“詩(shī)是主客契合的情思哲學(xué)”

自“第三代詩(shī)”以來(lái)，在詩(shī)歌中進(jìn)行“反抒情”已成為一種時(shí)尚，而以抒情的方式來(lái)建構(gòu)詩(shī)歌則往往被看作是一種過(guò)時(shí)的行為。然而抒情這一文學(xué)表現(xiàn)方式，作為最初的詩(shī)歌誕生方式之一種，其流脈卻永遠(yuǎn)都沒(méi)有中斷過(guò)。陳世驤先生甚至斷言：“中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言就是一個(gè)抒情傳統(tǒng)。”盡管陳先生當(dāng)時(shí)發(fā)言的語(yǔ)境可能并未囊括中國(guó)新詩(shī)的歷史在內(nèi)，但縱觀中國(guó)新詩(shī)的百年歷程，抒情的傳統(tǒng)仍然此起彼伏。一如司馬遷曾言，天是人之始，父母是人之本。人窮的時(shí)候容易反本，故勞苦倦極則呼天，疾痛慘怛則呼父母。詩(shī)歌的創(chuàng)作也是如此，其誕生的“機(jī)理”本就是“情動(dòng)于中而形于言”，因此從某種意義上來(lái)說(shuō)，無(wú)論其寫(xiě)作范式經(jīng)歷多少變化，在“最后”都會(huì)導(dǎo)向“情”這一“根本”所在。我甚至有一種預(yù)感，新詩(shī)到最后仍要回到抒情的路數(shù)上來(lái)。

新世紀(jì)以來(lái)的新詩(shī)寫(xiě)作中，傳統(tǒng)的抒情寫(xiě)作得到了許多詩(shī)人的回應(yīng)。這其實(shí)昭示了一個(gè)顯而易見(jiàn)的問(wèn)題所在，那就是詩(shī)歌如何面對(duì)“真誠(chéng)”這一核心議題。而抒情的寫(xiě)作，在這一問(wèn)題上最容易得到分辨。多年來(lái)，羅振亞先生一直從事中國(guó)新詩(shī)研究。也許洞察到詩(shī)歌研究與詩(shī)歌寫(xiě)作之間的隔閡往往給研究帶來(lái)斷裂之感，也許意識(shí)到詩(shī)歌寫(xiě)作可以更好地促進(jìn)對(duì)詩(shī)歌研究，故而對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作他亦頗下心力。《與家人和土地對(duì)話》即是他最近創(chuàng)作一組的優(yōu)秀作品。在這組詩(shī)歌中，詩(shī)人以發(fā)抒情性為主導(dǎo)，以友情、親情和土地為傾訴對(duì)象，將內(nèi)心中不可抑制的情愫以詩(shī)為媒介進(jìn)行了既自然又張弛有度的宣導(dǎo)，一方面建立起了個(gè)人情感與生活之間的內(nèi)在聯(lián)系，另一方面也通過(guò)語(yǔ)言的有效表達(dá)找到了詩(shī)之為詩(shī)的重要意義，為我們?cè)俅握蔑@出了傳統(tǒng)抒情詩(shī)的魅力。

中國(guó)自有詩(shī)以來(lái)，詩(shī)歌最大的優(yōu)越性和最令人愉悅的感受莫過(guò)于在語(yǔ)言上創(chuàng)造一種純凈的質(zhì)地，然后將主體的情思泉水一般泠然帶出。羅振亞善于把握這種詩(shī)的產(chǎn)出脈絡(luò)，無(wú)論是詩(shī)思的進(jìn)退還是章句的秀隱，都做得相當(dāng)自然。以《朋友遠(yuǎn)行》一詩(shī)為例來(lái)看，該詩(shī)就像是詩(shī)人對(duì)著當(dāng)年的老友傾訴衷腸，先以“不用”為“用”暗接一個(gè)隱喻，然后以具體的日常情事增衍出詩(shī)的內(nèi)在“活力”。最難得的是像“可你還沒(méi)親近爐火/窗外就傳來(lái)一片燙傷的蟬鳴”“蘭花開(kāi)遍湖邊路旁/你鼻炎和關(guān)節(jié)的疼痛會(huì)越來(lái)越輕”這樣質(zhì)樸而又充滿了張力的語(yǔ)言，絲毫看不出雕琢的痕跡，然而卻仍能使人感覺(jué)到隱秘的痛從中汩汩攢來(lái)。此外，詩(shī)歌的結(jié)尾也是娓娓款款，激蕩的敘述令人內(nèi)心潸然：“唯有像植物離開(kāi)土地/此后故鄉(xiāng)只是夢(mèng)中的一道樹(shù)影/如果你實(shí)在想兄弟們了/就在雷雨天盡情地吆喝幾聲”。這樣的語(yǔ)言是一種返璞歸真的語(yǔ)言，看起來(lái)并無(wú)太多的“可能性”值得呼喚，然而錐心的“吆喝”亦讓人難以擺脫感動(dòng)的糾纏。從具體的情感敘述看，羅振亞的詩(shī)歌以“真誠(chéng)”為最大的丈量點(diǎn)，并由此將新詩(shī)寫(xiě)作多年來(lái)對(duì)語(yǔ)言的“迂回”“旋繞”還原到對(duì)語(yǔ)言的“切實(shí)”和“尊重”上，故弄玄虛的東西被斷然剔除，詩(shī)歌明朗的“質(zhì)地”得到了救贖。

不過(guò)，羅振亞對(duì)于詩(shī)之境地的“進(jìn)攻”卻并未止于此。在談到當(dāng)下詩(shī)歌整體乏力的現(xiàn)狀時(shí)，他曾經(jīng)指出“缺少批判力度”和“精神思索的創(chuàng)造性微弱”是這一問(wèn)題的罪魁禍?zhǔn)祝涓緞t在于抒情主體哲學(xué)意識(shí)的淡薄。為此，他主張“詩(shī)是主客契合的情思哲學(xué)”，“優(yōu)秀的詩(shī)要使自己獲得深厚沖擊力，必須先凝固成哲學(xué)然后再以感注形態(tài)呈示出來(lái)。”（劉波、羅振亞《羅振亞教授訪談錄》，見(jiàn)羅振亞著《與詩(shī)相約》，四川文藝出版社2017年版，第313-314頁(yè)）以此之故，其詩(shī)歌中常常見(jiàn)出哲學(xué)的根柢或身影便成為一種慣常的現(xiàn)象。《父親臨終前說(shuō)出三個(gè)字》和《孩子 我們已沒(méi)有資格談?wù)摴枢l(xiāng)》等詩(shī)篇雖然是以“親情”和“故鄉(xiāng)”為直接描摹的對(duì)象，然而詩(shī)人“醉臥沙場(chǎng)”式的敘述也讓我們看到了他在朝著地理學(xué)和哲學(xué)高度的“鄉(xiāng)愁”抵達(dá)上所做的種種努力，讓人理所當(dāng)然地想起海德格爾所說(shuō)的“詩(shī)人的天職是還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)使故土成為親近本源之處”這樣深刻的哲思。當(dāng)然，我們亦能夠察覺(jué)到詩(shī)人并非刻意向哲學(xué)靠攏，因?yàn)椤鞍l(fā)微探幽”的最高境界仍然以“自然”為尊。

20世紀(jì)初，魯迅先生在《文化偏至論》中曾用“淵思冥想之風(fēng)作，自省抒情之意蘇”來(lái)形容克爾凱郭爾學(xué)說(shuō)問(wèn)世之后思想界為之一新的情形。我認(rèn)為這句話恰好可以作為新詩(shī)寫(xiě)作的一個(gè)至高點(diǎn)。羅振亞的詩(shī)歌雖然以質(zhì)樸、抒情為格調(diào)，然而卻正是朝著這個(gè)方向伸展的。

趙目珍，詩(shī)人，批評(píng)家，深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授，北京大學(xué)中文系訪問(wèn)學(xué)者。endprint