媒介融合時期國產紀錄片的特征與表象

張 瀟

紀錄片，被早期電視工作者實踐為“以宣傳、報道為己任的長新聞片”。在眼下的媒介融合時期，國產紀錄片更是繽紛多彩。

在“媒介即訊息”得到了充分驗證的技術先驅時代，互聯網媒體和移動媒體占領市場的速度和帶給傳統媒體的恐慌并不亞于電視作為新媒體所出現的年代。逐漸出現在新媒體上的國產紀錄片追逐于技術的步伐也業已緊跟時代的要求：新世紀的前十年，大規模敘事的紀錄片實現了高清化；2013、2015年，首部3D、4K紀錄片相繼誕生……與技術的進步相對應的，是受眾在體驗習慣上的變化。與以往固定時間、固定場所、固定頻道、難以回看型的被動性單線接受模式相比，隨時隨地、不同平臺介入、可反復觀看的自主性互動接受模式成為今日新的收看方式，極大地延伸了紀錄片的時間、空間約束力。

視頻網站、微信公眾號成為紀錄片傳播的重要陣地，這緣起于日前受眾對傳播方式的全新需求。新型受眾相較于傳統受眾，對時間概念的認知方式迥異，自我表達的欲望、寬容的話語度要求均得到顯著提高。在我國，新型媒介所展示出的差異性效果更加明顯。土豆、愛奇藝、騰訊視頻等都紛紛開通了自己的紀錄片專區，或重視基于用戶自制的UGC模式，或專注于優秀紀錄片版權的引進，或積極通過與電視臺或專業制作公司合作生產紀錄片作品；“一條”“箭廠”“二更”等也在微信平臺上獲得了較多關注。

“現代技術型社會或文化的座右銘是‘欲望與消費’”，此見解體現了新時期的另一個重要指向：對商業指標的最大化追求。對文化類產品“叫好又叫座”的呼聲愈來愈高。這使得部分紀錄片作品人文屬性、紀實特點顯著降低，有時甚至出現了服從于商業屬性的情況，與之相對應的是廣告性特征與個人化特征的加劇。

在廣告性特征方面，赤裸裸地直接植入多讓位于模棱兩可的隱性植入，廣告常常加嵌于紀錄片內容構成中的某一段落參與敘事：以《你所不知道的中國》第一季中《渤海明珠，律動天津》一集為例，展現了某包子、某手表等地方品牌；“vice china”的《觸手可及：陳冠希》中，重筆濃墨地介紹其自有服裝品牌……這類軟性廣告植入方式更為巧妙，代入感強，對于受眾來說，往往能達到更好的傳播和擴散效果。

廣告性在紀錄片中的另一個重要體現在于視聽語言本身的廣告化。豐富的色彩、流暢的剪輯、精心設計的構圖和布光、相得益彰的配樂正一步步取代傳統思路上的“長鏡頭加同期聲”手法成為主流。以2014年《舌尖上的中國》第二季《相逢》一集中對重慶火鍋的展示為例，片段時長2分23秒，共計53個鏡頭，平均每個鏡頭2.69秒；相比之下，1998年梁碧波的《三節草》，全片時長60分鐘，僅有鏡頭162個，平均每個鏡頭的時長為22秒。面對這一視聽語言上的改變，有人認為紀錄片已經喪失了其作為紀錄片所應有的氣質。其實，雖然快速剪輯致使畫面和節奏變化，更多融入了創作者的主體意識，使“真實”場景缺乏了連續性和客觀性，但紀錄片中的“真實”概念本身就是值得推敲的。況且紀錄片作為視聽作品，觀賞愉悅性也是其本質要求，只不過特定時期特定形態下的紀錄片更多是由題材本身的可看性、歷史感營造出具有厚重感的觀賞愉悅，與當下畫面、節奏等因素營造出的觀賞愉悅不如說是殊途同歸。但是，當下紀錄片普遍性的哲思被快餐化所蠶食，以及泛娛樂化的表征，是業界應當深刻思考的問題。

商業驅動還導致了制作平臺的多元，先前電視臺一家獨大的產業格局被打破，取而代之的是電視臺、網絡部門和民營紀錄片企業三足鼎立。網絡部門和民營紀錄片企業則能更好地考慮市場對接因素，具有更高的創作積極性，進一步促進了紀錄片產業體系的形成。網絡上甚至出現了由境外資本全程參與控制的行業平臺。

出于技術因素和商業因素，國產紀錄片的趣味也在傾向于全球化的表達：中華文化傳統的“寫意”內核逐步讓位于西方思想所擅長的“寫形”或中西結合的“以形帶意，表意于形”，結果是話語方式更加直截了當，作者屬性更加被刻意顯現。

傳統意義的大眾媒介紀錄片所強調的政治宣傳表達也在今日的“全球化”潮流下有所弱化與轉型，“形象化的政論”被政治化的隱形表達所替代，普世價值的紀錄片題材呈流行上升趨勢。如《舌尖上的中國》展示了中國美食，面對這一被全世界所公認的表述對象，制作團隊著力于“探討食物和人的關聯”，畫面語言也展現了中國在改革開放以來所取得的巨大建設成就，驚艷于國際的同時也在深處喚起了每個中華兒女的民族自豪感；以北京奧運、汶川地震為主題背景的紀錄片作品更激發了國人的共同情感，甚至能作為促進民族融合、國際認同的絕佳潤滑劑。

時常參與其他節目類型也使紀錄片的觸角有所延伸。新時代的受眾普遍尋求試聽作品的大制作，更具窺探心理與獨立意識，多采用實景拍攝、表達方式間接、文化承載深刻的紀錄片恰好符合了此種要求。于是，各個節目類型紛紛回歸紀錄片手法介入創作，如《爸爸去哪兒》即開啟了綜藝節目的“紀錄片風”。其他類型的娛樂節目，也紛紛在內容中嵌入紀錄片化的精細制作，使節目不單單局限于演播室內的有限表達空間，增加了可看性。

另一個發生在新時期紀錄片趣味嬗變中不可不提的一點就是其所體現的體量微小化趨勢。微小化趨勢符合全球碎片化時代的受眾需求，表現為本體的“微紀錄片”形態和大型紀錄片敘事的微版塊組合模式。“微紀錄片”作為紀錄片界的新名詞活躍于網絡端，往往與商業行為或試驗性相結合，如《語路》。大型紀錄片也摒棄了往日的單線化敘事形態，將“主要矛盾的主要方面”轉化為“主要矛盾的各個方面”進行敘事。例如，《棉花》，涉及服裝產業從棉花種植、收獲到成衣銷售的各個方面；《長城：中國的故事》中“血脈”一集由攝影家、水下攝影師、工程師、移民后代等個人的記述共同構成。多線組合敘事的紀錄片與單線化敘事相比，完成了從時間縱深度向空間廣度的延伸，也是集約化生產的必然要求。

放眼當代，西方的現代主義中的東方主義思潮和中國的國際現代化渴望，使得國產紀錄片的產業發展大有前景。拒絕表象化、關注人文關懷、彰顯道德力量、體現藝術水準的國產紀錄片，必然可期成為文化傳播的一個增長極。

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