“非虛構”女性書寫：性別經驗與鄉村圖景的重構
——以梁鴻、孫惠芬、鄭小瓊的寫作為考察對象

吳雪麗

2010年《人民文學》第2期開始推出“非虛構”文學欄目，嘗試開拓另外的寫作空間和探尋文學寫作的新的可能性，迄今為止，“非虛構”已有許多作家參與其中，而女性作家對鄉土的書寫和對鄉村人的生存境況的關注，使“非虛構”呈現了它重新面對現實、書寫大地經驗的可能性，如梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》、喬葉的《拆樓記》《蓋樓記》、鄭小瓊的《女工記》、孫惠芬的《生死十日談》、李娟的《羊道 春牧場》《羊道 夏牧場》等，這些女性書寫者不僅關注當下農村的現實境遇，而且開始關注鄉村人的精神困境，不僅書寫“在地”的依然在土地上的人們，而且書寫了那些從鄉村到城市的“漂泊者”。因為女性視角的介入，“非虛構”的女性鄉土書寫和整個新世紀以來的鄉土文學構成了豐富而有意味的對話關系。筆者想探討的問題是，女性視角為“非虛構”文學提供了怎樣獨特的性別經驗與鄉村生存圖景？女性的“非虛構”關注的鄉土的頹敗、鄉村人的精神荒蕪在鄉土文學史與女性文學史上有怎樣的意義與價值？性別視野給“非虛構”文學書寫提供了怎樣的敘事經驗、又可能遮蔽怎樣的問題？

一、細節、個體與“我”的在場

“非虛構”欄目開設以來，大多數女性書寫者選擇了生于斯、長于斯的鄉土作為自己的寫作資源或直接的深度調查對象，或者書寫鄉土的頹敗（梁鴻），或者書寫鄉村的溫情（李娟），或者書寫鄉下人狹隘的精神空間（孫惠芬），或者書寫鄉下人在都市逼仄的生存空間（梁鴻、鄭小瓊）。而女性的視野，使她們“非虛構”世界的鄉土不再只是宏大敘事意義上鄉村的過去、現在與未來，更重要的是，她們關注更多的是鄉土的日常生活，并把整體意義上的鄉村生存境況還原為一個個活生生的“個體”，通過講述普通人的日常生活，還原一個個豐盈、鮮活或者卑微、凡俗的個體，鄉土的生存現實自然呈現。

《人民文學》的“人民大地 行動者”“非虛構”寫作計劃的宗旨是：“以‘吾土吾民’的情懷，以各種非虛構的題材和方式，深度表現社會生活的各個領域和層面，表現中國人在此時代豐富多樣的經驗”；而且“特別注重作者的‘行動’和‘在場’，鼓勵對特定現象、事件的深入考察和體驗”[1]。這里面有幾個關鍵詞：吾土吾民、行動、在場，而踐行“非虛構”寫作計劃的這些女作家們的寫作可以說是對這幾個關鍵詞的極好注釋，她們回到自己成長的村莊，回到和自己一起打工的姐妹們中間，和自己的村民、鄉鄰、親人、姐妹們在一起，忠直無欺地記錄她們的生活、鄉土的過去與現在，并思考、追問、質疑這個時代鄉村的種種困境與悖論。

周芬伶在論及張愛玲的小說時曾經說過：“細節描述意象被視為是女性文本的特征，亦是女性文體被排除于主流文學的明顯‘缺陷’。”[2]“女性特質與細節描寫關系密切，可以說細節描寫是對抗整體、宏偉、統一、國家等父權符號的有效策略。”[3]女性書寫的一個重要取向是關注細節、關注個人經驗。在“非虛構”的女性書寫中，“我”就在“他們”中間，而且常常，我就是“他們”，觸目所及的是“他們”的生活，也是“我”正在經歷的生活。雖然“我”的疼痛不完全等同于“他們”的疼痛，但“我”的疼痛確定無疑是對“他們”的疼痛的見證、記錄與體察。在《中國在梁莊》中，“奶奶活成了爹媽、老師和校長”的芝嬸，在“我”提到留守兒童的問題時，她一再重復的是“那有啥門兒，大家都這樣”。“……因為在鄉村生活中，她們必須用堅強來對抗軟弱。”[4]光河用一雙兒女的命換來的錢蓋起了新房，被村里人詬病，可是，“我”看到的卻是他內心不能言說的傷痛和無奈：白發人送黑發人的殘酷、無兒無女的生活的無望、住在新房里內心的負罪感……

《中國在梁莊》不僅在鄉土生活的細部發出自己的聲音，而且，它最重要的敘事選擇也是通過鄉土中個體的生存境遇觀照鄉村的疼痛、迷茫與困惑。五奶奶辛苦帶大的孫子被淹死后悲愴地呼喊：“老天爺，把我的命給孩子吧，我這老不死的活著干啥？”[5]從五奶奶叩問天地不仁中，我們看到的是鄉村留守兒童和老人的生存困境。認為“世界上最壞的東西就是理想”的菊秀，掙扎、努力、奮斗，卻逃不出宿命般的人生，一次又一次夢想的破滅，以至于“現在生活再富足，也不快樂”[6]，折射的是鄉村青年生存空間的逼仄。因丈夫出門打工，長久沒有消息而思念成疾的春梅，在精神崩潰后自殺，呈現的是在青壯年流失的村莊中的情感危機。父親梁光正一生的命運沉浮，和古老的鄉村政治、家族政治糾纏在一起。“他們”是“我”的鄉鄰、是“我”的親人、是“我”曾經的朋友，從對蓬勃的“廢墟村莊”的憂患、“救救孩子”的焦慮到對出走的理想青年的夢想破滅的悲憫，對被圍困的鄉村政治的關注，這一切幾乎都是通過一個個“個體”的講述和“個體”的命運得以呈現。鄉村的破敗不再是站在高處的理性觀察與道德評判，而是一個個鮮活的個體的真實生存境遇。

詩人鄭小瓊曾經是打工者中的一員，她痛感于現代化的機械流水線對個體的淹沒，在《女工記》中，她試圖讓那些個體發出聲音，“我知道自己需要努力深入到女工中，把這個‘們’換作她，一個有姓名的個體，只有深入到她們中，把這個‘們’換作她，一個有姓名的個體，只有深入到她們中，才會感受到在‘們’背后的個體命運和她們的個人經歷”[7]。那些從鄉下來到都市的打工者，五年、十年、十五年……最后被都市吞噬或拋棄。17歲的劉美麗，滿足于每月150塊的零花錢，把剩下的寄往湖南的鄉下，她成為鄉間外出女子的榜樣，可是她無法在城市立足，回家結婚成為她唯一的選擇。16歲出來打工的謝慶芳，“纖細的手指慢了半拍/露出鄉村的膽怯/眼神里有鐵銹樣的羞澀/斑駁而灰暗”[8]，而在被機器吃掉三根手指頭后，“你的哭泣無法滲透工業的鐵器與資本/你無法把握住生活的本相/殘斷的手指/無法握住農具與未來/同滲透了心靈”[9]。37歲的女工，“像松散的廢舊機臺/在秋天里沉默，身體里積蓄的勞累與疼痛/化學劑品/有毒的殘余物在糾纏肌肉與骨頭”[10]，可工廠的招工欄外赫然寫著年齡：18-35歲，“37歲的女工/站在廠門外/抬頭見樹木/秋天正吹落葉”[11]。那么多從別人的都市回到自己的鄉村的“旭容”，“飽受疾病的折磨/默默死去/成為無聲的部分/工業還是以自己的方式呈現虛榮的風景”[12]。無數個“蓉蓉”，希望“用身體打開枯葉”般的命運，可“仍沒有遇到收獲的秋天”[13]。

作為女工群體中的一個，鄭小瓊深感這個巨大而沉默的人群正在被變成一個個抽象的影子與數字，正在被公共話語簡化與省略，因此“我覺得自己要從人群中把這些女工掏出來，把她們變成一個個具體的人，她們是一個女兒、母親、妻子……她們的柴米油鹽、喜樂哀傷、悲歡離合……她們是獨立的個體，有著一個個具體名字，來自哪里，做過些什么，從人群中找出她們或者自己，讓她們返回個體獨立的世界中”[14]。在鄭小瓊那里，“每個人的名字都意味著她的尊嚴”，她要為那些沉默的自殺者、意外死亡者、不知所終者，那些“被遺忘，最終被時代的胃消化得干干凈凈”的卑微者立傳，把整合進流水線上的“無名者”還原為一個個妻子、母親、姐妹，把一個個無名的工業生產中的“螺絲釘”還原為一個個血肉豐滿的個體，對抗這個“鐵”的時代的冷硬與荒寒。

孫惠芬在《生死十日談》的“開篇”中寫道：“小人物、平民的自殺，似乎很少闖入我的視線，即使闖入，也很少了解其具體姓名。他們就像秋天枝頭凋零的樹葉，飄搖著墜入大地，之后蕭蕭地歸于沉寂……”[15]她嘗試探尋活著的痛苦與他們自殺后親人的傷痛，“一泡屎要了兩個人的命”中精明、能干、愛面子的婆婆，向往外邊的世界、不愿意干農活、喜歡在網上看書的媳婦，為了孩子拉在炕上的一泡屎雙雙自殺。趙鳳19歲就嫁給鄉里人楊柱，可在外邊做生意的丈夫發達后卻拋棄了她，兒子不學無術，上網成癮，她得了性病后不敢去醫院，最后喝百草枯自殺。張小栓在城里買了房，可沒辦法接辛苦的父母去住，自殺后三個月父親也上吊自殺。“回鄉A計劃”中的耿小云，這個貧苦農家的孩子，多么希望憑借自己的努力改變自己和家鄉的命運，可是卻在戀愛失敗后自殺。姓萬的人家里三個兄弟相繼自殺，留下蒙昧的母親倔強地活著，可她內心的悲苦卻無人知道。好強、要面子的周凡榮的老伴出身大戶人家，有文化、明事理，年輕時常常替村里人調解是非，可晚年卻不堪媳婦的辱罵和兒子的懦弱跳水塘自殺。借助這些曾經鮮活的生命的離去，那些冰冷的死亡統計數字變成了一個個不甘地發出自己聲音的魂靈，叩問著天地不仁；借助這一個個死亡事件，那些活著的親人們的悲痛、承受、忍耐，不屈地言說著生命的悲苦與堅韌。

周蕾在論及女性寫作時曾經說過：“細節被用來作為問題切入點，探討現代中國敘事里‘歷史’探究底層矛盾的情感結構。這些探究的出現常常是對于‘自由’以及國族‘整體’既一致但其中又充滿矛盾的關注。在此，細節被界定成感官的、瑣細的與浮面的文本呈現，與一些改革、革命等等較為宏大的‘眼界’存在著矛盾關系，這些宏大的眼界企圖將這些細節納入其臣屬，但卻出其不意地為這些細節的反饋所取代。”[16]對日常生活的細節的關注，可以說是女性文學書寫最重要的敘事策略。梁鴻、孫惠芬、鄭小瓊們都置身于一個巨大的時代轉換中，這個時代的主流話語是市場、資本、文明，但她們并沒有背對時代而去，而是攜帶著女性對細節、對日常、對大時代中的個體的關注，深入這個時代的內部，深入被表面的喧囂和浮華所遮蔽的鄉村、工廠，把“個人言說”有效地鑲嵌進“性別/底層/民族國家”的話語中，打通了以往的女性書寫中兩種話語的對峙，在“細節”與“大敘事”之間、在“自我”與“他人”之間、在“私人領域”與“公共空間”之間搭建了一座浮橋，為女性的寫作實踐打開了一個新的通道。這種新的敘事策略和性別經驗無疑應該被女性文學史所銘記。

二、從“性別”敘事到“中國”經驗

在20世紀的女性文學史上，從新文學以來的女性作家廬隱、丁玲、蕭紅、張愛玲到1990年代的陳染、林白、徐小斌等，女性多從自我的生命經驗出發，書寫個人悲歡與家國命運，這幾乎已經成為女性文學最重要的敘事美學。而女性的“非虛構”書寫在這個脈絡上可以說開拓了更為廣闊的寫作空間，她們也是從個人經歷、個體體悟出發，但面對的卻是自我身在其中的廣闊的外部世界，帶著自己生命的體溫與感悟書寫“他們”的故事，并從“他們”的故事中探尋個體與家國傷痛。女性的“非虛構”書寫，顯示了女性文學從“女性敘事”向“社會性別敘事”、從“私人領域”向“公共領域”、從“個人空間”向“公共空間”的轉換。換言之，女性寫作不再單單是從性別出發的生命經驗的表達，而是攜帶著性別經驗在一個更為廣闊的社會視野中發出聲音。

董麗敏在論及中國的女性文學時曾經追問：“置身于后發現代性國家的特定語境中，女性書寫到底應該怎樣來設計自己的敘事立場；女性敘事主題在面對性別問題的時候，又該如何來放置‘自我’的位置，是將其作為一個獨立的浪漫主義意義上的‘個體’，還是更多將其當作某個集體/共同體的代表而在國家、民族和階級的格局中來加以定位？”[17]“非虛構”的女性書寫在某種意義上可以說是對這一問題的一個有效回應，我們姑且擱置關于“虛構”與“非虛構”的理論探討，單從“非虛構”女性書寫目前引起廣泛關注與討論的問題出發，即可看到，梁鴻、孫惠芬、鄭小瓊是“個體”，但她們書寫的不再是“我”的經驗，更是“我們”的經驗，是一個群體與國族在社會轉型期的重重裂痕。

在《中國在梁莊》中，梁鴻講述了鄉村的破敗與凋敝，村莊里的新房越來越多，可是人卻越來越少，“晃動在小路、田頭、屋檐下的只是一些衰弱的老人。整個村莊被房前屋后的荒草、廢墟所統治，顯示著它內在的荒涼、頹敗與疲憊”[18]。家族制度的衰落、公共道德監督力的衰退、國家的法律與贍養習俗之間的矛盾，都使得兒子、兒媳不把父母放在眼里。梁莊小學已經關閉近十年了，曾經教書育人的小學，已經變成了養豬場，“也許村莊的真正破敗并不在那些內部的廢墟，而是這學校的破敗、荒涼，才讓人感覺到了村莊的真正腐朽與行將消散”[19]。這些敘述可以說彰顯了梁鴻關注的不只是“我”的“梁莊”，更是“我們”的農民兄弟們、姐妹們，“我們”的中國。她看到鄉土生活細部的裂痕，并以此為“癥候”，追問鄉土的現狀與未來、中國的現狀與未來。從梁莊出發，梁鴻試圖抵達中國的疼痛，抵達我們這個民族的現在與未來。

如果說梁鴻的《中國在梁莊》講述的是“在地”的鄉土經驗，是農村在現代性進程中的日益破敗和荒蕪，那么，鄭小瓊的《女工記》記錄的則是現代性進程中的另一張面孔，那些從農村出走的、到城市里討生活的“打工妹”的生命經驗。作為曾經的打工妹中的一員，鄭小瓊一直在艱難地記錄、描述、指認被現代工業流水線淹沒的那些個體，“她”曾經是“她們”中一員，她要讓這些無名者發出聲音，讓這些卑微的、弱小的但又是樸素的、堅韌的中國經驗呈現在“中國”的幕布上。雖然，鄭小瓊痛感：“文字是軟弱無力的，它們不能在現實中改變什么，但是我告訴自己一定要見證，我是這個事情的見證者，應該把見到的想到的記下來。”[20]因此，她要讓失語者發出自己的聲音，作為“她們”中的幸運兒，她有深深的憂慮與不安，她講述“她們”的故事，也是講述自己，講述內心的傷痛、不安、憤怒、悲憫，并承擔、抵抗、追問這個世界被光明遮蔽的那個暗角的真實的生存狀態，以一塊鐵的閃亮，堅韌地追問這個“鐵”的時代的冷硬、荒寒。換言之，她的《女工記》是及物的寫作，這是“我”的生活，也是“我們”的生活，更是“這個時代”的影像，是“這個中國”的疼痛。而這些不為人知的卑微者的痛楚與悲傷，構成了這個時代的另一張面孔，正如謝有順在論及鄭小瓊的寫作時所說的：“她的寫作意義也由此而來——她對一種工業制度的反思、對一種匿名生活的見證，帶著深切的、活生生的個人感受，同時，她把這種反思、見證放在了一個廣闊的現實語境里來辨析；她那些強悍的個人感受，接通的是時代那根粗大的神經。她的寫作不再是表達一己之私，而是成了了解這個時代無名者生活狀況的重要證據；她所要抗辯的，也不是自己的個人生活，而是一種更隱蔽的生活強權。”[21]

孫惠芬關注的是農村的自殺事件，但對她來說另外的一重意義卻是：“自殺在我的筆下不過是一個籃子，它裝進的，是鄉村在城鄉一體化進程中的人性的困惑和迷惑，是對生死終極問題的追問和思考……”[22]在對死亡遺族的尋訪中，也始終貫穿了以“我”、朋友“賈樹華”等對鄉村、曠野的贊美與迷戀。鄉下人想進城，“一泡屎要了兩個人的命”中的婆婆因為未能在城里為媳婦買樓而深感愧疚，所以一直縱容著媳婦最終卻忍無可忍。張小栓的夢想是在城里買樓接含辛茹苦的父母進城，卻被媳婦的父母占了先，壓抑、苦悶最終自殺。鄉村與都市這個古老的話題在《生死十日談》中再次被激活。從對鄉村自殺事件的關注、對鄉村精神困境的探尋出發，孫惠芬嘗試抵達這個時代的普遍癥候：關于鄉村與都市、生與死、卑賤與尊嚴，而女性的敏感與細膩，使這種追問接地、及物、觸動人心。

從梁鴻、鄭小瓊、孫惠芬的女性“非虛構”書寫可以看到，她們與其說是對鄉村、對那些從鄉村到都市的漂泊者的生存境遇、精神狀況的記錄與展示，不如說是想借這種“展示”和“記錄”對普遍的中國“現代性”進程發出抗辯之聲，這是在一個崛起的中國背后被淹沒的、被遮蔽的、抑或是被刻意遺忘的聲音。當主流的國家敘述以一個崛起的、富足的“大國”形象呈現時，梁鴻們的寫作以一種尖銳的方式，呈現了在“現代性”進程中鄉土的現實焦慮與震驚體驗。同時，她們也試圖為個人的震驚體驗尋找到一種可以潛合進大歷史敘述的路徑，這在梁鴻那里是現代性進程中日益破敗的鄉村，在孫惠芬那里是鄉村的精神荒蕪和自救，在鄭小瓊那里是繁榮、浮華的大工業生產背后被淹沒的個體的疼痛。顯然，她們都無法超越關于歷史進程的話語，但是她們記錄的創傷性經驗顯示了試圖去觸摸歷史本體的努力與嘗試，并通過自己的創傷性“震驚”體驗，為鄉土立傳、為鄉土步履蹣跚的背影畫像。

三、復調：民間、啟蒙及對話的可能

如果把新世紀“非虛構”的女性鄉土書寫放置在整個現代以來的鄉土文學脈絡中，則會發現她們之于“傳統”的復雜性，她們不僅接續了某種文學傳統，如梁鴻、孫惠芬等之于魯迅式的啟蒙鄉土書寫、李娟之于沈從文式的審美鄉土書寫、喬葉之于趙樹理式的鄉村政治的書寫，都有著或隱或顯的承續，或者說，她們的鄉土書寫是向傳統的致敬，而可能更為重要的是，她們的書寫抑或成為鄉土文學的一個新的起點，那就是文學試圖再次最貼近地、最有效地與現實的對話，或者說，為“現實中國”畫像、留下記憶并從“病癥”中得以反省自身。這些女性鄉土書寫者本身就是鄉村的女兒，都有著漫長的鄉村生活經驗，所以，當她們重新面對鄉土時，那種或溫潤或疼痛或“哀其不幸、怒其不爭”或體恤、理解等復雜的情感交織在一起。但是，需要進一步追問的是：梁鴻、鄭小瓊、孫惠芬們為什么采用這種方式？她們在對誰說話？她們的立足點在何處？她們認同自己是什么人？她們如何把自己置身于一個更大的群體中間，并試圖按照她們的方式看待這個變化的世界？

梁鴻在談到寫作《中國在梁莊》的緣起時說：“即使在我離開故鄉的這十幾年中，我也無時無刻不在牽掛它。它是我生命中最深沉又最痛苦的情感，我無法不注視它，無法不關心它，尤其是，當它，及千千萬萬個它，越來越被看成是中國的病灶，越來越成為中國的悲傷時。”[23]“我”是“村莊的女兒”，我要替“我故鄉的親人”立傳，“我”所做的是“一個文學者的紀實”，可同時，故鄉的痛苦也是“中國的病癥”“中國的悲傷”，在此出發，我追問的是鄉村何以成了“民族的累贅”“底層、邊緣、病癥的代名詞”。在這里，內、外兩個視角產生了巨大的敘事張力。內視角和外視角的交替使用，使敘事者既在村莊之中、又在村莊之外。當她以內視角觀看梁莊時，她是梁莊的女兒，常常深陷于自己的情感記憶中；而當她以外視角、從現實親歷者的角色中抽離出來以旁觀者的姿態觀看時，她試圖探尋的是“鄉村”“中國”的病癥。王家少年強奸并殺害了82歲的老太，原始古樸的鄉村道德認同王家少年那么殘忍的行為只有判死刑才能達到懲罰的目的，而“我”關注的是，那么年輕的少年怎樣做出了如此殘忍的事情？“我”是鄉村的女兒，“我”深切地體恤建昆嬸在老母親被害后的憤怒與悲傷，但“我”也是一個歸來的“知識者”，從少年殺人事件看到的是中國鄉村的“病癥”，是“救救孩子”的焦慮。

在孫惠芬的《生死十日談》對死亡遺族的調查過程中，敘事者的“鄉村的女兒”視角使她部分地認同鄉土生存的邏輯，趙鳳自殺后，她的父親一直陷于深深的自責中，他唯一安慰的是女兒托夢給媽要衣服，使父親認為女兒在那邊病好了，敘事者感慨：“狐仙豹真好！狐仙真好！離開徐家，我心里一直響著這樣的聲音。因為如果沒有它，我不知道死者父親的心靈如何獲得安寧。”[24]但是，“鄉村的女兒”視角和“知識者”“啟蒙者”的視角也常常發生背離。姜立修的自殺案例就明顯地體現了這種認同鏈條的斷裂。在民間倫理和民間道德的視野下，姜立生和小環的愛情為人所不齒，尤其是小環的丈夫姜立修因此而自殺。但作為現代知識女性的“我”更認同的是他們之間的愛情，是自殺也不能摧毀和漠視的當代農民追求愛情自由的權利。可是，在知識分子進入鄉村公共空間后引發的道德認同危機、知識分子以自己的話語方式對此事件的生產和再生產中，知識分子的一元化敘事再次顯示了它的霸權。在這一關于愛情自由的啟蒙霸權下，“二嫂們”再次成為了魯迅筆下那些“庸眾”“無名殺人團”的代表。她們把小環視為迷惑男人的天生尤物，用鄉村道德把她定在了恥辱的十字架上。在此，民間倫理與啟蒙視野構成了巨大的張力空間，顯示了在告別單一的道德判斷后，敘事可能到達的多重走向。

鄭小瓊曾經是打工妹中的一員，“我”曾經和“她們”一樣，因此，在《女工記》中，在看到“我”和“我的姐妹們”的夢想、苦惱外，我們還看到了壓抑的悲愴與憤怒。但作為詩人的鄭小瓊，或者說作為知識分子的鄭小瓊和作為打工者的鄭小瓊已擁有了不同的視野，在記錄下許許多多女工們的掙扎和哭泣時，她也看到了其中可能隱含的爆發和抵抗：那個常常在夢魘中醒來的“周陽春”，“夢里的尖叫成為工業時代的身體里/緩慢的痛楚/正在積聚/迸發”[25]。在《女工：忍耐的中國鄉村心》中，鄭小瓊寫道：“身體里的虛弱/跟廢舊的機臺/加班/欠薪/它們黑色的陰影帶給你的傷害/這一切/都讓你用一顆中國鄉村心忍耐……”[26]而她同時憂慮的是這一顆忍耐的中國鄉村心也許有一天不再忍耐：“我不希望這些女工淪為麻木的器具者，也不愿意她們成為血腥的暴力者，但是現實卻不能找到和解這些的方式，我只能深深擔憂著在底層積聚的暴力，或者被壓抑的暴力會成為一股怎么樣的力量，它會將我們這個國家如何扭曲。”[27]于是，在鄭小瓊那里，對女工的生存境遇的記錄，不再僅僅是記錄這個時代的悲傷、眼淚和感動，還有這個時代的憤怒和對歷史的代償可能付出的代價的憂患。

但在“非虛構”的女性書寫中也有一些不和諧的聲音時時提醒著我們——“她們”已經不再是鄉村的女兒，她們是外來者，是已經離開鄉村的“知識者”“作家”“成功者”。 雖然菊秀反復告訴“我”，幫磚廠拉人那段生活是不能說出的秘密，但“我”不僅講述了她的故事，甚至“我知道菊秀還隱瞞了她的其他更為復雜、黑暗的經歷”[28]。在對少婦春梅之死的追問中，堂嫂一再說，“我只給你說這些，你可千萬不能告訴別人。這幾天，我心里不美得很，可難受，說起來，春梅的死也怨我，與我有關”[29]。但作為“非虛構”，希望對“真實”再進一步的靠近，“我”依然做了“忠直無欺”的“記錄”。還有在《生死十日談》中，濱城電視臺國際部記者張申的攝像機，也讓人常常感到強烈的不適，雖然在攝像機的注視下，那個失去了妻子和兒媳、給人逆來順受的無奈感的老人于吉良，拉開鐵門來到攝像機前，“卻頓時有了精神，仿佛早就知道在某個時候，他就該是一場戲的主角”[30]，但是，“攝像機”下的講述，更像是用探照燈重新撕裂并展示那些自殺者已鈍痛的傷口，多少讓人覺得殘忍、冰冷。

但不管怎樣，梁鴻、孫惠芬、鄭小瓊等的“非虛構”寫作，在對鄉土、民間、城市里的漂泊者等的書寫中，已告別了女性書寫中那種深具“女性特質”的具有標簽意義的私人經驗、身體敘事，也告別了鄉土書寫中那種較為一元的或啟蒙、或民間的敘事視野，以女性經驗為起點，以社會性別視野去省察“中國的病癥”去傾聽那些被淹沒的、被遮蔽的聲音，在一種復調的、多元的敘事聲音構成的張力空間中展開，在啟蒙與民間、情感與理性、性別與社會、個人與世界之間構建了一種可能的對話關系。

謝有順曾經指出，“生活的貧乏、想象的蒼白、精神的造假”[31]，是當代文學普遍存在的三大病癥，“而核心困境就在于許多人的寫作已經無法向我們敞開新的生活可能性”[32]。如果說對底層的、被損害者的漠視是一種寫作暴力，是“一種生活對另一種生活的殖民”[33]，那么，“非虛構”的女性寫作可以說是對“生活的貧乏、想象的蒼白、精神的造假”的一種反抗，也是對漠視底層、被損害者的“寫作暴力”的一種反抗。現實永遠比文學想象更豐富、震撼，“非虛構”的女性書寫，正是在直面現實、記錄現實并發出自己聲音的意義上，重建了文學與世界的關系，和“文學性”“現實主義”“女性特質”“社會性別”等諸多文學理念、文學傳統等構成了并不遙遠的回應。這些“鄉村的女兒”們帶給新世紀鄉土書寫與女性書寫的是一種開闊、豐厚、清明且深具現實意義的鄉土經驗和性別經驗，在日常生活與宏大敘事之間，在個體命運與群體經驗之間，在現實講述與文學鏡像之間，“非虛構”的性別敘事落回大地、落回中國人的生存境遇，并在性別、政治、國家的多重視域下展示了一種新的文學可能。