《七宗罪》的超我化暴力：拉康精神分析的詮釋

張維元

(龍巖學院文學與傳媒學院，福建 龍巖 364000)

作為當代經典電影的《七宗罪》（Seven）與《電鋸驚魂》（Saw）已經吸引了許多研究者關注的目光，過去論者的分析主要聚焦于兩部電影的懸疑設置策略、運鏡與剪輯技巧、黑色美學建構與敘事策略等方面，對于劇中的謀殺快感較少觸及。本文主要以《七宗罪》，并輔以《電鋸驚魂》為考察對象，試圖借用雅克·拉康（Jacques Lacan）精神分析理論中的“倒錯快感”（perverse enjoyment）與“超我”（superego）概念，解析當代驚悚電影連續殺人狂的謀殺快感邏輯。通過突顯《七宗罪》與《電鋸驚魂》中展現的“超我化暴力”，與傳統連續殺人狂電影，如《驚魂記》（Psycho）中的“病理化暴力”及日常生活中之“逾越性（transgressive）暴力”的差異，繼而對電影文本的核心意涵進行再詮釋。

一、從《驚魂記》到《七宗罪》：當代驚悚電影暴力形態的轉換

“殺手形象”一直是以連續殺人狂為主題的驚悚片的核心元素。此類型電影中，殺手不只是核心角色，更是故事展開的決定性中心轉軸，影片基本上沿著殺手的虐殺計劃逐步展開，而觀眾對故事的理解則由虐殺計劃的揭露程度來決定。當然，電影的高潮總在于殺手神秘意圖的最終揭露，某種程度上，這一最后意圖揭露的巧妙程度經常決定著這一類型電影的成敗。

1960年上映，由阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）導演的《驚魂記》已在影史上奠立了經典地位，該片中誕生的連續殺人狂諾曼·貝斯（Norman Bates）也已被視為上世紀60年代連續殺人狂的經典形象。影片中我們連續目擊那無法看清形象，卻能清楚聽見其聲音的“母親”揮刀殺人，影片的最后高潮也正在于揭露貝思即是殺人母親形象的真正扮演者。如研究者指出的，《驚魂記》所環繞的懸疑母題即是“將聲音附著回身體的不可能性”[1]，影片中高分貝、充滿咒罵的母親聲音如同鬼魅般飄蕩于所有空間，持續地進行謀殺，我們卻一直看不清其形象，而當聲音找回其身體時，它卻黏附回了錯誤的身體，也就是回到了貝斯身上，母親真正的身體則早已被貝斯制成木乃伊般保存著，這一以聲音找回身體，但卻是錯誤的身體的懸疑解決，更讓電影結尾顯得離奇與不可思議。而影片最后一個鏡頭，貝斯對著鏡頭詭笑，背景音卻充斥著母親的聲音，更是一鏡式地再現了整部電影的母題。整體來說，《驚魂記》中貝斯的連環謀殺是一種病理化暴力，這一暴力源于對內在精神沖突的解決，貝思的母親生前阻擋貝斯與異性交往，母親死后，貝斯因將母親的命令“內化”而產生精神分裂，一旦遇到對自己具吸引力的異性，貝斯內化的母親意識就會驅使貝思變裝為已死的母親，并將該女性殺害。

相對于《驚魂記》中的貝斯在精神疾病的驅使下謀殺，《七宗罪》與《電鋸驚魂》中的連續殺人狂無名氏（John Doe）與拼圖殺人狂（Jigsaw Killer）則主動搜尋犯下罪行的對象，并透過縝密的殺人計劃讓其直接死于其所犯的罪惡之中。《七宗罪》的殺手讓犯下基督教傳統中七項罪惡（驕傲、忌妒、暴怒、懶惰、貪婪、暴食與色欲）的人死于其所犯的罪惡中，如將犯下暴食罪的人喂食至死；將犯下懶惰罪的人注入大量迷幻藥物，但通過照護讓其長期臥床，使其身體僵尸化而懶死；將名模毀容，然后讓其選擇放棄通報救援，自己舉槍自盡，因不愿放棄美貌的驕傲而死等等。《電鋸驚魂》中的殺人狂則搜尋任何不尊重“生命”之人，讓其死于當初不尊重生命的行為（如殺手于片中持續復誦的“不珍惜生命之人，不值得擁有生命”或“我要看你為了保住自己的性命能走的多遠”）。譬如，誘使一個曾經割腕自殺獲救的受害者爬過利刃構成的鐵籠，以避免被封死在地下室內孤獨死去。殺手讓被害者死于為求生而掙扎爬過之刀刃鐵籠的謀殺策略，一方面讓被害者自己向自己證明當初選擇割腕自殺，不珍惜生命的愚蠢，另一方面更證明了一個大寫化“生命”的價值。

和《驚魂記》相比，《七宗罪》與《電鋸驚魂》中的連續殺人狂沒有清楚的精神病病理表現，而和貝斯無針對性、無計劃性的謀殺相比，無名氏與拼圖殺人狂的連環謀殺是計劃縝密的、具有清楚策略原則的。此外，《驚魂記》的謀殺真的意在殺人，而《七宗罪》與《電鋸驚魂》中的殺手則是個極端講究的“方法論者”，強調以“對的”方法殺人。再次，《驚魂記》的殺手傾向掩埋犯罪事實（貝斯總是在謀殺后將車連尸體沉入湖底）并躲避追查，《七宗罪》與《電鋸驚魂》的殺手不但不掩蓋其罪行，反而喜歡展示謀殺奇觀，如《七宗罪》中的殺手稱其一系列謀殺為“作品”，而前述《電鋸驚魂》謀殺場景中的刀刃鐵籠則如同一個裝置藝術展品。總體來說，《驚魂記》的謀殺是防衛式的減低心理痛苦，謀殺本身是一種解決方案，相對于此，《七宗罪》與《電鋸驚魂》中的連環謀殺則是積極式的追求快感，謀殺本身只是一種手段，受害者的死亡不僅有著解脫之意，在整個計劃中，受害者的死亡本身甚至是反高潮的，真正的高潮乃受害者邁向死亡過程中痛苦的、奇觀化的歷程。

在這一論述脈絡下，我們可以發現，作為連續殺人狂，盡管受精神分裂之苦，20世紀60年代出生的貝斯相對容易理解，而分別于20世紀90年代末期與21世紀初期出生的無名氏與拼圖殺人狂則更難理解。在沒有清楚病理狀態下，我們如何詮釋這種“作品化”的連環謀殺？如何詮釋這種淫邪的施虐快感？拉康精神分析理論的倒錯快感與超我的概念可以幫助我們進一步理解這一風靡當代電影界的連續殺人邏輯。

二、超我化暴力：《七宗罪》的暴力模式解析

當代知名的媒介文化研究者理察·戴爾（Richard Dyer）指出，《七宗罪》對連環殺手形象的建構顛覆了一般的常識性看法。在一般性認知中，連續殺人狂是反社會、反道德的激進他者。與此正好相反，《七宗罪》中的連環殺手卻對社會律法與社會規約產生了“過度認同”（over-identification）[2]。如戴爾所言，影片中殺手“對上帝律法的認同過剩可被視為他對一般性律法過度認同的一個面向”[2]。

戴爾的詮釋點出了《七宗罪》與《電鋸驚魂》中當代連續殺人狂的深刻之處，亦即一般狀況下被視為對立兩面的“律法規約”與“暴力快感”在影片中相互混生的離奇景象，但這一詮釋卻有幾個問題：第一，這一詮釋忽略了影片中連環殺人的快感因素，而這一因素卻是影片中最為難解，與最具吸引力的核心面向。第二，這種詮釋基本上預設了一種阿圖賽式（Althusserian）或福柯式（Foucaultian）的主體觀，也就是認為個人可以被社會規約“召喚”（interpellated）或“接合”（articulated）進入既存社會體系中，被轉換為一“從屬化”(subordinated)的主體，這種從屬化主體的預設不合于影片中連續殺人狂接近全能且能控制整個故事世界的形象。最后，這一詮釋只強調“量”的差異（所謂的“過度”認同），這種解釋無法清楚分辨成功社會化的一般人與連續殺人狂間的區別，也就是“到底多少認同算是正常的，又多少認同可說是過度的？”這一難以回答的問題。通過拉康精神分析理論對于快感邏輯的討論，我們一方面可以詮釋影片文本中律法與暴力快感的奇異融合，另一方面可以從“質”的角度，辨析其與一般社會化主體對律法認同狀態之差異。

拉康理論一方面強調律法規約對主體的深刻影響，但又同時認識到快感主體不可能完全同化于律法，而可以針對律法采取不同位置這一觀念起點[4]將有助于我們進一步理解影片中奇異的連續殺人邏輯。必須首先說明的是，拉康作品中所談論的「律法」并非指涉特定的法條，而是調節社會關系的基礎性與總體性原則[5]，而在拉康理論中，一般性快感主體對律法的態度總是搖擺不定的。因為對一般性快感主體來說，作為調節總體社會關系的律法一方面是終極幸福的指引，但另一方面，律法也持續地被快感主體視為一種阻礙實時快感追求的閹割（castration）。快感主體的這種曖昧態度使律法從其根本就無法脫離欲望與逾越(transgression)的糾纏。如斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj Zizek）所言，根本沒有“中立地”遵守律法這種事，我們遵守律法時，總是先投射出一個被律法禁止的誘惑世界，然后通過抵抗那個誘惑世界來“倒回來”遵守律法，亦即“對律法的遵守總是已經由對逾越的欲望進行壓抑所中介”[3]。簡言之，在拉康理論中，一般性的快感主體乃是一個持續徘徊于律法周圍不知如何是好的主體，對這一主體來說，律法是個既難以完全認同又難以完全擺脫的麻煩對象。律法對我們做出“禁止暴力”的指示，這不但不能阻止“逾越性暴力”的發生，有時反而助長這種暴力，因為被禁止的暴力反倒成了一種誘惑，但一般的快感主體在真的做出逾越性暴力行為后，懊悔與罪惡感隨之而來，這一“逾越性暴力—罪疚懊悔”的循環乃是一般性快感主體暴力行為的宿命循環。

《七宗罪》與《電鋸驚魂》的連環殺手則透過倒錯快感的策略擺脫了上述的“逾越性暴力—罪疚懊悔”循環，并進一步強化其謀殺暴力的快感。“倒錯化暴力”與一般性暴力最大的差別在于，一般性暴力是一種對律法的逾越，而倒錯化暴力則透過故意設下不可能被遵守的律法規約來獵捕受害者，然后以律法之名行使暴力，由此一方面升高暴力快感，又于另一方面否認暴力快感的存在(“不是我要…是他先……我才……”)。戴爾在分析《七宗罪》的著作中曾提醒我們注意，影片中連續殺人狂所選擇要懲罰的“罪惡”十分奇特，殺手所選擇的并非當代社會認為罪大惡極之事，如強暴、性侵兒童或甚至謀殺，而是選擇了只被當代社會認為是瑕疵的行為，如“暴食”，或甚至是被隱晦贊許的特質，如“貪婪”在當代資本主義中經常被認為是具抱負心的表現之一[2]。最明顯符合戴爾所言的，應該是影片中“懶惰”罪名的受害者，從影片中我們知道，受害者是個毒販，有多重暴力前科紀錄且曾性侵兒童，但他卻是因為“懶惰”這項我們都犯過的罪而被懲罰。戴爾所提示的罪惡選擇之奇特性正與倒錯快感策略相關，《七宗罪》中的殺手選擇了那些在當代幾乎不可能被遵守的律法來獵捕受害者，而《電鋸驚魂》的殺手所選擇的“珍惜生命”律令更是因為可詮釋范圍過大，以至于不可能被遵守，從曾經有過自殺企圖到當狗仔隊記者虛擲生命都可以掉在違反“珍惜生命”律法的范圍中。

當代拉康派學者曾將被倒錯快感激活的律法為“想象性律法”(imaginary law)，它和一般性社會律法不同的地方在于，一般社會性的象征律法因為必須調節各式各樣的社會關系，所以無法構成一個自我封閉的完型體系。但在拉康理論中，律法體系內部的不一致性有著積極的作用，因為一個無法完全自我封閉的律法場域和主體積極的自由維度相關，唯有律法場域內涵空缺與裂隙，主體才能有自由選擇與行動的空間。拉康的“主體自由”并不直接來自主體本身，而來自律法場域內部的裂隙、不一致與無法完全自我封閉的特質，這一非封閉性給予主體面對社會規約時的回旋空間，使主體不至于直接服從地貼合于社會系統，成為無自主意識的純粹社會人。想象性律法則完全不同，它是從不一致的律法場域中挑出的特定規約，然后被幻想式地想象為可以對整個社會進行完全調節，覆蓋所有社會關系場域，并進而分配“良善”（‘goods’）的律法碎片[5]。這種透過倒錯快感操作而貫注了快感的律法碎片生來就為了透過掠捕與懲罰證明自身，而非進行總體社會調節。

在拉康自己的理論詞匯中，“超我”這一概念則用來描繪被注入快感的律法。和西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的超我不同，弗洛伊德的超我為禁止（prohibition）的發布者，它的主要話語是“你不可以……”，拉康的超我所發出的命令則是正好相反的“享樂吧!（enjoy!）”[6]。拉康的超我概念特別地具有當代性，我們現處于一個后現代的快感社會中，“享樂吧!”已經成為當代最重要的強制性律令，當這一“享樂吧!”被貫注入律法，超我化的想象性律法隨之而生，拉康曾評論道，超我化的律法“同時是律法及其自身的毀滅”[7]。

《七宗罪》與《電鋸驚魂》中連環殺手施展的超我化倒錯暴力的吊詭之處在于其完成了不可思議之任務,這一不可思議性表現在一連串的矛盾融合與時序倒轉上。首先，倒錯快感策略完成了快感與律法的融合，在此，快感既非律法的反面也非糾纏律法之物，律法直接成為快感的泉源，影片中的連環殺手的暴力謀殺乃以律法之名而行。第二，倒錯快感的策略同時增強又否認了快感，它透過想象性律法增強暴力快感的同時，又允許快感主體躲在律法的面具之后，宣稱它不過是在執行任務而已，如《七宗罪》殺手所說的，他是“被選中”的人，他自己并不想從事這些謀殺。第三，倒錯快感的操作將律法與懲罰的時序倒轉了過來，在一般狀況下，律法在先，其次違反，最后懲罰，但倒錯快感策略則以懲罰來回溯性地建構一個全能(想象性)律法的存在，此為影片中連續殺人狂將其謀殺美學化與“作品化”的來源。因為唯一能證成想象性律法不可置疑的存在的只有懲罰，懲罰的細節便必須被展示，折磨的歷程必須延長、定格與奇觀化。整體而言，倒錯快感主體將自身的暴力快感注入律法中而建構了一個具有掠捕性的、“活”的想象性律法，從而將律法轉換為汲取快感的工具，由此展演出詭譎離奇的暴力形態——超我化暴力。

盡管《七宗罪》和《電鋸驚魂》都具有宗教色彩，如研究者指出的，《七宗罪》的連續殺人母題為“強制贖罪”[9]，而《電鋸驚魂》則將“珍惜生命”轉換為“宗教訓誡”式的“強力規則”[9]，但從拉康快感理論的角度來看，這些連環殺手絕非簡單的“信仰型殺手”[10]。根據以上的論述，筆者認為，不管是《七宗罪》中的七項罪惡，或《電鋸驚魂》中的“珍惜生命”這種“類宗教式的”（quasi-religious）的律法規則，都只是影片中連續殺人狂施行超我化暴力的策略性工具，是殺手從當代律法的不一致場域中挑出來作為想象性律法的律法碎片。

我們不應過度注重這里的宗教因素是因為倒錯快感邏輯與超我化暴力的規劃與執行不一定需要宗教性元素，在當代流行文化的場域中，媒介文化研究學派學者格雷姆·特納（Graeme Turner）所稱的“掠捕式新聞學”(predatory journalism)同時也展演了倒錯快感與超我化暴力的策略。特納給了我們兩個來自澳大利亞電視節目《時事》（Current Affair）的掠捕式新聞例子。在第一個例子中，《時事》以類似調查性報道的方式試圖探索長期失業對年輕人的影響，節目首先找到三個長期失業，居住在墨爾本的年輕人，簡單地說明他們的失業狀況對所屬家庭的傷害后，節目幫他們在離家三千公里外的昆士蘭北部度假勝地找到了工作。但三位年輕人后來都放棄了這份工作，因為兩位兄弟不想為新工作理發，而妹妹則不喜歡新工作的制服。在接下來的節目中，澳大利亞的觀眾在屏幕上看著他們三兄妹飛到鄰近小島上玩帆船，享受日光浴。根據特納的說法，節目的播出如同打開了地獄之門，電視臺被憤怒的電話灌爆，鄰居在電視上對他們做出惡評，各級政治領導人（包括澳大利亞總理）都指責這種行為，三兄妹及他們家人在街上被人吐口水，甚至接到死亡威脅。后續追蹤顯示，這一關于青年失業之調查性報道的“劇情發展”其實一直由節目制作單位所主導。在第二個例子中，《時事》的工作人員給予一位移民電器修理員一組損壞的錄像機，并秘密地拍攝這位移民工人的工作過程，事后再將收據與拍攝內容進行對比，暗示這位移民工人對客戶進行敲詐，這位移民工人無法以其生澀的英文面對后續排山倒海的質疑，最終選擇以自殺收場。特納指出，這種掠捕式新聞學的操作以一連串技巧布置(隱藏攝影機、狗仔隊、脫口秀中“意外”的特別來賓等等)來圍困被報道對象，通過暴露并放大被報道對象的瑕疵行為以在市民社會中生產(針對被報道對象的)大量義憤，上述一切策略都是在“公共利益”之名下進行。特納指出，整體而言，掠捕式新聞學常奇異地透露出一種能高度控制媒體再現技巧的把握，及隨時準備動用這些技巧的信心[11]。這種以“勤奮”與“誠實”的美德為想象性律法的掠捕式新聞學，難道不是當代新聞場域中的無名氏與拼圖殺人狂?

三、《七宗罪》對“邪惡”的再思考

從故事情節、人物設定、打光與場景設計等面向來看，“罪惡”毫無疑問是《七宗罪》的主題。影片的主要人物由一個老警探、一個年輕警探與一個連續殺人狂構成，從片頭設計開始，整部電影的黑色風格便極為鮮明[12]，故事發生在暴力與罪惡聚集且最能代表人類現代性的地理空間——城市。這個城市沒有名字，我們只知道它充滿著骯臟的街道與沒完沒了的下雨天，導演極少使用自然光而采用大量人造打光，以營造影片的黑色基調與光影效果[13]。影片中更運用大量微型故事、畫面細節及畫外音營造一個罪惡城市的形象，譬如，老警探訴說著他越來越不能接受現代的犯罪，一個劫犯在搶到東西后，還刺瞎倒在地上受搶者的雙眼；他更不能接受現代人的自私心態，如他所說，現在“在任何大城市，人們都習慣于少管閑事，在女性防身課程中，第一條就是教遇到暴徒時，不要喊救命，而要喊著火了，喊救命沒人會理你的，大吼著火了，他們才會過來”；他搭出租車時，看見下雨的窗外街道上有人倒在路中央，周圍則有圍觀人群相互拉扯。這些城市的罪惡甚至滲透到最溫暖的私人家庭空間，老警探所居住的公寓房間隨時充斥著隔壁鄰居叫罵與相互毆打的聲響，年輕警探則因為被地產中介商欺騙，而居住在一個每隔一段時間就被地鐵通過吵得不得安寧，家具器物震動搖擺的居家空間中。《七宗罪》中的人類空間是一個“罪孽絕對蔓延與世界對這些罪孽漠不關心”[12]的世界。

故事中的罪惡頂點表現在年輕警探的妻子被殺害的情節發展上。盡管出場時間不多，年輕警探的妻子無疑是影片中唯一的善良慈祥象征，她總是穿著白色衣物并被柔和燈光籠罩著出場，年輕警探出門打擊犯罪時，她總是睡得像個嬰兒，象征著警探每天面對邪惡“為何而戰?”的一切理由答案。她彌合了老警探與年輕警探交往關系的鴻溝，她懷有身孕，是影片中唯一的“新生”象征，但這唯一的天使卻遭到“斬首”這種最具象征性的暴力處決。她的首級甚至被連續殺人狂以開玩笑的方式裝在紙箱中寄給警探，由此觸發最后的終極謀殺，讓年輕警探犯下“暴怒”之罪，盛怒下殺死“忌妒”警探擁有天使般妻子的兇手。這唯一善的死亡成為罪惡達到極致的最后媒介，并讓“作者”般的殺手被直接鑲嵌進他的“作品”中，由此正式完成七宗罪謀殺的“作品化”工程。《七宗罪》給了我們比抓不到兇手更絕望的結局。

影片中“罪惡城市”的場景設計與“超我化暴力謀殺”的故事主線兩者構成了一個相當明顯的關系，即“罪惡城市”建構了超我化暴力謀殺的“背景”。但若我們進一步追問罪惡城市“究竟如何”作用為超我化連續謀殺的背景這一問題時，就可能出現不同的詮釋。一種詮釋方式是認為罪惡城市之設定和超我化連續謀殺兩者間乃故事設計之有機整體的兩個部分，前者預示著后者的到來。奠基于前一部分對于倒錯快感與超我化暴力的詮釋性文字，另一種詮釋方式可能更具說服性，這一詮釋認為罪惡城市的設計與一連串超我化謀殺間的關系并非有機整體，前者并無法預示后者的到來，相反地，兩者間的關系是差異化或甚至斷層化的，而這一對邪惡內部的斷層式差異之描繪可能是《七宗罪》的核心啟示。

不管影片中所描繪的罪惡如何蔓延在城市的所有角落，或甚至侵入到私人的居家空間，但這些暴力都屬于逾越性暴力的范疇。相對于此，影片中連續殺人狂所展演的暴力卻是倒錯的超我化暴力，這是連環殺手的暴力比罪惡城市更邪惡之處。首先，影片中老警探無奈地認為警察的工作常只是哀傷地紀錄犯罪事實，把它們“存放好，以備萬一法庭上用得著它們”，相反地，年輕警探則深信自己的工作并疾惡如仇，盡管他們在面對充滿逾越性暴力的罪惡城市時，表現出清楚的二元對立看法，無名氏的兇行卻一次性地以其作品化的連續謀殺直接爆破了這一二元對立的框架，將罪惡斷層式地上升到突破兩位警探所習慣的逾越性暴力的罪惡層次。其次，年輕警探的天使妻子盡管無奈于生存環境的惡劣，但仍以優美慈祥的姿態生活在罪惡城市中，成為片中唯一的城市之光，逾越性暴力無法捏熄這一城市之光，但她卻遭到超我化暴力的斬首，并觸發了完成整個謀殺作品的終極謀殺。最后，影片中超我化暴力斷層地超越逾越性暴力還表現在“無力執法者”這一面向上，《七宗罪》和《電鋸驚魂》中的警探不但無法抓到兇手，《電鋸驚魂》中與連環殺手失之交臂的警探后來進入走火入魔的執迷瘋狂狀態，而《七宗罪》中疾惡如仇的年輕警探最后則受到毀滅性打擊，呆若木雞地坐在警車后座被載離終極謀殺的現場，他的意識推縮到與現實世界斷絕聯系的狀態，在這里，倒錯快感與超我化暴力對執法者產生了毀滅性的效應。這是因為執法者權力的基礎乃是針對逾越性暴力行為的一般性律法，這讓執法者在根本上無法面對同時是“律法及其自身之毀滅”的超我化暴力。這一“邪惡的斷層”或許才是《七宗罪》和《電鋸驚魂》兩部當代驚悚電影經典的核心啟示，也就是，相對于充滿逾越性暴力的罪惡城市，以(想象性)律法為武器的超我化暴力才是真正的終極邪惡。

注釋：

①正因為拉康精神分析理論認為，快感主體不可能與其所認同的律法、規約與既存秩序完全合一，所以拉康學派的學者持續地反對阿圖賽式或福柯式的主體觀，Slavoj Zizek反復地強調意識形態召喚總是“失敗的”，而精神分析的快感主體總是“超越召喚的”，參見Zizek,Slavoj.The Sublime Object of Ideology[M].New York and London:Verso,1989：126,139。另一方面，更有知名的拉康學派學者以整本書的篇幅反對福柯式的主體觀，參見Copjec,Joan.Read My Desire:Lacan Against the Historicists[M].Cambridge,Massachusetts and London:MIT press,1996.

[1]MICHEL C.The Impossible Embodiment[A]//Zizek,Slavoj,ed.Everything You Always Wanted to Know about Lacan(But Were Afraid to Ask Hitchcock)[C].London and New York:Verso,1992：195.

[2]DYER,RICHARD.Seven[M].London:British Film Institute,1999：46-47,70,12-13,10.

[3]EVANS,DLYAN.An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis[M].London:Routledge,1996：98.

[4]ZIZEK,SIAVOJ.Fragile Absolute:Or,Why is the Christian Legacy Worth Fighting For[M].London and New York:Verso,2005：100.

[5]ROTHENBERG,Anne Molly and Foster,DENNIS.Beneath the Skin:Perversion and Social Analysis[A].Rothenberg,Anne Molly,et al.eds.Perversion and Social Relation[C].Durham and London:Duke University Press,2003：5.

[6]ZIZEK,SLAVOJ.The Metastases of Enjoyment:Six Essays on Woman and Causality[M].New York and London:Verso,1994：20,67.

[7]LACAN,JACQUES.TheSeminarofJacquesLacan,BookI:Freud'sPapersonTechnique(1953-1954),NewYork:Norton,1991：102.

[8]劉永清.電影《七宗罪》的后現代主義意識[J].電影評介,2012（16）：57-58.

[9]施暢.驚悚片《電鋸驚魂》中的宗教隱喻與強力規則[J].電影評介,2010（6）：69.

[10]劉裕利.信仰型殺手的人格研究─以電影《七宗罪》中的角色John為例[J].歷史與文化,2013（394）：178-181.

[11]TURNER,GRAEME.Tabloidization,Journalism,and the Possibility of Critique[J].International Journal of Cultural Studies,1999,2（1）：59-76.

[12]李彬.把世界涂黑──談影片《七宗罪》中的幽暗意識[J].北京電影學院學報,2000（2）：85-88.

[13]郭斐.從《七宗罪》解讀戴維·芬奇的黑色暴力美學[J].電影評介,2015（21）:54-56.