以田中一光系列作品為例談現(xiàn)代圖像思維者的新命運(yùn)

劉婭

(四川大學(xué)，四川 成都 610207)

1 田中一光的藝術(shù)設(shè)計(jì)語言

日本文化將要素集中再以獨(dú)特的區(qū)別于西方文化的簡單聚集形式傳播著，這是日本獨(dú)有的民族風(fēng)情與個(gè)性，尤其在藝術(shù)設(shè)計(jì)方面尤為突出。二戰(zhàn)以后，日本同其他國家一樣接受著混合式的生活，但他們的獨(dú)特性從未從世人的眼中淡出，對能夠帶來便利與興趣的外來文化進(jìn)行吸收提取，將自己的文化精確同步發(fā)展。

田中一光的藝術(shù)設(shè)計(jì)語言中保持著獨(dú)有的“純粹”樣式，帶來新的設(shè)計(jì)方向與潮流。從他的系列海報(bào)作品中提煉出所運(yùn)用的傳統(tǒng)元素，例如浮世繪式樣，能劇中的面具，還有日本傳統(tǒng)舞蹈與團(tuán)扇。將這些傳統(tǒng)的對象作為載體，通過更為現(xiàn)代的視覺語言來表達(dá)被民族所認(rèn)同的視覺形式，突出日本地域性。田中一光的藝術(shù)設(shè)計(jì)語言充滿了象征性與嚴(yán)密性，作品的色彩和形式表現(xiàn)欲望，極大地影響著日本的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

1.1 設(shè)計(jì)文化背景

任何一件藝術(shù)作品都會(huì)受到作者個(gè)人以及社會(huì)環(huán)境的影響，要想真正了解田中一光的作品，就需要從他的設(shè)計(jì)文化背景入手。

田中一光的設(shè)計(jì)仿佛游走在西方現(xiàn)代感與日本傳統(tǒng)美之間，源于早年在奈良與京都兩地接觸設(shè)計(jì)，隨后遷至東京，開始設(shè)計(jì)之旅。日本的設(shè)計(jì)起源于江戶時(shí)期的庶民文化，從各種工業(yè)設(shè)計(jì)到形色各異的表演藝術(shù)，無不體現(xiàn)著日本普通百姓的生活起居，這也是日本獨(dú)有的設(shè)計(jì)美學(xué)。田中一光將設(shè)計(jì)文化中蘊(yùn)含的精神合理融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，追求著本質(zhì)與淳樸之美，把實(shí)用與人性作為重點(diǎn)，自然而然留于紙上。

1.2 日式美學(xué)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的結(jié)合

作為西方現(xiàn)代感兼顧日本傳統(tǒng)美的設(shè)計(jì)大師，像一名使者將日本傳統(tǒng)文化通過設(shè)計(jì)的表達(dá)方式向全世界展示，作品更是精確得將日式美學(xué)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合得天衣無縫。日本美學(xué)追求的是黯然之美，非直接表現(xiàn)出來的文化特性，恰如侘寂的美學(xué)意識(shí)，無法圓滿具足，退而求其次地以粗糙哀美之姿傳達(dá)其意識(shí)。現(xiàn)代設(shè)計(jì)注重完整理性的視覺感受，而日本美學(xué)是一種殘缺意境的視覺享受。

田中一光的作品總是將互補(bǔ)色作為一種視覺跳躍點(diǎn)，利用浮世繪的色彩理念營造一種視覺沖擊力，海報(bào)上方明艷的紫色與底部單純的黃色形成呼應(yīng)，并在其中巧妙結(jié)合白色背景做色彩關(guān)系的調(diào)和劑。其中最重要的一點(diǎn)在于把握了色塊之間的秩序感，這也正印證了貢布里希在《秩序感》中提到的設(shè)計(jì)其實(shí)就是人類把自己的意志加在自然界之上，用以創(chuàng)造人類文明的一種廣泛的活動(dòng)。

設(shè)計(jì)既是一種文明，也是在混亂中營造秩序的工作。單純的色塊結(jié)合，巧妙地構(gòu)成日本傳統(tǒng)女性形象，無曲線設(shè)計(jì)和理性的分割線條卻絲毫看不出現(xiàn)代主義呆板的形象。如何將民族傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)潮流中，這正是田中一光向我們做出的深遠(yuǎn)影響。

2 從圖像學(xué)角度分析田中一光的日式美學(xué)

圖像學(xué)主要是以發(fā)現(xiàn)和解釋圖像背后所含的文化意義為目的，凡事歷史上任何有意義的視覺或者造型表現(xiàn)都可以是圖像學(xué)研究的對象，揭示作品在特定時(shí)期所存在的文化揭示。田中一光的海報(bào)系列，例如《日本舞蹈》，《歌舞伎表演海報(bào)》和他的代表作品《西武劇場》。規(guī)整的幾何形態(tài)把形與色高度概括，利用現(xiàn)代風(fēng)格的分割色塊，減去影響視覺傳遞的元素，卻形成近似于日本浮世繪版畫風(fēng)格。

從圖像學(xué)的角度來看，它和形式主義是相對的，不再單純把對象定格在線條構(gòu)圖等形式要素，強(qiáng)調(diào)是作品所包含的事件本身、象征含義和文化背后的意義。帕諾夫斯基的圖像學(xué)解釋關(guān)注作者的意向性，將圖像學(xué)分析法細(xì)分為前圖像學(xué)描述、圖像學(xué)分析、圖像解釋學(xué)的闡釋三個(gè)層次。這套研究方法提供了更加全面的視角研究圖像，從文化、歷史與藝術(shù)的深層理解。

從田中一光的作品中不難發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作格外注重視覺元素的表意功能。《日本舞蹈》以臉作為表現(xiàn)對象，簡單的幾何色塊巧妙地組合，眼部的半圓形充滿笑意，嘴巴兩個(gè)大小不一的圓微微錯(cuò)開，日本佳人的一顰一笑就躍然紙上。準(zhǔn)確得把握日本傳統(tǒng)女性的形象是這一系列作品成功的重要原因，擁有理性的視覺元素加以描述。經(jīng)得起時(shí)間沉淀的洗煉之美，這種基于對民族歷史文化深刻理解的減法美學(xué)，在侘寂美學(xué)和西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)中中和得恰到好處。

3 圖像思維者的新命運(yùn)

對于藝術(shù)學(xué)研究者來說，“圖像的轉(zhuǎn)向”未必聯(lián)系到劇烈的哲學(xué)革命氣氛，更像是一種圖像的復(fù)興，這大概要上溯到19世紀(jì)的美學(xué)主張。從康德美學(xué)所出發(fā)的形式主義，具體影響著沃爾夫林的風(fēng)格研究，到后來的德國圖像科學(xué)學(xué)者波姆提出的圖像回歸問題。近年風(fēng)行的視覺文化，基于文化研究、藝術(shù)史和人類學(xué)的文化研究路向，一步步的變化都在告知我們圖像思維者的新命運(yùn)到來。

陳懷恩先生提到，藝術(shù)絕不可能是個(gè)自主自為的活體，而是有待人加入與持守的范域。從這個(gè)時(shí)期開始，所謂藝術(shù)性和社會(huì)性的差異，或者藝術(shù)之為藝術(shù)的傳統(tǒng)區(qū)隔，都正一步步趨向于泯滅。

田中一光先生持守著對日本傳統(tǒng)文化的理解，帶它們跨越入圖像思維者的新戰(zhàn)場。這個(gè)新戰(zhàn)場不是別的，正是黑格爾所預(yù)言的“藝術(shù)的終結(jié)”。終結(jié)后的時(shí)代，人類會(huì)開始面臨更多元的文化表現(xiàn)，更豐富的意義呈現(xiàn)，一切風(fēng)格無高低的絕對自由時(shí)代已經(jīng)來臨。田中一光在這個(gè)一切都被允許的時(shí)代，找到了東西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的完美契合點(diǎn)，這種高度簡潔感與秩序感的設(shè)計(jì)帶著大和民族特有的嚴(yán)謹(jǐn)民族性，依舊對現(xiàn)代設(shè)計(jì)充滿了沖擊性和指向性。