曖昧和模糊的答案。因此，我們有必要從這個詞語的內部提出一種反對，創造一個“他者”，即“先鋒”本身就包含有過去時態，先鋒天生同樣具備著“稍縱即逝”的危險，先鋒文學自然也是如此。

基于這一思考姿態的一百八十度調頭，我們首先要做的就是回看“先鋒”，確認它在歷史維度的位置和形態。曾經的先鋒文學，在誕生之初就隱含著自己的參照物，一是針對十七年文學中的政治性、集體性表述，一是針對傳統的、穩定的、具有延續性的文學系統，但今天再論先鋒，其隱含的參照物卻只能是先鋒文學自身，猶如新一代的電腦系統必須覆蓋上一代系統，才能啟動，只有通過這種終結才能釋放新的文學可能。這是一個文學的二律背反。因此，我們需要認識到，今天媒介上的各種所謂先鋒，大都是借用了這個超級能指，而并非文學的實際征兆;甚至，因為先鋒標簽的濫用而傷害到了很多具體文本的獨特性。

再者，借助文學史的視角，在承認八十年代的先鋒已經是過去時的同時，也要承認當時產生的經典文本也會在新的評價體系里呈現出“落伍”的可能。這一點不難理解，許多八十年代產生重要影響、甚至是具有開創性的文本，放在今天的文學環境里，已經成了常規作品。它們的意義只有放在文學史和時代語境的框架下才成立，一但放開視野和提高評價標準，讓它們置身于整個世界文學和現代主義文學的體系中，其先鋒性蕩然無存。

思維的偏見與迷戀

長期以來，我們的認知都帶有某些無意識的思維偏見，其中最重要的一個就是當我們談論先鋒文學的時候，我們說的其實只是先鋒小說，而不提先鋒散文或者先鋒詩歌，這已經因現實而成習慣，因習慣而成自然。但同為文學的門類，我們不妨設問，是否有過先鋒詩歌或先鋒散文？如果有，為什么它們極少被納入到先鋒理論話語和批評體系之中？如果沒有，是因為它們從未進行過創新和實驗，還是在這兩個領域特別是詩歌領域，先鋒已成本性，無須標榜？檢索一下新時期詩歌發展過程，很容易能看到朦朧詩、第三代、下半身、口語詩等等，詩歌領域的各種“先鋒革命”每隔一段時間就會興起一波，詩人們的創作和姿態也遠比小說家們“先鋒”得多。把小說的先鋒性等同于文學的先鋒性造成了一種整體性的迷戀，即因為小說的影響力更大而認為先鋒文學是一種可見的思潮，是必須具有一定規模的文學運動，哪怕這種規模是后設的。

當下的事實應該恰好相反，在這個時代談論先鋒，并不是談論一種能夠找到宣言、陣營、代表人物和代表作品的文學思潮和運動，而是于滄海之中發現那些幽微的星星之火，這些火未必燎原，但卻顯示了文學的多種可能性。這些可能性或許如海水里的泡沫，稍縱即逝，又或許只是體現出春江水暖鴨先知的某種特征。

另一個偏見就在于，我們總是在各自可見的層面談論文學，對那些沒有進入主流文學批評話語的作品無法見或視而不見。重啟先鋒的發動機，我們需要區分兩種寫作模式。第一種是在公開的刊物上發表或者出版，并且被一定的讀者和批評家評論的文學作品，這是可見的先鋒可能;第二種則是深藏在蕓蕓眾生之中，那些民間的、底層的、匿名的寫作者，他們有時因為未經規訓，只是由著本心去寫，反而創造了某種新鮮的東西。他們很難進入文學、閱讀和批評的主流話語，但不代表他們沒有提供新的可能性。我們或許永遠見不到，但我們不能天然地就以為不存在。

還有一種潛在的觀念亦值得重視，即把先鋒僅僅看作是形式或敘事方式的變革，而忽略了內容上的革新。我們需要強調內容本身的先鋒性，寫什么和怎么寫是先鋒不可或缺的兩面，過多地把先鋒性附著于怎么寫上，其結果就是抽空了文學的現實感和時代性，反而是一種面目可憎的陳舊。

先鋒批評的話語圈套

以上的幾點不被厘清，我們談論先鋒的時候，就會落入話語的圈套，如同當年的先鋒小說里的“敘述圈套”一樣。要想擺脫這一魔比斯環式的圈套，我們就必須正面提出問題：做極端的形式實驗就是先鋒嗎？寫別人沒寫過的題材就是先鋒嗎？把結構弄得復雜，使用多聲部、復調或各種文體并置就是先鋒嗎？又或者，在這個人人標新立異的時代，回到傳統、回到現實主義，也可以看成是新的先鋒嗎？

這些問題同樣要提給具體的文本。比如看起來是橫空出世的金宇澄的《繁花》，它對于故事情節的消解、對日常語言和文學語言的修整、對于城市生活事無巨細的鋪陳和描摹，都與這個時代追求故事好看、節奏明快、情節反轉，甚至與追求思想深度相悖。但這部小說恰恰提供了在最基本的寫作倫理中呈現先鋒姿態的可能。如果我們用先鋒話語那套體系去評價和闡釋這部小說，就會發現它最具有“先鋒性”的部分恰恰被遮蔽了。所以，僅僅是就“先鋒文學”談論先鋒文學，我們依然是在圈套中打轉，只有回到對文本本身的具體分析，才能發現當前文學中的幽微之火，而這些火可幫我們照亮許多角落。

編輯也先鋒

在固有的先鋒文學話語體系中，作家和批評家是天然具有闡釋權的兩類人，而且他們的闡釋具有強大的文學合法性;讀者是后知后覺的，其他相關的人員則是被忽視和邊緣化的。讀者閱讀文本，接受作者或批評家的指引，對其進行理解，如果說他們的參與還能因各種緣由而排除在批評話語之外，但另一種極其重要的力量被遮蔽則非常遺憾，那就是文學編輯。事實上，對文學生產流程了解的人都會承認，編輯在一部作品的形成中發揮著極其重要的作用。因此，要重啟先鋒文學這臺機器，有必要引入編輯的批評話語，他們不但是第一批讀者，甚至在很多具體文本上起到了一定的引導甚至指導作用。編輯對文本的選擇和適當處理，以及編輯把某篇小說放在什么樣的欄目、寫怎樣的編輯話語，都無聲中影響了作品最終面貌和社會認知。

而且，與很多作家對先鋒文學標簽的曖昧態度不同，與批評家們完全沒有機會接觸無名的寫作也不同，編輯們因職業特點對文學的認知更具有宏觀性和體系性，他們常常更早一些感知到文學上的變化，并對此作出反應。這是值得更多關注和重視的反應。

綜上而言，如果要確認和重啟當下的“先鋒”，我們就必須對曾經的先鋒文學進行學術清理，并在此基礎上重新建構一種評價體系;我們甚至需要發明全新的“術語”，以和固有的先鋒文學批評劃清界限。文學發展當然要反對進化論，但絕非反對進化，對文學的先鋒性而言，告別即重啟，重啟才有可能重生。

作者簡介：

劉汀，青年作家，文學博士，《人民文學》雜志編輯。

先鋒文學的遺產清單

岳 雯

他們仍然在寫作。他們不斷地向文壇投寄最新的作品。然而，他們作為作家的形象是在三十年前被描摹，進而凝固的。此后經年，他們的肖像經時光之手數度涂抹，他們的作品也與之前大異其趣，但似乎，他們始終是作為一個群體站立在一起。他們曾經被我們名之為先鋒作家。

先鋒作家已經成為了故事。故事的意思是，一方面，他們的作品與那些圍繞著作品的傳說、流言蜚語共同構成了某種光暈，成為當代文學中一種豐沛而飽滿的存在。想一想，如果沒有這些，當代文學該是多么單薄和乏味！另一方面，所有的故事都有一個結束，或者說，只有結束了，才能成為故事。這個在八十年代中后期絢爛綻放的故事，匆匆在一個時代結束的時候劃上了句號，然而，它的影響力卻遠遠溢出了它的時代，如遙遠的星辰，發出清邈的光輝，從光年之外來到我們的時代，影響著我們的書寫。

既然已是“故”事，必然會有“遺產”。“遺產”的意思是，他們曾經珍視過、捍衛過的事物，現在已經成為我們的共識。而“遺產”的另外一個意思是，只有少數人在實踐中真正繼承了他們的心志。是的，先鋒永遠不會是大多數。從這個意義上說，先鋒需要謹慎地辨認和小心翼翼地開掘。或許，辨認應該從先鋒作家的遺產清單開始。

位于這份清單首位的，當然是語言。簡單粗暴地說，先鋒作家最大貢獻是，他們改變了當代文學的語言面貌，將語言問題凸顯出來，從而使整齊劃一的語言具有了個人的聲口、腔調與神采。如果返回到八十年代的文學現場，你大約能從語言的使用方式上尋找到先鋒作家的痕跡。與先鋒作家同時成長的批評家陳曉明對先鋒作家的語言有這樣一番描述——“毫無疑問，能指由于擺脫約定的所指而變得輕松自由，然而也因此陷入空虛的恐慌中：瞬間被能指和所指的斷裂虛無化了，敘述由此陷入所指拒絕出場的漫長拖延和能指追蹤所指的焦慮期待的雙重疑難境地。”（陳曉明：《無邊的挑戰——中國先鋒文學的后現代性》）這簡直就是典型的有先鋒風格的語言方式。的確，閱讀先鋒文學，你會有輕微的眩暈之感，你恍惚感覺到，語言正在掙脫它與現實世界的微弱關聯，成為它自身。在語言的問題上，孫甘露頗具代表性。如果我們想到《信使之函》中五十多個關于“信是……”的判斷，如果我們感受到了《呼吸》中的深重而悠長的呼吸，我們大約會贊成汪民安的說法—— “對于孫甘露而言，寫作是去寫出未知的東西，而不是去寫已知的東西。他的寫作就是寫句子，就是要創造出一些前所未有的句子，每一個句子都是一個發明，每個句子都是獨一無二的。要將句子寫得與眾不同，就必須精雕細刻，殫精竭慮，這些句子如此地考究，考究得令人驚訝，他們看上去都像是漢語中的陌生句子，好像不是漢語寫出來的句子。”（孫甘露：《被折疊的時間——對話錄》）

現在，幾乎很少有作家如此看重語言，大部分小說，呈現著相似的面貌，有一種漫不經心的隨意和直截了當的粗率。但是，也有例外。比如，康赫。這位并不為大多數人所熟知的寫作者在他的皇皇百萬字巨著《人類學》中重申了對語言的重視。

不，準確地說，其實不是語言，而是言語。這也是今天康赫們的寫作不同于孫甘露們的地方。對于昔日的先鋒作家而言，他們所面對的，其實是一整套規范的甚至可以說是典雅的漢語表達體系。他們要做的工作，是對這套體系的過濾、蒸餾和提純。他們寫出的文字，是屬于他們的，是將他們的名字抹掉仍然能夠辨認出其歸屬的語言。但是康赫不。他并不在意寫出康赫的語言，他志在寫出許許多多人的說話，并經由他們的說話，進入他們的精神世界。言語是通道，精神是目的。于是，我們看到，《人類學》充滿了形形色色的聲音，從一開始麥弓的浙江人的聲音，到老太太的北京的聲音，甚至還有德國人的聲音，飄蕩在九十年代浩蕩的北京城。在康赫的想象中，九十年代的北京城，就是一座聲音的城市，方言與京腔同在，眾聲喧嘩與精英獨白共存。

康赫大約是篤信“語言的狀況就是人的狀況”。因此，在這部小說中，連篇累牘的是對話，是綿延而離散的意識。每個人都在滔滔不絕地說。“說”成為人存在的全部。小說名之為“人類學”，充分實踐了康赫“從語言入手切入人類研究”的宏愿。關于接續先鋒作家對于語言的珍視，康赫本人亦有一番認識。“在康赫看來，90年代，小說界曾經有過一次很大范圍的語言實驗。他認為那場實驗是極其可貴的，極其有價值的。但當時的作家過多關注了語言之于精神世界和語言自身的探索，大家有太多這方面的作品需要消化和追隨。之后忽然中斷，再無后續。他認為這個探索顯然是失敗了，但無論如何，對于后來者是極珍貴的啟示。‘我當時的寫作多少也受了這一語言實驗運動的影響，我也失敗了。只是我從他們中止的地方，重新開始了自己的工作。”（康赫：《關鍵在于放棄恐懼——“它只有變化，沒有終極。”》）

專注于語言本身，說起來是一件十分驕傲的事情，其結果卻往往不可預料。正如先鋒作家的接受者往往是小眾讀者與作家一樣，康赫其實也在艱難地尋找他的讀者。坦率地說，我并不是他的理想讀者，我被他對言語的磅礴的胃口嚇倒了，聲音反而成為了阻隔，阻隔我進入一個個人物廣袤的內心。我期待從《人類學》中看到我今天所居住的城市的前史，期待看到一切是如何成為今天的樣子的，然而我不得不承認，我無法進入。有人說，先鋒就是自由。在我看來，先鋒就是選擇，而我并未被選中。對于這一點，我說不清楚是否該遺憾。

除了語言之外，在這份遺產清單上，另外一個顯豁而又隱藏的問題，是時間。當年，先鋒文學讓人耳目一新，很大程度上歸結于他們對時間的拆解以及在時間之河中的自由游走。時間是先鋒作家的世界觀，也是先鋒文學的表現形態。先鋒作家們大多意識到了時間的重要性。余華曾經有這樣一番認識：“世界是所發生的一切，這所發生的一切的框架便是時間。因此時間代表了一個過去的完整世界。……時間的意義在于它隨時都可以重新結構世界，也就是說世界在時間的每一次重新結構之后，都將出現新的姿態。”（余華：《虛偽的作品》）這幾乎是先鋒作家關于時間的共識，以至于不少先鋒小說直接以時間為題，比如，蘇童的《一九三四年的逃亡》，葉兆言的《1937年的愛情》。在小說中，蘇童也將年代重點凸顯出來，甚至可以說，整個小說就是關于一個年代的想象——“有一段時間我的歷史書上標滿了一九三四這個年份。一九三四年迸發出強壯的紫色光芒圈住我的思緒。那是不復存在的遙遠年代，對于我也是一棵古樹的年輪。我可以端坐其上，重溫一九三四年的人間滄桑。”（蘇童：《一九三四年的逃亡》）先鋒作家大抵需要一個確切無疑的年代，以安放他們的想象。然而，這個確切的年代卻被抽空了既往的公認的事實，讀者也無法按照年代把敘述的事件連貫成一個首尾相接、有明確邏輯的敘事。年代顯現出某種虛幻感。

在若干年之后，李宏偉延續了先鋒作家對于時間的熱情。他有一篇小說，就叫作《假時間聚會》，后來成為小說集的題名。在他的長篇小說《國王與抒情詩》中，他對時間的重視也可見一斑。同蘇童一樣，他也需要一個確切的年代以展開敘述，不同的是，這個年代，不是過去，而是未來。

“2050年諾貝爾文學獎得主宇文往戶意外去世。”這是《國王與抒情詩》的開頭。這里出現了鮮明的時間坐標——2050年。這顯然不像以日常生活為原材料的小說——故事發生在當下或者過去某個確定的時空，也不像科幻小說——故事發生在縹緲的未來。2050年，一個不那么遙遠的未來，假如你我足夠幸運，將活到那個年代，親眼目睹將要發生的一切。現在，作為讀者，我們深吸一口氣，作好準備在小說里目睹一個似新實舊的世界的誕生：說它新是因為科技的日新月異似乎讓那一時代的世界呈現出與今天截然不同的面目，但是，因為不太遙遠，它與現在的關聯又比我們想象的要深遠得多。打個不那么恰當的比方，《國王與抒情詩》中呈現的世界，與現實世界共享了一個支點，同時又與現實世界構成了銳角或鈍角關系。李宏偉選擇在這樣一個時間點上創造他的小說世界，必然包含了他對于時間以及關于時間所蘊含的力量的思考。由此可以推斷，時間，或者說關于時間的意識，是進入這部小說的通道。不妨用小說所虛構的宇文往戶獲得諾貝爾文學獎的詩作《韃靼騎士》中的句子來探測李宏偉對于時間的態度：

領騎著亙古未有的大軍，沖向沙粒的汪洋

要在夜晚虛無的靶心深處，拔下那只昨日之弓

疾速射出的，長達一百年的昨日之矢

在這里，出現了不匹配的時間量級。“昨日之弓”“疾速射出的”“昨日之矢”，卻“長達一百年”。可以把“昨日”理解為隱喻意義上的過去、過往。那么，在漫長的時間之河中，昨日，可以是一百年。但我更傾向于認為，“日”是一種時間計量單位，“年”則是365個“日”的疊加。看上去，小的時間單位不能容納大的時間單位，但假如人類獲得了關于時間的自由呢？也就是說，一種線性的時間觀念控制了我們對時間的理解，在宇文往戶或者說李宏偉的詩句里，他恰恰暗示我們可以掙脫這一時間觀念的桎梏，通向更為開放的時間，于是，看似矛盾的一切至為融洽地并置在一起，那支昨天射出的迅疾無比的箭啊，用了一百年時間，才得以抵達今夜的虛無。由此看來，《國王與抒情詩》其實是李宏偉對于人在時間中的處境的根本理解。在他看來，隨著技術的飛速發展，人不再是時間線條上的一個工兵，只能亦步亦趨地向前不能后退，人有可能獲得某種自由，在時間之中來回穿梭的自由。但這個自由是真的自由嗎？顯然并不是。人并不完全具備自由意志，而是像一顆上帝的骰子，被扔擲在何處，就從何處重建自己的人生。我以為，這是李宏偉對先鋒作家的回撤——時間并不如先鋒作家所設想的那般自由，如同迷津，可以自由穿行并迷失。有限的自由，這大概也是兩個時代賦予我們的不同想象。

先鋒文學的遺產清單，似乎還可以拉得很長，比如，迷宮般的敘述方式。我們曾經在馬原、格非、孫甘露的小說中震撼于其文本的開放性與多元性。而現在，我們在黃孝陽的《眾生設計師》里小說的層層嵌套與互相鏈接所驚艷。先鋒文學或許已經成為故事，但這個故事卻如同一千零一夜一樣，可以在每一個無眠的夜里不斷地講下去。對于像我這樣并沒有參與那個激動人心的文學時代的人而言，或真或假的故事是想象一種不曾經歷的生活的方式。只是，讓我困惑的是，先鋒文學的遺產繼承者真的就是我們這個時代的先鋒嗎？或者，形式的先鋒必然導致精神的先鋒嗎？或許，嘗試回答這樣的問題，才是先鋒的真正開始。

作者簡介：

岳雯，青年批評家，文學博士，現就職于中國作家協會創研部。2013年獲“紫金·人民文學之星”青年評論家獎。

后先鋒寫作：1990年代之后的文學實驗如何展開

徐 勇

先鋒文學作為一個潮流或流派已成云煙，這無疑是一個共識。與之相關的另一個共識是，先鋒精神永遠不會枯竭，以至于今天，在文學寫作中仍能看到其余韻或變身。今天仍能見到各種版本的先鋒小說選集或先鋒文學叢書。就選本而言主要有何銳編選的“中國先鋒小說選”系列（包括《守望先鋒：先鋒小說10年選》《守望先鋒：中國先鋒小說選》《世界的罅隙：中國先鋒小說選》和《堂·吉訶德軍團還在前進：中國先鋒小說選》等），叢書則以新世界出版社已經出版的《小說前沿文庫》20余種為代表。

這一狀況讓人感到先鋒文學仍是今天文學創作的重要構成部分。事實也應如此。各大文學刊物發表的作品中，總有標榜先鋒實驗的作家作品廁身其中。只不過，他們（它們）在今天已無法獲得先前的殊榮，人們也似乎并不投去過多的目光。畢竟，馬原等諸人都早已轉向。這說明，作為一個潮流，先鋒實驗的時代已經遠去，今天有的只能稱之為先鋒文學落幕后的“后先鋒寫作”——先鋒文學思潮之后的形式實驗。他們布不成陣，因而只能以零散的方式顯示自身。但這樣一種碎片化的存在方式，又何止是先鋒文學本身？可以說，文學早已經成為碎片化的存在，而這，恰恰又是作為潮流的先鋒文學所直接/間接地制造的結果：他們不遺余力地以對宏大敘事的解構為目標，文學迎來了微小敘事的年代，也造成了“轟動效應”的消失。就時間的進程而言，文學“轟動效應”的消失與先鋒文學登上歷史舞臺，兩者之間有著內在的聯系。這樣一種內在聯系，是我們今天考察先鋒/后先鋒寫作的前提。

一

應該看到，在1980年代，先鋒文學的稱號并不是馬原、余華等人的專屬，這一稱號主要是應1985年前后的文學新變而生。當時，曾以“先鋒文學派別”指稱受西方現代主義文學觀念影響下的文學新潮（參見楊文忠：《結構的意義——論“結構主義小說”》，載吳亮、章平、宗仁發編：《結構主義小說》）。也就是說，先鋒（有時也稱為先峰）文學在當時是一個泛稱，泛指迥異于傳統現實主義的文學新變，它在當時是作為一個復數被使用的。先鋒文學被用來專門指稱馬原、余華等人作品，主要與后現代主義理論資源的輸入有關。當馬原、余華等人的作品被確認為具有后現代主義精神特征的時候，他們作品的形式實驗才被提高到本體論的地位。在這之前，他們作品中的新質大都是在現代主義框架內被指認。但這也帶來另一個問題，即很多具有后現代主義精神特質的現實主義文學作品，如新寫實小說，也被納入先鋒文學的版圖（參見南帆編《夜晚的語言：先鋒小說卷》）。可見，先鋒小說的邊界問題，不論是在當時，還是在今天，都是一個訴訟紛紜的議題。

先鋒文學的大陸演變史告訴我們，先鋒文學，最開始是作為一個總的潮流，然后被限定為一個流派，而隨著這一流派的轉向或解體，又被作為“敘事實驗”或先鋒精神的代名詞。這說明，我們今天所稱之為“先鋒文學”的，是與馬原、余華等人為代表的先鋒派截然不同的。今天的先鋒文學，具有某種程度的擴散性。而這，無疑帶來一個難題，即怎樣的文學寫作才是先鋒寫作或“后先鋒寫作”。

二

陳思和在《先鋒與常態》一文中，把先鋒與常態視為文學發展的兩個層面和兩種形態：“時代變化，必然發生與之吻合的文化上和文學上的變化，這種變化是常態的，是指20世紀文學的主流……另外一個層面，就是有一種非常激進的文學態度，使文學與社會發生一種裂變，發生一種激烈的撞擊，這種撞擊一般以先鋒的姿態出現。”（《先鋒與常態》，載《曇花現集》）。顯然，1980年代中后期的先鋒派無疑是符合這一有關先鋒的看法的，但對于1990年之后的文學實驗，情況則要復雜得多。就像南帆所言，先鋒派之后的先鋒敘事實驗已經布不成陣，不可能有所謂思潮或流派出現了。而且，這些作家的構成也十分龐雜，很難整齊劃歸，其中有傳統現實主義作家，有現代主義文學的代表人物，也有一直嘗試形式實驗的一撥。對于這樣一種復雜情況，闡釋的難度無疑已經顯現出來。

如果說1990年代以來如陳思和所說是一個“無名”的時代的話，這一“無名”時代決定了今天的先鋒寫作只能是以一種非潮流和非運動的方式顯現出來。如若聯系1980年代的先鋒文學思潮，便會發現，馬原、格非諸人對1990年代以來的文學創作的影響無疑是巨大而深遠的。其巨大深遠表現在，作為思潮的先鋒文學雖然落幕了，但作為文學探索精神的“先鋒意識”卻深入人心且具有彌漫性。其帶來的影響是多方面的。其一，文學的邊界不斷被擴展，“文學性”命題不斷被提出。先鋒文學思潮的出現，使得人們對于“何為文學”這一問題有了更多和更包容的認識。文學性不是一勞永逸的命題，它必然隨著人們的大膽創新和實驗而不斷拓展和刷新。在這方面，王安憶和賈平凹的小說創作，很有癥候性。王安憶的《紀實與虛構》可謂后先鋒時代先鋒寫作的代表。這是一種以敘事者講述的方式把先鋒寫作的元小說技巧與現實主義的紀實原則并行不悖地統一到一起的做法。這樣一種故事講述與分析求證相結合的方法在這之后的《匿名》（2015）中仍有延續。相比之下，賈平凹雖然較少有形式上的實驗，但他也在不斷嘗試小說中故事的新的講法，比如說《帶燈》中把詩意的文字與枯燥的藥方并置一起，兩者之間的張力極大地拓展了小說的敘事能力。比如說《老生》，通過把《山海經》嵌入小說中創造了故事講述的“互文性”文本。這些都是在傳統的故事講述的框架內的創新和探索。另外一種文學性的拓展則以韓少功的《馬橋詞典》為代表。沿著這一思路而來的，有賈勤的《現代派文學辭典》和霍香結的《地方性知識》等等。這是一種以物寫人的做法。所謂村莊的物事，雖表面看來充滿了精確性、實證性或者說“物性”，但這背后涌現出來的卻是文化和大寫的“人”（不是“大我”）。這是以舍棄“小我”及其對個人生活的展示，以去表現這背后的大寫的“人”的做法。某種程度上，可以看成是文化尋根的先鋒化傾向。

其二，現代主義文學創作被統合到先鋒文學的探索中去。此前的文學創新，主要在兩個方向展開，一是文學主題的探索，一是文體形式上的實驗。它們之間彼此界限分明，但隨著先鋒文學的興起及其落潮，兩個方向的探索逐漸合二為一，或者說兩方面的探索都被統合到一個作家不同時期的創作實踐之中。這不僅體現在格非、蘇童、呂新等人的創作中，也體現在諸如韓少功、李洱、麥家、殘雪等作家身上。先鋒逐漸發展到成為一個作家創作的其中之一部分，而不是某一時期不同作家創作的共同傾向性。呂新是在這方面一直很執著的作家，其近作《上弦月》仍舊在現代主義荒誕主題的開掘和文體實驗兩個方面著力。今天，在文學“先鋒”這一概念之下，集合了各路從事文學創新的非現實主義作家作品。

第三，仍在繼續馬原等人所開創的先鋒文體實驗的一脈。這些都是散兵游勇，其中以劉恪、刁斗、墨白、黃孝陽、康赫等人為代表。刁斗《小說》把馬原開創的元小說模式更推進一步，創造了非虛構和元小說的結合。墨白和劉恪則延續了格非的敘事迷宮傳統，墨白的《雨中的墓園》讓人想起格非的《迷舟》中所制造的迷宮，而劉恪的《無相島》則創造了象征手法與迷宮意象相結合的新形式。更有甚者，康赫的長篇小說《人類學》皇皇巨制130余萬字，堪稱先鋒文學實驗的集大成之作。

第四，先鋒實驗被包裹進流行寫作中，作為類型文學的因素被回收，使其在先鋒派落潮后獲得另一種意義的重生。這里有兩種情況，一類是以王小波和李宏偉為代表。王小波創造了先鋒小說大眾閱讀的“奇觀”，而李宏偉則實現了先鋒實驗與科幻文學的完美結合（《國王與抒情詩》）。另一類是先鋒形式與青春主題的結合，比如蔣峰的《戀愛寶典》和顏歌的《聲音樂團》。這些實踐說明，文學先鋒的實驗并不總是以讀者的大量流失為其代價。某種程度上，這是一種真正意義上的先鋒文學的中國化，是“中國經驗”的先鋒表達。

三

雖然說1980年代，人們在何為先鋒文學及其對先鋒小說的代表作家作品的認定這一問題上，始終見仁見智。但有一點是確定的，即談論先鋒寫作，最重要的一點應該是創新意識。因為在1980年代，先鋒文學正是在現代性的創新意識的推動下一步步生成的，同樣，沒有創新意識的推動，先鋒文學也不可能獲得文學史敘述上的殊榮。不難看出，離開了創新意識就不可能準確地把握先鋒文學。

另一方面也要看到，即使是在1980年代末期先鋒文學最為活躍的時候，先鋒文學仍舊是主流之外的文學形態。其代表作家作品既少獲獎，也少被主流文學界認可，這從當時的年選中很少收入先鋒作家作品可以一窺見豹。也就是說，在人們對先鋒文學寄予厚望的時候，先鋒寫作仍舊只是支流或細流，甚至是邊緣狀態。雖被主流期刊接納（比如《收獲》），但期刊發表只是文學活動環節中的比較早期的階段，至于大眾，則更是與之有很大隔膜。據研究表明，《收獲》在1980年代中期銷量的嚴重下滑，與其刊登先鋒作家作品有一定的關聯（參見邵燕君：《傾斜的文學場》）。這就不難看出，先鋒文學的熱潮，只是文學界期刊、作家和批評家所共同制造起來的現象，其于大眾讀者界是隔膜的，主流意識形態領域對其也是保有距離的。這說明，先鋒文學即使是作為流派或潮流出現，仍然只是邊緣狀態。而這，某種程度上恰恰是先鋒之為先鋒的特征，也是陳思和所說的與常態相區別的“先鋒”。先鋒不可能成為常態，一旦成為常態，也就不稱其為先鋒了。

換言之，它是一種以拒絕成為常態的激進姿態顯示其創新性的，并不是什么創新都可以稱之為先鋒文學。某種程度上，這就是所謂的“先鋒精神”的關鍵所在。可以賈平凹為例。賈平凹的《老生》《帶燈》都帶有形式實驗的傾向，但這樣一種文體實驗，在賈平凹這里，并不是為了表達某種“先鋒精神”，文體在賈平凹那里仍舊是附屬性的，并不具有本體論色彩。賈平凹本質上仍舊是一個在傳統現實主義和浪漫主義之間來回穿梭的作家，他的作品，很難稱其為先鋒。

可見，先鋒寫作首先內含一種時間上的超前（或超越）意識，其次才是文體實驗。也就是說，“先鋒寫作”具有阿甘本意義上的與時代錯位同步——即“既依附于時代，同時又與它保持距離”——的“同時代性”特征（參見阿甘本：《何謂同時代人？》）。文體實驗如果不能從與時代的錯位同步的角度來理解，這樣的文體實驗仍舊不能稱之為先鋒寫作。而這，似乎也解釋了另一個棘手的問題，即，先鋒文學的敘事實驗與現代主義的形式技巧之間的關系問題。今天，現代主義作為思潮之所以謝幕，其原因還在于現代主義主題表達的滯后性：它只能作為形式上的技巧顯示其意義。以此反觀當代文壇，倒是有些科幻寫作才是真正具有先鋒精神的先鋒文學，比如說李宏偉的《國王與抒情詩》。在這部小說中，李宏偉創造性地把現代主義的意識流手法同科幻寫作的時間上的超前意識結合起來，表達了理性控制下的對感性解放的訴求。這比傳統意義上的理性異化主題要更深一步，也更具有“當代性”特征。李宏偉的這一小說告訴我們，僅僅糾纏于所謂的形式實驗是沒有意義的，需要的是如何賦予形式實驗以新的時代性內涵，只有這樣才能創造真正的具有“當代性”特征的先鋒文學。

作者簡介：

徐勇，浙江師范大學人文學院教授，中國現代文學館客座研究員。曾獲2016年度《當代作家評論》年度優秀論文獎。

后先鋒：前朝遺韻的內化

與超越

金春平

先鋒文學作為上世紀80年代回歸“純文學”的激進思潮，那些種種富有實驗色彩但面目乖戾的文本已經成為文學展覽館的歷史遺跡，被譽為先鋒文學的領軍人物也在思潮隱退和大眾解嘲中皈依于或傳統或“非先鋒”的敘事軌跡，先鋒文學在中國新時期文學史的演進當中似乎只扮演了一場新奇、有趣但又極端、瘋狂的文學表演。但是，短暫的先鋒文學思潮卻具有深遠的文學史意義：它是一場“文學本體”的啟蒙運動，它以西方現代主義敘事技巧為武器，打開了傳統現實主義敘事方法一統天下的縫隙，使故事、敘事、語言、符號、結構等一向視為小說物質外殼的形式要素具備了與意義同等重要的權威地位;它是借助對“純文學”審美系統的打造，重新確立文學與人之間的審美生產關系，以此反叛那種負載著沉重政治指向的傳統敘事觀念，彰顯著人與文學之間本應具備的審美純粹性;它對西方現代主義小說的膜拜、效仿和實驗，促進中國作家對畸形的“本土化”經驗的集體反思，激發起中國文學挺進“世界文學”的雄心，并在多年之后終于實現夙愿，等等。“85新潮”先鋒文學的史學價值和意義還有著諸多的闡釋和建構空間，但先鋒文學的精神遺韻遠未終結，因為在此之后，“先鋒”作為一個“相對主義”的理論概念和實踐預期，在文學生態形成“封閉”“霸權”“沉寂”“變異”等情境中就會被反復激活，“后先鋒”的誕生即是如此。

首先，后先鋒是對中國化的資本消費文學歷史話語及其危機的集中反應和自覺疏離。“后先鋒”的倡導雖然是以葛紅兵為首的一批文學研究者、夏商為代表的一批新生代作家、《青年文學》為代表的幾本雜志而起，他們試圖借用“后先鋒”這一沿襲概念，復現“某段文學史的輝煌”，但他們也清醒地意識到，這不過是一種“預期性的概念”，“某種寫作的可能性”，（葛紅兵，王韜：《先鋒之后中國文學的趨向問題——關于“后先鋒”寫作的對話》）一種操控文學史的企圖，一種對偏離文學本體和文本審美的警惕、不滿和推進的掙扎努力，起源意義上的后先鋒作為一件人為性的文學活動，實際影響并未達到“本世界最后一個真正文學意義上的理論界定”的事件預期（葛紅兵，王韜：《先鋒之后中國文學的趨向問題——關于“后先鋒”寫作的對話》），也就是說，它作為“思潮事件”似乎顯得低調黯淡，可它作為“文學事實”卻已經形成并正在進行——這一事件不僅是肇始者和開啟者，同時也是總結者和回顧者。在我看來，這一事件是文學思潮刻意的“刻畫坐標”，它對80年代“先鋒文學精神”有意識的文脈續接，對文學日益依附于歷史語境、現實變遷乃至意識形態的“非獨立性”“非審美性”“非本體性”的警惕反省的啟蒙意義，要遠遠大于“文學事件”本身。因此，后先鋒文學，無論是當初的一批作家、批評家、文學史家，還是后來被強行填入此序列的其他人文學者，其共同特點是“先鋒”的“先覺”，即對之前和正在進行的寫作方法與現實生活的雙重質疑乃至否定。盡管這種“后先鋒”意識并不具備彼得·比格爾所說的“從總體上反對藝術”，“為著改變藝術流通體制而作的攻擊”那般徹底尖銳，但他們的先鋒性同樣體現在對制約藝術話語生成語境的反抗性方面，即對消費主義、政治話語、現代物語、封建道統雜糅場域的“間性距離”的審視觀照和批判反叛，承擔著對完整獨立的“人”與裹挾其周邊的不可名狀的時代的剝離。而其反抗的策略方式和實踐目的，就是他們以生命的感性體驗蕩滌出人性的文學經驗，同時又因為反抗話語主體的蕪雜遠遠超過了比格爾對“先鋒”和“后先鋒”界定時的現實參照，中國文學后先鋒的姿態就顯得多元、含混，甚至矛盾和悖論重重。但他們的基本立場則是對存在的認可、對人性的理解、對感性的寬容、對身體的尊重、對漢語的虔誠，對自由的捍衛，他們集體反叛著一切外在和內在的話語權利、機制規則對人的本真性的改造、訓誡、收編和異化，甚至質疑啟蒙時代以來的理性哲學對人的精神、心靈乃至靈魂的扭曲。于是，身體、感性、審美和心靈的“自由”成為最高標準，一切對之形成壓抑的力量都是反叛和敵對的力量，并以此為敘事基點，導引出反道德、反規約、反本質和反理性的敘事風貌，但又并未徹底走到否定藝術體制的極端窠臼。因此，后先鋒的文學姿態是對時代話語對人的規訓和操控的自覺警惕，蘊藉著人對時代話語的反抗和反制;它要通過藝術自律的建構，達到對人的審美獨立性和人的主體性的竭盡呵護，這是后先鋒文學的普遍文化指向。但因為對藝術自律和審美獨立所依持的文化資源的不盡相同，后先鋒的反抗姿態和話語聲調也就光怪陸離，這是后現代語境下后先鋒文學的形態宿命，卻也是其反叛精神得以保存的藝術智慧。

其次，后先鋒蘊含著對前“先鋒”的反動、延續和深化。“85新潮”的先鋒文學更多借助于敘事技巧的“進口”，不斷制造敘事迷宮、語言障礙、結構圈套以及情感震驚，他們重新賦予小說“如何敘事”的無限潛能，但是他們沉迷于“純文學”和“文學本體”的孤芳自賞，也遭到了讀者大眾的拋棄，“沒有大眾的文學只能陷入某種可怕的孤寂——即使他們的文學實驗意義深遠”（南帆：《先鋒的多重影像》），即其“被拋棄”的重要原因之一，就是因為割裂了文學本體與生活實踐的有效過度。雖然他們一度企圖借由形式主義的革命通達生活意義的發現或建構，但卻最終停留于形式主義的空轉，無法集體性地以純文學的審美和結構主義的重組，給予大眾以生活哲學的啟迪，至于無法在文學意義和生活實踐的建構層面深入掘進的原因，仍然是對文學“功利”期望的難以割舍，“這一批作家僅僅想擊穿古老的敘事成規體系而不存在更大的企圖”，“這一批先鋒作家沒有放棄‘文學，沒有放棄‘作品，沒有放棄組織文學與作品的各種預設”（南帆：《先鋒的多重影像》）。某種意義上，這既是其遭到拋棄的理由，也是它在文學史當中處于尷尬境地而無法獲得序列認同的理由，因為先鋒文學對西方現代主義小說敘事系統的生硬照搬和群體模仿，并未能與80年代大眾所期待、作家所體驗的特定歷史生活進行有機融合，“分裂”就成為先鋒文學難以克服的觀念與實踐局限。“后先鋒”文學則從其“分裂之處”開始對前“先鋒”進行反叛，包括對西方現代主義小說魅影的祛除，對本土化文學經驗的重新整理，以及在現代主義精神與本土化生活經驗觀照的嫁接過程中，有意識的進行多元化文學表征符號系統的創造。于是，后先鋒文學開始不再一味對西方現代派小說技巧迷戀，因為“先鋒文學”已經將敘事系統的各種極限演繹殆盡，后先鋒文學有意識地掙脫西方小說的“影響焦慮”，試圖回歸本土的表述意識和表征系統，努力以富有豐沛體驗感的個體性的生命溫度、生活感悟、情感激蕩、本相呈現，去發現本土生活當中所處處暗含的現代主義碎片的存在，即后先鋒文學是以現代主義的文學精神、文化哲學、認知理念去整理個人化的日常經驗中所蘊藏的現代主義魅影，去打造一個屬于“個體真實”的意念世界和外在世界，揭示出作為個體心靈、靈魂、生命的處于動蕩、漂泊、變異和流動的存在狀態。“生命的承重”、“意念的感知”和“存在的面向”成為后先鋒文學所依持的現代主義精神，語言、敘事、意象、象征等敘事要素都圍繞后先鋒的感知傳達而靈活調動，這是后先鋒文學多元、龐雜雖無統一風格卻又具有精神氣質相通的成因，也籍此后先鋒文學完成了對敘事形式主義和敘事意義系統的并置、調和與鏈接。

再次，后先鋒文學飽含著對人的存在的豐富面向的發現和建構。如果說前先鋒文學執著于對生活暗角和人性皺褶的發現，祛除人對現實生活的熱情介入，努力在敘事和陳述中打造一個純粹的美學世界;后先鋒文學則在去宏大化、去道德化、去意識形態化的自覺推動下，積極構筑一個“存在之人”的文學世界。他們一方面秉持以文學的獨立審美反叛外在一切規約的“先鋒精神”，那些政治蠱惑、道德宣判、虛偽煽情、民間倫理，特別是對大眾文化、消費主義等現代物語對“個體之人”的侵蝕、擠壓乃至異化，成為他們對人的存在的普遍發現，荒誕、乖戾、陰郁、漂泊、虛無、孤獨、庸常，以及無深度、無意義、反烏托邦等，成為他們演繹個人體驗、展示世界認知、描繪生命圖景的核心詞匯，更重要的是，這不是對現代主義概念的文學復制，而是有著強烈的生命體驗。特別是前現代、現代和后現代的共時共存，后革命時代所導致的人在社會文化結構中的位置的殘缺或不確定，這種本雅明對資本主義時代人的精神存在的發現，也正在先鋒作家的生命體驗、精神洞悉和靈魂審視當中復現，甚至成為這代人普遍性的精神存在癥候，而其中所暗含的現代主義式的反抗精神已經不是“前先鋒”文學對政治集權的反叛和人道主義的呼喚如此簡單，而是一種無法依靠理性與之抗衡的人與社會歷史、文化語境的人性力量的隱秘較量，它正在發生且愈演愈烈。另一方面，后先鋒文學在擔負“發現”之任的同時，更“先鋒性”地承擔起了“創造”的文學使命——創造一種屬于救贖努力范疇的表征語義系統，創造一套屬于個人化經驗的精神資源轉換系統，創造一個反“反烏托邦”的“現實烏托邦”，即后先鋒文學意欲充分調動古今中外的宗教、文化、道德、哲學等藝術資源，重新確立“人”在社會文化破碎和歷史整體坍塌境遇下“為何”和“何為”的建設藍圖，在個體存在與外在世界的膠著和互動當中，不斷尋找個體生命和個人精神得以拯救和超越的理由，它要向時代話語宣戰，以此彰顯出作為個體生命存在的價值感;宣戰的方式不僅包括與文化話語的悲壯抗爭，甚至還包括與時代話語的和解妥協。因此，在后現代破碎化情境下進行人文意義系統的重建，是后先鋒文學最為“先鋒”的意義所在，因為對人的存在景觀的預感、揭橥和展示，已經無法匹配后先鋒文學的“先鋒性”，而唯有在后現代語境中創造一種重新發現人、重新張揚人的主體性存在感的文學話語，包括文學本體層面的審美觀、語言觀、文體觀等文學觀念，作為抵達“意義場域”的敘事符號系統，才能在個人的藝術創造和大眾的美學接受的融合、嫁接和聯盟領域實現先鋒的引領效果，當然先鋒意味著冒險，它的相對主義的天然屬性決定了先鋒作用可能是一蹴而就也可能灰飛煙滅，但它的本質主義特征又決定著這種引領效果的隱秘、艱辛和及物。

第四，后先鋒與文學史機制的和解及其未完成的藝術活力。80年代的先鋒文學浪潮與90年代末的后先鋒事件已經終結了他們的在場使命，但曾經的先鋒性要素的引爆如今已經彌散于當下文學創作的生態肌理，那種對文學本體的創造、實驗、挑戰、顛覆、改造乃至革命的文學精神，如今也走向了多元的可能路徑。我們不禁要問的是，先鋒的余緒猶在，但先鋒的革命性為何難以復現，從五四文學的先鋒性，到“85新潮”的先鋒文學思潮，先鋒精神對于推動文學現代性的完成總是充當實驗犧牲者的角色，而如今的后先鋒文學，又會以或者需要以怎樣的姿態進入文學史的序列？我認為，當下的文學現場和甫將結束的文學史段落，是由以傳統現實主義和先鋒實驗主義為代表的兩大文學話語主體共同譜就：前者代表的是所謂中國敘事的“本土性”，它更強調對時代歷史和本土語境的積極介入，傳遞出民族中國和普世民間的生活情態;而后者開創的是講述“世界性”的傳統，它對文學本體即藝術自律性、審美獨立性的建構，是中國文學以地方性的文學話語躋身世界文學版圖，并以文學講述的獨特性和意義再造性，賑濟世界藝術之林和世界文學史的重要策源地，或者說它要在有效的經驗傳達中持續完成超驗的抵近，它不僅時刻扮演著破除歷史化敘事陳規、改造文學生態的先覺角色，它還要在借鑒和挖掘古今中外文學經驗的基礎上，打造一種嶄新的敘事元話語，并通過唯有這種元話語敘事才能實現有效透視的方式，重新發現人性、歷史、社會、時代、精神、靈魂等一切存在之相和存在之物的無限豐富，從而不斷以語言的本體接近生活的本體、事相的本體，打通語言、敘事與思維、觀念之間的互塑鴻溝。盡管這樣的文學姿態必然附帶著被文學史遺棄的風險，充滿著強烈的文學世俗意義的賭博性，但是，也正是對文學審美系統和文學本體結構的不斷開掘，構成了文學發展持續演進的內驅力。更重要的是，后先鋒文學以及未來的后“后先鋒文學”，雖然難以復現80年代先鋒文學的革命性輝煌，但是他們已經由曾經怪誕的文學圣壇表演走向了普遍化的文學主體性自覺;他們已經由被文學史收編而無法兌現的尷尬境地，轉變為引領和助力當前文學現場和文學史演變的文學性動因，以至于出現“每一個個體化的創作都具有先鋒意識”的后先鋒的普世化。雖然這一論斷未免將先鋒概念庸俗化，但是，只要人對自我本質力量的認知沒有終結，只要人對藝術關系的迷戀永葆熱情，先鋒就不會終結，它將以變換乃至不確定的幽靈姿態存在于文學史的上空，以反叛的姿態持續完成著創造性的使命！

作者簡介：

金春平，山西財經大學文化傳播學院副教授，文學博士，博士后，第六屆中國現代文學館客座研究員。

“純文學”的反思與“后先鋒”的可能性

王亞平

在認真清理我們今天的現代主義與先鋒派文學歷史流脈時，上世紀80年代中期中國大陸的先鋒文學運動是不可忽視的重要背景。根據陳思和在《中國當代文學史教程》中的描述，中國當代的先鋒文學突出地表現在敘事革命、語言實驗與生存狀態三個層面，而這又分別是以馬原、莫言和殘雪等人的創作為其真正開端的。在今天看來，這場轟轟烈烈的文學運動的一個重要美學后果在于，它讓以現實主義為核心的文學樣式徹底失去了主導地位，取而代之的是“純文學”觀念開始深入人心。在短暫的理論與創作喧囂之后，先鋒文學的倡導者與實踐者此后迅速轉入日常生活敘事，并作為新興中產階級美學趣味的表現，它與90年代初期的商業大潮迅速達成合流之勢。然而，先鋒文學的藝術實驗，還是為此后文學觀念與技巧的變革做出了非常重要的普及工作。在“純文學”觀念的燭照下，“文學性”成為我們今天評價文學的重要尺度。而在此之中，敘事革命、語言實驗與生存狀態這三個層面則是這些尺度的重要因素。先鋒文學的本土化，由此帶來的先鋒的隱匿與轉化，更是讓那些技巧與觀念的層面，成為今天文學的基本表現方式。現在看來，這種美學變革的歷史意義無論如何強調都不為過。先鋒文學的突出成就其實在于打破現實主義文學一統天下的格局，重新激活文學的想象力。在彼時的文化/政治環境之中，這無疑是極富顛覆性又具有魅惑性的文學力量，它直接造就了我們今天的文學事實，但其所帶來的弊端也是我們重新思考先鋒文學的理論前提。

如果說敘事形式與技巧的全面更新，是先鋒文學最為重要的文學成就，那么它對年輕一代作家寫作之路的深切影響，則是我們今天重估先鋒文學遺產時需要特別注意的問題。在清理當下青年作家的文學寫作資源時，先鋒文學的影響不可忽視。換言之，在青年作家的成長過程之中，先鋒文學的哺育作用不可忽視，某種程度上可以說，現代主義以來的所謂先鋒文學培養了年青一代的文學趣味。看得出來，年輕的作者們往往把大師掛在嘴上，然而他們的大師無外乎包括卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、加繆、福克納、博爾赫斯、昆德拉，再加上卡爾維諾等幾個熟悉的名字，無一例外都是現代主義以來的文學寫作者。比起他們的前輩，這些年輕的作者對于傳統文學的隔膜早已顯而易見，而對于“紅色經典”的話語方式更是無比排斥，甚至對于經典意義上的十九世紀歐洲現實主義文學傳統也陡然陌生起來。這樣的美學傾向所造成的諸多問題，值得人們認真思索。

在我們今天的青年寫作中，先鋒文學的“滋養”所造成的審美弊端已然開始充分顯現。比如我們從作者鬼金這位軋鋼廠工人、寫小說的吊車司機的創作中便能略微感受到這一點。首先從其身份，以及寫作內容來看，至少在故事層面，鬼金的小說理應包含那些底層敘述的常見素材，而事實上他的小說也確實有許多非常卑微艱難的小人物，小說也順理成章地導向一種堅硬的社會現實層面。但作者并不滿足于此，當然也無意在此層面予以開掘。他有意要超越底層小說單調的社會現實內涵，追求一種更寬廣，更深邃的精神內涵。就像他所說的，寫小說，文字對于他更多是“內心的出口”，是“生存與內心的平衡”。為了對抗冰冷機器的囚禁，如牢獄一般壓抑的鋼鐵世界，身處軋鋼廠的他希望通過寫作溝通另外一個世界。也就是說，要在文字的詩意里尋找心靈和思想的自由。因此寫作對于他來說，并不是立足于解決現實問題，而是解決靈魂問題。他關心的是諸如心靈自由、自我的孤獨、生死，以及靈魂的安放等等更加抽象也更普遍的問題。為此，他在這種大的敘事框架里努力融入自我的層面，顯示出一個特別文藝腔的吊車司機無比糾結的靈魂。小說的意蘊其實也在這里。這本無可厚非，但小說不斷渲染的孤獨感，處處呈現的中年的頹廢與絕望，以及失敗者的虛無之氣都使小說顯得無比蕪雜。再加之夢囈般的對話，刻意制造的一種虛幻縹緲的意蘊，都將故事原本清晰的脈絡不斷引入模糊與抽象。這些先鋒派的手法更像是給作品刻意加入的“作料”，卻因其蕪雜混亂而并沒有讓小說“食材”本身的味道更加醇厚。他筆下的鋼鐵廠，工人的歷史命運，頹敗的歷史感與現實契機，卻只是一個簡單的故事背景，卻全無實質性的歷史內容。他只是簡單地將寫作姿態融入到一種流行的風潮之中，自以為獨特，但這種個體性恰恰是最不獨特的。這也正是我們今天的文學需要認真反思的。

不過好在，由對純文學的反思，重估現代主義與先鋒派文學的美學遺產，成為近年來文學批評界的初步共識。在《重新發明文學》一文中，李陀認為，我們現在正處在文學的“無政府主義”時代，一方面是空前繁榮，另一方面卻無比混亂。在文章中，他旗幟鮮明地將矛頭指向了“80年代某些負面遺產”，而這與20世紀的西方現代主義文藝思潮息息相關。他認為，中國的文學青年錯誤地理解了西方現代主義與先鋒派文學，這具體表現在，忽略了彼得·比格爾在《先鋒派理論》中所說的對資本主義文學體制和意識形態的批判維度，而一味迷戀語言實驗，以及純粹抽象的形式化元素，并將之視為先鋒派文學的全部事實。這個“精致的文學時代”，它是以“去現實化、去社會化、去政治化為代價而形成的”，寫作由此變成了與社會現實毫無關聯的“個人的事情”，而這是需要我們有勇氣來反省和批評的。

在李陀那里，“重新發明文學”就是要“充滿批判精神地去創造適合今天時代的新的文學”，而不是延續舊的文學，而這種推陳出新的意識恰恰是先鋒精神的重要內涵。為此，李陀在最新的長篇小說《無名指》的創作談中響亮喊出了“回到十九世紀”的口號，這無疑也是他早年“反思純文學”思路的某種延續。如其所言，倘若最早的現代主義還具有一定意義的文學理想，那么在進入成熟期之后，它就逐步走向了過于關注文學內部，關注文學形式的狹隘之路，因而也就忽略了社會現實。這種越來越表現個人，表現內心，表達抽象自由的思想特征，成為我們今天反思先鋒派文學的重要原因。80年代的文學形式和審美趣味已經完全不適合今天的讀者了，而從十九世紀的文學中獲得借鑒，目的是要讓文學“重新成為可以幫助人思考的東西”。他的小說《無名指》正是以一位心理醫生的見聞為線索，旨在重新切入這個“人類歷史上一個最復雜、最荒誕、最有趣的社會”，讓小說有機會“像陀思妥耶夫斯基那樣去表達人心深處最復雜的矛盾，那種精神戰爭”。

青年作家石一楓早已充分認識到李陀這一問題的重要性，在某個場合他也曾強調，我們更加注重二十世紀西方文學遺產，而忽略了十九世紀歐洲現實主義文學傳統對于當下中國文學的積極作用，為此他希望以自己的創作實踐來予以一定程度的糾偏，而他的創作也順理成章地引起了評論界的強烈反響。在《當下中國文學的一個新方向》一文中，孟繁華便旨在通過重新檢討先鋒文學，在對文學的形式主義、虛無主義和唯我主義等予以反思的基礎上，討論石一楓小說的重要意義，并借此表達對于當下中國文學新變的期待。在他看來，建立文學與現實的緊密聯系，做時代的記錄者，曾經是一代作家的重要使命。然而隨著1985年文學新觀念新方法的猛烈沖擊，形式和敘述方式被擺到了重要地位，“怎么說”比“說什么”更加重要。新方法的革命所帶來的文學后果，使得作品的文學性大不相同。這種觀念的更新使得文學的自覺意識空前濃厚，但這種回到文學自身的絕對化，也客觀上造成了文學與時代關系的隔絕。因此，重新反思先鋒之后“純文學”與時代生活的距離便顯得尤為必要。在這個意義上，石一楓創作的重要性便體現了出來，這位某種意義上的新文學社會問題小說的繼承者，通過《地球之眼》《世間已無陳金芳》等小說，重新回到一種人們久違的社會問題小說傳統，并以正面強攻的方式直面當下中國的精神難題。他的創作其實是要啟示我們，文學依然是時代生活的晴雨表，能夠鮮明呈現一代青年所遭遇的普遍危機。

無論什么時代，文學都應該是時代生活的晴雨表，這一點無可置疑。但在重新反思先鋒文學流弊的今天，積極建立文學與時代的關系，并不意味著對現代主義與先鋒派文學歷史遺產的簡單否定。關于“先鋒”，作家劉建東曾有過這樣的表述：“先鋒的意義可能并不是它是以什么樣的形式出現，而在于它能夠讓我們對文學有什么樣的解釋。”今天，時過境遷的“先鋒文學”依然被人看作一種自由的藝術精神，一種反叛的力量，或一個具有變革性的文學潮流。如陳曉明所言的，“先鋒性可以是作家、詩人及藝術家的精神氣質”，或者如謝有順所說的，“先鋒就是自由。”而所謂的“先鋒精神”，也被鄭重地表述為，“意味著以前衛的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，它以不避極端的態度對文學的共名狀態形成強烈的沖擊。”因此，在抽離了語詞的歷史性之后，永遠的“先鋒文學”其實就是那個帶給我們永恒之“異”的文學，這是在任何時代都值得敬仰的。

最近，在一篇討論范雨素的文章中，詩人王家新提到了米沃什的《閱讀安娜·卡米恩斯卡日記》：“她不是一名卓越的詩人。而這才是關鍵：一個善良的人不必懂那些藝術的把戲。”這無疑是在提示我們，當面對那些矯情夸張，打磨得過于精致的“文學性”時，樸拙與單純反而成為這個時代最為珍貴和稀缺的元素。然而，面對時代的嚴峻任務，重新回到一種樸素而剛健的新美學固然可喜，但更為重要的是如何內化現代主義與先鋒派的遺產，而不是對其簡單地翻轉式的否定。對先鋒派的反思也正是為了重獲文學的復雜而非簡單，因此某種意義上看，我們應當致力于把現代主義和先鋒派吸納進現實主義的空間內部，而非將其驅除出去，換言之，把非歷史的東西歷史化，把非政治的東西政治化，把本體論的東西時間化、敘事化，由此打開一個新的批評可能性，才是我們今天的文學需要認真面對的問題。