墨白論

2018-02-26 21:55:07楊文臣

中州學刊 2018年1期

楊文臣

摘要：墨白對文學有著獨到的理解，對自己的創作也有著理論上的自覺。他以精英的姿態對國民性進行了尖銳的批判，同時又注入了對被批判者的深厚同情，在道義和情感上堅持民間立場；他接受了后現代主義的歷史觀和現實觀，卻依然像現代主義者那樣執著于揭示存在的真實；他和20世紀80年代的先鋒文學一樣熱衷于形式探索，但從未像后者那樣放棄深度和意義。對于墨白這樣一個不趨附任何潮流和話題的文學家，我們應該致以敬意，更應該給予足夠的重視。

關鍵詞：墨白；民間立場；記憶的詩學；先鋒小說

中圖分類號：I206文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）01-0145-05

在中國當代作家中，墨白是一個具有理論自覺、比較沉靜篤定的作家。從1984發表第一篇作品《畫像》至今，墨白步入文壇已有三十余年。30年間，文壇的風潮幾經遷轉，墨白從未追附于某一流派，把自己變成話題人物。——雖然也有“先鋒小說家”的稱號，但20世紀90年代后先鋒文學早已退潮且毀譽參半，這時戴上先鋒小說家的帽子不免尷尬，評論界將其定位為“后起的先鋒”“錯位的先鋒”，多少帶有揶揄的味道，暗諷其文學觀念的滯后。墨白雖然心知肚明，卻依然樂于以此自居，按照自己對文學、對生命的理解，潛心構建自己的文學世界。他的創作也因而保持了一貫的連續性，沒有明顯的前后分期。①

一、“我一直都是在寫自己”

墨白的成長之路非常坎坷。他于1956年出生在河南省淮陽縣新站鎮，新站鎮就是后來墨白小說中的潁河鎮，而淮陽則是歷史上著名的陳州，那里有著厚重的文化積淀。這種文化背景下的另一面，是民眾們的權力意識和“劣根性”的根深蒂固，對此相關的批判是墨白小說的一個重要主題。墨白因“四清運動”時父親蒙冤下獄，在那個政治主宰一切的年代，作為“可教子女”的墨白所承受的壓力是外人難以想象的。他1976年春天高中沒畢業就外出獨自謀生，從事過裝卸、搬運、油漆、燒石灰、打石頭、長途運輸等各種工作，過著顛沛流離、寄人籬下的生活。由于生存條件惡劣，他身上生了黃水瘡，頭發紛亂，衣著骯臟，一度被當作盲流關押起來。②這一切在墨白的生命中留下了深深的轍印，難以磨滅。“文革”結束后，他參加了1978年的高考，并進入淮陽師范藝術專業學習。設想一下，如果墨白淮陽師范畢業后能留在城市，那么他很有可能與過去和解，可現實是，受到城市生活方式的浸染、對精神生活有了較高追求的墨白又回到了農村，在家鄉小學教美術，一待就是11年。筆者以為，這段經歷對他的創作至關重要。

80年代的潁河鎮，封閉、愚昧而破敗。受地理位置的影響，改革開放并沒有迅速改變這里貧窮落后的面貌，墨白的薪水非常微薄，只夠勉強維持生計，《灰色時光》《父親的黃昏》兩部第一人稱的小真切地道出了他當時的窘迫和辛酸。寂寞而孤獨的歲月里，墨白用大量的閱讀來慰藉生命。一個人的閱讀選擇是受制于其人生體驗的，正如墨白所說：“我無論讀誰的書，都是在讀自己。”③他喜歡的是卡夫卡、布爾加科夫、普拉東諾夫、巴別爾、赫拉巴爾等西方文學大師們的作品。他們對苦難的極致書寫，對權力的尖銳批判，對人性的咄咄逼問，使得墨白對置身于其中的現實有了更深刻的認知。他用冷峻的目光審視著自己的家鄉，發現風光旖旎的潁河鎮，孳生的卻是愚昧、麻木和殘忍。封建思想的因襲，基層權力的猖獗，十年浩劫造成的人性扭曲，都混合在四處漫溢的金錢濁流中，持續地發酵。“邪惡像膿瘡一樣在那里生長并成熟，欲望像春天的花朵一樣在那里開放。”④墨白通過小說創作對這一切進行了決絕地揭露和批判。盡管他努力讓敘述平靜一些，但其自身苦難的過去和掙扎的當下，還是讓他的文字中散發出激憤、陰冷的氣息。

11年的光陰，過于漫長，過于沉重，給墨白留下了難以修復的精神創傷。面對現實，墨白不愿意和解，準確說是無法和解。墨白也拒絕對鄉土的任何美化，坎坷多舛的命途，讓他極其敏感于世間的種種苦難，并痛恨任何形式的對于苦難的遮蔽。他要像《手的十種語言》中的黃秋雨那樣，做“人間苦難的見證者和經歷者”，言說苦難、解剖苦難依然是他賦予自己創作的莊嚴使命，這使得他的創作和進城之前保持了連續性。當然，因為閱歷的增長、思想的成熟，這時他的創作有了更深邃的內涵和開闊的視野。比如，同樣寫進城務工人員的中篇，1990年創作的《尋找樂園》主要呈現了處于城鄉結合地帶的農民工們艱難的生存境況；而1999年創作的《事實真相》，還關注了農民工話語權的被剝奪，并對他們身上的萎縮性人格展開了批判。需要強調的是，和那種“俯視”“觀照”苦難的“底層敘事”不同，墨白認為自己依然身處苦難——精神的苦難——之中，寫作表達的悲憫和同情不僅指向他人，也施予自己。“我一直認為我都是在寫自己，寫我對生活的恐懼和困擾，寫我對生活的渴望與向往，寫我對生活的迷茫和無助，寫我的孤獨和憂傷。”⑤

二、民間立場和精英話語

墨白多次申言，苦難的生活和對底層民眾的深刻了解，決定了他寫作的民間立場。⑥但他那種優雅、精致的敘事與我們印象中的鄉土文學格格不入，所以，有人懷疑墨白的民間立場并不像他說的那么堅定，盡管他不可否認地在倫理上有著對鄉土的“眷顧與忠誠”，但墨白從未宣稱過對鄉土的“眷顧與忠誠”，鄉土在他眼中是“長滿膿瘡的肌體”；他也沒有在身份上認同鄉土，相反，他毫不避諱自己逃離鄉土的企望，甚至在逃離之后也一再抱怨“那片生長著綠色也生長著黃色的土地總像一個極大的背影使他無法擺脫”⑦。墨白從不認為鄉土相對城市有什么生命力或優越性，即便在頗有尋根色彩的《民間使者》中，他把藝術之根、生命之根安放于鄉土之上的同時，也不忘對鄉土現實展開批判，諸如《尖叫的碎片》《裸奔的年代》《欲望與恐懼》等作品中多次出現的“被污染了的河流”的意象，隱喻了在現代性的沖擊下，鄉土不再是我們安頓生命的家園，它已殘破不堪，無可守望。但這些構不成對“民間立場”的否定，民間立場和民間話語、民間（鄉土）身份并不必然是同一的。endprint

陳思和將中國20世紀的思想文化形態概括為三種類型：廟堂話語形態、精英話語形態和民間話語形態。墨白的文學話語顯然屬于精英話語形態。他對社會學和文化學層面上的民間沒有多少積極評價，批判國民性的主題倒是被他發揮得淋漓盡致。短篇小說《真相》中，盜竊集體電線的惡徒把“我”當電工的哥哥打傷后逍遙法外，父親卻阻止“我”為哥哥爭取公道，因為罪犯中有村支書的侄子。后來因為“我”在省報當通訊員的同學的介入，哥哥成了保護集體財產的英雄，被招為縣電業局正式職工，父親又要帶著禮品和哥哥去看望監獄中的罪犯，理由是“要不是他們幾個打你哥一頓，咱家咋會有今天？”這讓我感到深深絕望。

但國民性批判存在著一種滑向對社會正義的漠視的危險傾向，正如姚曉雷所說：“當民間被視作壓迫他們的權力制度的發源地，壓迫他們的權力制度被視作民間自身人格缺陷的必然產物時，文化的、歷史的因素被重視了；而對民間在現實生活中受欺壓的處境直面抨擊的社會正義，卻被消解了。”⑧墨白清醒地意識到了這一點，所以他堅定地站在基于道義和情感而非文化上的認可的民間立場上。民眾的“不爭”固然可恨，但我們并不能把責任全部推給他們，我們更應該表達對他們的同情和悲憫，進入他們的生存世界和精神世界，找出萎縮人格得以形成的社會歷史機制。

基于這種考慮，墨白拒絕外在的批判，他要進入人物的精神世界，“我就是那個逃債者，整天無家可歸；我就是那個胳膊上搭著風衣盛氣凌人的市管會主任；我就是那個鄉村醫生……我就是他們之中的任何一個人，我得先變成他們，設身處地為他們著想，像他們一樣去思考問題”⑨。體現在敘事上，墨白多選擇從內部視角展開敘事，對于人物情緒、直覺、內心獨白、意識流的書寫在他的小說行文中占據很大的比重。不過，這不可避免地存在著作者把自己的情感、氣質、話語強加給小說人物的危險，“進入”很容易淪為“植入”。

墨白的做法是，使用口語、方言以凸顯人物的身份和生活背景，如他所說，寫作時的口語化是最能體現生活本質的語言。⑩然而，現實中人們的語言大多很貧乏，作者根本不可能用人物自身的語言去表達種種微妙復雜的感受、轉瞬即逝的意念，人物也大多不會有作者企圖通過他們表達的反思和批判意識。墨白清楚這一點，為此他特意給小說中的視角人物設置了高考落榜或被迫退學的背景，諸如《事實真相》中的來喜、《尋找樂園》中的“我”、《月光的墓園》中的老手、《愛神與顱骨》中的大鑼等等，皆是如此。這樣，就為他借助人物展開詩意、精致的言說提供了一定程度上的“合法性”。

即便這樣，批評者們還是可以堅持墨白依然沒有解決人物語言和人物身份的一致性問題。事實上，這個問題是無法解決的。墨白曾說，身處苦難中的人是沒有權利言說苦難的，筆者想說的是，身處苦難中的人大多也是沒有能力言說苦難的，這種能力就是思想和語言能力。所以我們把那些面容悲苦但只會默默抽煙的底層民眾形容為“麻木”。墨白要讓小說人物代他們言說——這是其民間立場最重要的表現，就不可能完全使用他們那種表達力極其有限的語言。要進入人物的心靈和精神，只能用精致的文人語言來表達，民間立場和精英話語由此獲得了統一。黃軼在和墨白的對話中，堅持認為《裸奔的年代》中的譚漁不能代表進城的鄉下人。B11外在地看，的確如此，大多數進城的鄉下人不會像譚漁的敏感自艾，不會有他那樣強烈的悲劇感，但這并不意味著他們的無意識中就沒有創傷，沒有迷惘和沉淪。那些隱藏在日常表象之下的精神動因，一直在悄悄地塑造著人們的情感、性格和行為模式，進而作用于現實。譚漁的身份、性格、經歷、語言風格等等都是獨特的，但其精神歷程對于那一代由鄉入城的人來說是普遍的，所以，筆者將這部作品稱為一代人的“心靈史”。

三、關于記憶的詩學

詩人藍藍稱墨白是“受雇于記憶的人”B12，孫先科用“關于記憶的詩學”來表達閱讀墨白長篇《夢游癥患者》后的感受B13，墨白本人也認為，“記憶是現代小說敘事的核心問題”B14。對于時間和記憶的獨特理解與墨白的小說創作有著莫大的關系，如果要給墨白的創作命名的話，“關于記憶的詩學”可能是最恰如其分的。

柏格森認為流俗觀念中的那種線性的、可以計量的時間是個冒牌的概念，是空間觀念侵入的結果，盡管對于我們當下的生存實踐活動極其重要——我們無法想象沒有鐘表這個社會如何運轉，但它不是本真的時間，遮蔽了我們對于自己及世界的認識。真實的時間是一種“綿延”，不可分割，每一瞬間都彼此滲透。墨白完全認同柏格森的時間觀。在長篇《映在鏡子里的時光》中，他借丁南的口說出：“現實存在于一瞬之間。”我們說話的當下，瞬間就會成為過去，進入我們的記憶。準確地說，由于言說的滯后性，當我們對經歷、感受到的當下進行言說時，那個當下已經成了過去，我們對當下的言說其實是基于對不斷成為過去的當下的記憶。未來存在于我們的想象之中，而想象又是在當下展開的，這些關于未來的想象也隨即進入我們的記憶。記憶中的一切并不像倉庫里的物品一樣，彼此外在地排列著，相反，一切都相互滲透，“記憶是一個巨大的容器，它在現實的瞬間不停地搖動著，所以我們記憶里的內容每時每刻都在發生著變化”B15。

墨白對時間、記憶的言說歸根結底是為了表明：要更好地解釋現實，就必須重視過去，既然如柏格森所說，過去從未遠離，始終在跟隨著我們。在長篇《夢游癥患者》的“后記”中，墨白一語雙關地指出，“那些經歷過‘文革的人還都生活在我們的身邊”。B16作為政治運動的“文革”已經成為過去，但其造成的人格扭曲并不會自然康復，我們需要深入反思，劃掉精神的“膿包”，否則，災難還會以不同的面目降臨。關于過去的談論，墨白喜歡使用“記憶”，而相對冷落了“歷史”，是因為他對通常我們談論的“歷史”——教科書或歷史學意義上的大寫的歷史——是不信任的，“在集體記憶所構成的歷史中，我們很難接近它的真實”B17。構成個體精神生命、影響個體對現實的認知及現實行為的，是那種帶有個人體溫的歷史，即他的個體記憶。在這個意義上，記憶就是我們的現實。endprint

帶有強烈主觀性的個體記憶就能通達那個唯一真實的歷史嗎？當然也不能。但對歷史的言說并不因此而失去意義。按照柏格森的觀點，過去總是在持續地“生長”和“膨脹”，不存在一個可以固定下來的、客觀化的歷史。我們也并不需要那樣的歷史，歷史的意義就在于它構成了我們的精神生命，正如克羅齊所說，一切歷史都是當代史。在這個意義上，“正是這種帶有個人體溫的對歷史的回逆，才構成了我們人類逶迤而生動的精神世界”B18。換句話說，歷史不在遙遠的過去，它就散落和封存在我們的精神生命之中，我們可以通過個體的記憶以及對記憶的解析，來捕捉“歷史的真相”。

這樣一種對歷史、現實和記憶的理解，決定了墨白小說的形式。他在形式上做的探索和創新，很大程度上是為了呈現“記憶的秩序”。墨白的幾部長篇，開頭和結尾之間的時間跨度都很短，《映在鏡子里的時光》不過24小時，《來訪的陌生人》《欲望與恐懼》和《手的十種語言》都是四五天的樣子，而《裸奔的年代》中第一部“漫長的三天”講述的三個故事都發生在一天時間之內。但借助不同形式的“記憶”，每部作品都涵納了人物之前幾十年的人生經歷和愛恨情仇。當下與過去的交織講述，使得墨白的小說在敘事上與傳統小說迥然異趣。傳統小說中雖也有倒敘和插敘，但倒敘、插敘部分的時間起始點和正文部分有著很好的銜接，總的來說，時間的前后承續關系非常清晰，構成情節的所有事件的時間基本是按照發生的先后依次在文本中被清晰地標示出來。但墨白的小說不同，他的講述在不同時空“隨意”跳躍，所有的過去都向當下匯涌，造成敘事的密集和延宕。以《欲望與恐懼》為例，無所事事的吳西玉總是處于一種冥想的狀態，一幅廣告牌、一個電話都會引他沉入對往事的回憶中，有時還會從回憶中進入另一回憶。如此，我們就能理解墨白何以鐘情于意識流的敘事手法。除了呈現人的心理現實，意識流還可以在當下和過去之間建立起直接的聯系。

回憶只是記憶形式之一種。文學是我們的記憶，各種物件、建筑也承載著我們的記憶，它們是我們進入過去的入口。《手的十種語言》中，黃秋雨的命案本身并不復雜——因和市委書記的愛人產生了情感糾葛，他在一個大雪紛飛的傍晚被謀殺了，譚漁和江局長大概一開始就知道真相。命案只是一個線索，借此作者向我們展示了大量和命案無關的黃秋雨的詩歌、信件、畫作、手稿等物件，以便讓我們跟隨刑偵隊長方立言進入黃秋雨的精神世界，小說由此呈現為一種發散式的結構。張鈞把墨白的小說創作描述為“以個人言說的方式輻射歷史和現實”，這部作品中黃秋雨雖然不能開口言說，但他留下了文字和作品。隨著方立言越來越深入地了解黃秋雨，他對歷史、現實也產生了越來越深刻的認知，最后方立言領悟到：我們看到的所有東西，都有虛假的一面。黃秋雨致力于用作品向世人呈現被抹除、被遺忘了的歷史真相，而現實是他的死亡真相也將被官方發布的消息所掩蓋！如果沒有黃秋雨留下的文字和作品，他的世界將永遠對世人關閉。文學的意義正在于此，墨白說，文學是我們的記憶，它“帶領我們進入已逝的生活……如果沒有小說對人類精神的佐證，對人類精神的呈現和記錄，就會造成對人類精神的一個不可彌補的損失”B19。

四、在現代與后現代之間

路易·阿拉貢這樣談論亨利·馬蒂斯：他一方面說現實是他的不可或缺的跳板，但現實主義者這個詞從他嘴里說出來卻只有貶義。這一評論也完全適用于墨白。一方面，墨白自言現實是其文學創作的基點，他關注歷史、記憶都是為了更好地把握現實；另一方面，他又不止一次地站在現代主義和后現代主義的立場上對現實主義大加討伐，甚至毫不避諱地宣稱，正是因為現實主義的根深蒂固，中國文學才失去了和世界文學對話的基礎。

墨白骨子里是個現代主義者。悲情坎坷的人生遭際，刻入記憶的恐懼與絕望，使他格外敏感于世上的苦難、冷漠、荒誕、暴力以及人性的丑惡，對于種種帶有欺騙性的意識形態和宏大敘事，他始終心懷警惕且疾之若仇。不僅在精神氣質上，在文學觀念上，墨白也深受現代主義的影響。在淮陽師范藝術專業學習的時候，墨白接受了西方現代主義繪畫的藝術觀念，現代主義繪畫和現代主義文學在精神上是一致的，在藝術形式上也是相通的。印象派繪畫放棄客觀物象轉而描繪主觀印象，表現主義對人類的苦難、貧困、暴力和激情的呈現，超現實主義對隱藏在世界表象之下非理性和怪誕的迷戀，都能與現代主義文學互為參照和印證。走上文學創作之路后，現代主義文學大師如卡夫卡、伍爾夫、喬伊斯等人也自然成了墨白倚重的借鑒對象。在《畫匠·藝術家》一文中，墨白把準確無誤地呈現客觀物象的人稱為畫匠，把用意念或抽象的手法表達現實本質的人稱為藝術家，呼吁作家們不做畫匠做藝術家，堪稱其皈依現代主義的宣言。

無可否認，后現代主義也對墨白產生了一定的影響。《尖叫的碎片》和《航行與夢想》兩部中篇都采用了后現代主義元小說的形式，其關于歷史、現實和記憶的言說也烙上了顯著的后現代主義印記。不過，墨白不像后現代主義者們走得那么遠。后者從質疑關于歷史、現實的宏大敘事走向了對歷史、現實的徹底消解，文學也因而卸掉了使命感和擔當意識，蛻化為語言游戲和敘事操作。墨白則始終對歷史、現實不能釋懷，無論采取怎樣的形式，他的作品中總是回蕩著思之沉重。

由此，我們也可以厘清墨白的創作和“先鋒文學”之間的關系。90年代初先鋒作家們減弱了形式實驗，尋回了“意義”，以對現實主義文本風格的回歸贏得了不少人的贊許。然而對墨白而言，不存在回歸的問題，他始終沒有忘懷人的尊嚴和自由，沒有停下對歷史的追索和對現實的拷問。他也絕不放棄形式的探索和創新，在他看來那是通達現實的必要條件。墨白說，文學必須不斷突破既有范式，為人們提供新的經驗和看待世界的方式。對墨白沒有深入了解的人很容易把墨白的這種先鋒姿態誤解為對先鋒文學滯后的追隨，即所謂“后起的先鋒”，但墨白并不因此而更改口徑，他說帽子不能遮蔽下面的真實面容。這份灑脫、自信源于他的理論自覺，他清醒地把自己定位為居于現代和后現代之間的小說家，而現代和后現代，不僅是舶來的理論話語，還是我們身處其中的社會現實。

注釋

①在一次訪談中，批評家張延文問起墨白的小說創作是否有前后分期的問題，墨白回答：沒有。見孟慶澍編著：《小說的多維鏡像——墨白訪談錄》，云南人民出版社，2016年，第176頁。

②⑥墨白：《自序·我為什么而動容》，《事實真相》，四川文藝出版社，2001年，第4、4頁。

③劉海燕：《閱讀之夢與寫作之夢——與墨白對話》，《文學界》2008年第7期。

④墨白：《夢中之夢》，《山花》2009年第24期。

⑤劉海燕：《有一個叫潁河鎮的地方——與墨白對話》，《莽原》2006年第3期。

⑦墨白：《欲望》，湖南文藝出版社，2013年，第3頁。

⑧姚曉雷：《劉震云論》，《文藝爭鳴》2007年第12期。

⑨墨白：《潁河鎮地圖》，《小說評論》2013年第3期。

⑩林舟：《以夢境顛覆現實——墨白書面訪談錄》，《花城》2001年第5期。

B11黃軼：《道德的焦慮與生命的迷惘——與墨白對話》，《廣州文藝》2009年第6期。

B12藍藍：《受雇于記憶的人》，《山花》2004年第4期。