20世紀(jì)二三十年代中國(guó)“新音樂”發(fā)展觀

劉嵬

摘 要： 隨著“新文化運(yùn)動(dòng)”的推進(jìn)，部分留歐、留美學(xué)者們對(duì)西方音樂的深入學(xué)習(xí)，他們對(duì)西方外來音樂的形式與內(nèi)容都有了更為深刻的理解，同時(shí)對(duì)中國(guó)“新音樂”創(chuàng)作有了新的認(rèn)識(shí)。此時(shí)以蔡元培為代表的多數(shù)學(xué)者們認(rèn)為，中國(guó)的“新音樂”應(yīng)該是“兼容并包”、“中西結(jié)合”的、類似于西方19世紀(jì)三四十年代的東歐民族樂派似的“國(guó)民樂派”（即民族樂派）音樂。以及強(qiáng)調(diào)致力于國(guó)樂（傳統(tǒng)音樂）基礎(chǔ)上的“國(guó)樂改進(jìn)”發(fā)展觀。這種“民族派”和“國(guó)樂改進(jìn)”的新音樂發(fā)展觀在此時(shí)是主要觀點(diǎn)，但少部分學(xué)者也有持“全盤西化”或“國(guó)粹主義”觀念的。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)二三十年代 中國(guó) 新音樂 發(fā)展觀

1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，隨著西方音樂的大量傳入、學(xué)校唱歌課的興起與樂歌的不斷創(chuàng)作等一系列音樂實(shí)踐活動(dòng)，各音樂實(shí)踐者漸漸產(chǎn)生了創(chuàng)作“新音樂”的想法。據(jù)現(xiàn)有的資料顯示，“新音樂”一詞是由曾志忞于《樂典教科書·自序》（1904年）“為中國(guó)造一新音樂”最先提出的。隨著“新文化運(yùn)動(dòng)”的推進(jìn)，部分留歐、留美學(xué)者們對(duì)西方音樂進(jìn)行了深入學(xué)習(xí)，他們對(duì)西方外來音樂的形式與內(nèi)容都有了更為深刻的理解，同時(shí)對(duì)中國(guó)“新音樂”創(chuàng)作有了新的認(rèn)識(shí)。此時(shí)以蔡元培為代表的多數(shù)學(xué)者們認(rèn)為，中國(guó)的“新音樂”應(yīng)該是“兼容并包”、“中西結(jié)合”的、類似于西方19世紀(jì)三四十年代的東歐民族樂派似的“國(guó)民樂派”（即民族樂派）音樂。以及強(qiáng)調(diào)致力于國(guó)樂（傳統(tǒng)音樂）基礎(chǔ)上的“國(guó)樂改進(jìn)”發(fā)展觀。這種“民族派”和“國(guó)樂改進(jìn)”的新音樂發(fā)展觀在此時(shí)是主要觀點(diǎn)，但少部分學(xué)者也有持“全盤西化”或“國(guó)粹主義”觀念的。

一、“兼容并包”的“國(guó)民樂派”發(fā)展理念

蔡元培認(rèn)為“新音樂”應(yīng)是用西方作曲技術(shù)來創(chuàng)作符合我國(guó)之意的音樂，“一方面，輸入西方之器，曲譜，以與吾國(guó)固有之音樂相比較。一方面，參考西人關(guān)于音樂之理論以印證于吾國(guó)之音樂，而考其違合。”？譹？訛同樣重要的是要培養(yǎng)能用西方作曲技術(shù)譜寫新音樂的人才。 “……而養(yǎng)成創(chuàng)造新譜之人才，采西樂之特長(zhǎng)，以補(bǔ)中樂之缺點(diǎn)，而使之以時(shí)進(jìn)步，庶不負(fù)建設(shè)此會(huì)之初意也”？譺？訛

蕭友梅身為資深的音樂家，早年留學(xué)，接受過系統(tǒng)的德國(guó)高等音樂教育，其對(duì)吸收借鑒西方音樂，發(fā)展中國(guó)“新音樂”有著更為深入的認(rèn)識(shí)。首先肯定“國(guó)樂”，強(qiáng)調(diào)國(guó)樂要符合時(shí)代精神，思想感情。其次，他認(rèn)為以何種形式表現(xiàn)則不必限定。同時(shí)，他也認(rèn)為此時(shí)的“新音樂”應(yīng)該是這種中國(guó)“國(guó)民樂派”（即民族學(xué)派）的音樂。“……學(xué)習(xí)音樂技術(shù)是可以的，但如有意改造舊樂或創(chuàng)作一個(gè)國(guó)民樂派時(shí)，就不能把舊樂完全放棄。”？譻？訛

陳仲子也持“中西結(jié)合”、“西為中用”的觀點(diǎn)。他首先反對(duì)全盤西化和完全復(fù)古的觀點(diǎn)。“吾國(guó)之音樂者，守舊之輩，則高談古樂，而鄙棄新聲。而醉心西者流，則又以為吾之典章，文無足取。誹謗詆毀，不遺余力。其實(shí)二者皆非也。”？譼？訛同時(shí)他也清楚地指出我國(guó)舊樂（傳統(tǒng)音樂）的不足，如：音樂理論不統(tǒng)一、樂譜記錄不完整、不含具體的力度標(biāo)記、裝飾音標(biāo)記……。談及吸收西方音樂與發(fā)展“中國(guó)音樂”的觀點(diǎn)與蕭友梅類似，認(rèn)為學(xué)習(xí)西方音樂理論與技術(shù)而發(fā)展我國(guó)音樂。

趙元任認(rèn)為應(yīng)該先認(rèn)識(shí)到我國(guó)音樂的特色，這些特色是可取的、西方音樂所沒有的，比如花音，這是我們中國(guó)音樂的“國(guó)性”，是值得保存、發(fā)展的。但也要看到西方音樂中的、同時(shí)也是國(guó)樂中所缺少的因素，這是我國(guó)音樂的不及之處，需要吸收。我國(guó)要發(fā)展“國(guó)民派”音樂，先要借鑒并利用西方音樂的技術(shù)加以創(chuàng)作，達(dá)到一定程度之后才可談及“國(guó)民”的個(gè)性。

黃自也十分提倡創(chuàng)作一種“國(guó)民派”的新音樂，這種“國(guó)民派”的音樂兼顧中西。“音樂之趨勢(shì)，當(dāng)趨重于西樂。但國(guó)樂亦有可取之點(diǎn)，而末可漠視。關(guān)于民間通行之民歌，亦不無可采之處。即如歐美各國(guó)，一方盡量吸收外國(guó)著名歌曲，一方盡量保存固有民歌而發(fā)揚(yáng)光大。如俄國(guó)國(guó)民派之音樂家，均是如此主張。此則頗足供我國(guó)音樂家之參考。”？譽(yù)？訛可見，黃自主張學(xué)習(xí)俄國(guó)民族樂派創(chuàng)作新音樂。

以上幾位音樂學(xué)者大致都是基于蔡元培的“以西為師、兼收并蓄”思想下提出的類似于19世紀(jì)三十年代東歐一些國(guó)家“民族樂派”的新音樂發(fā)展觀，在中西樂融合上他們大多都重于西樂，學(xué)習(xí)包括體制、形式、種類等各個(gè)方面。這種主張“以西為師”構(gòu)建“國(guó)民樂派”的新音樂發(fā)展思路的各位學(xué)者其基本認(rèn)知是“音樂無國(guó)界”。他們認(rèn)為音樂的意義在于其情感表現(xiàn)，音樂是溝通人類精神的共同語言，是無需翻譯的、無國(guó)界的、世界的語言。西方音樂的作曲法、樂器可以作為一種“工具”為“我”所用。但這種學(xué)習(xí)西樂的做法也要把握好一個(gè)“度”，既要采用西樂記法，又不能丟失了傳統(tǒng)的思想內(nèi)容，以及優(yōu)秀的民族音樂元素。全部淡漠、忽視國(guó)樂，則將走另一極端——“全盤西化”。

二、“全盤西化”的發(fā)展傾向

此時(shí)有部分人士對(duì)西方音樂積極推崇，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)音樂持有漠視的態(tài)度。有這種傾向性的學(xué)者主要以青主、歐漫郎為代表。

青主的主要觀念是國(guó)樂、西樂只有一者可稱其為音樂，他用西方音樂審美的思維來審視國(guó)樂，認(rèn)為國(guó)樂（以京戲?yàn)槔┦菦]有和音的音樂，是一種又高、又平、又尖銳、又粗糙的音樂。故青主認(rèn)為西方音樂才可算是真正的音樂，有一種“全盤西化”的傾向。這種傾向源于青主自身的審美情趣，但這種傾向也不是說青主徹底的全盤西化，因?yàn)樵谇嘀鞯牟糠致晿纷髌分袔в兄恍┟褡逡魳吩亍Ｖ皇乔嘀髟谶@些歌曲說明中并沒有提及這些民族性的問題，他認(rèn)為這些是追求“音樂藝術(shù)”的創(chuàng)作探索，這也是他淡化民族性的一種體現(xiàn)。

歐漫郎認(rèn)為“中國(guó)音樂目前需要音樂不是所謂‘國(guó)樂而是世界普遍優(yōu)美的音樂。”？譾？訛在他看來中國(guó)的新音樂應(yīng)建立在運(yùn)用西方音樂技法（和聲、記譜）、形式、樂器等基礎(chǔ)之上。有學(xué)者認(rèn)為，歐漫郎的“全盤西化”論是針對(duì)新音樂創(chuàng)作之初不得已而為之的權(quán)宜之計(jì)，是階段性而非徹底的“全盤西化”。

三、“新國(guó)樂”與“國(guó)樂改進(jìn)”發(fā)展理念

相比于上述學(xué)者主張的、傾向于以西樂為主的“民族樂派”發(fā)展理念，王光祈和劉天華則強(qiáng)調(diào)于在“國(guó)樂”基礎(chǔ)之上吸收西方音樂理論技術(shù)而改進(jìn)國(guó)樂。換言之，在中西樂結(jié)合的問題上他們更為強(qiáng)調(diào)于國(guó)樂。

王光祈在《歐洲音樂進(jìn)化論》中明確提出發(fā)展國(guó)樂的程序首先是要對(duì)古代音樂進(jìn)行整理；其次是要將民間謠樂進(jìn)行整理；最后是要悉心研究。至于研究創(chuàng)作的手段他認(rèn)為可以學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的、科學(xué)的理論技術(shù)方法，如：調(diào)式、記譜、樂器……。他還認(rèn)為音樂的核心在于內(nèi)在的精神層次，而非外在的表現(xiàn)手段。但在這不得不提及一下王光祈的“新國(guó)樂”觀，它是建立在“音樂救國(guó)”的思想基礎(chǔ)之上的。認(rèn)為民族的衰退可以因國(guó)樂的重振而改善，其目的在于社會(huì)功用，而非音樂本身。另外，王光祈還主張以“禮”代“法”、以“樂”代“宗教”，這也遠(yuǎn)不及蔡元培提出的“以美育代宗教”符合時(shí)代的發(fā)展趨勢(shì)。

劉天華也主張先整理國(guó)樂，在其基礎(chǔ)上進(jìn)行改革。“國(guó)樂之在今日，有如沙里面藏著的金，必須淘煉出來，才能有用。”？譿？訛在此基礎(chǔ)上知其不足方需改進(jìn)。如劉天華認(rèn)為中國(guó)音樂記譜不完備使得國(guó)樂發(fā)展受損，故提出“改進(jìn)國(guó)樂，創(chuàng)造新的樂譜，給國(guó)樂一種新生命”？讀？訛對(duì)待西方外來音樂劉天華也所持積極的態(tài)度，他認(rèn)為在保持本國(guó)民精粹的同時(shí)可以理借鑒外來的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，中西結(jié)合加以創(chuàng)新，一個(gè)國(guó)家的文化，不是僅靠抄襲就可以算數(shù)了，反過來講，也不是墨守成規(guī)，固執(zhí)己見，必須一方面采取本國(guó)原有的精粹，另一方面吸收容納外來的潮流，從東西音樂的合作中，探索新路。

其實(shí)，國(guó)樂改進(jìn)的發(fā)展觀大多層面上還是停留在理論范疇內(nèi)，由于20、30年代的理論作曲人才的匱乏，以及相應(yīng)人才技術(shù)水平的限制，并沒有將傳統(tǒng)音樂與西方音樂元素進(jìn)行一個(gè)“完美”的共融，體現(xiàn)該創(chuàng)作精神的作品實(shí)則不多。

四、“國(guó)粹主義”發(fā)展理念

此時(shí)，部分學(xué)者對(duì)待近代中國(guó)音樂的發(fā)展依然秉持著國(guó)樂至上、雅樂至上、復(fù)興古樂、排斥西樂等思想，這種思想可以統(tǒng)稱為“國(guó)粹主義”思想。這些思想的代表學(xué)者多以資深的傳統(tǒng)音樂演奏家為主，如諸城派琴家王露。

王露認(rèn)為一國(guó)的音樂與本國(guó)傳統(tǒng)思想、國(guó)民情感是不可分割的，中國(guó)古樂“中和”、“仁德”，這符合中國(guó)國(guó)民的傳統(tǒng)精神，故他十分提倡復(fù)興古樂。而對(duì)西樂王露則持排斥的態(tài)度。“歐西之樂，器則機(jī)械，聲多繁促，漫靡而誨淫，激昂又近殺。即乖中和，……寧可得也？棄之不復(fù)道。”？讁？訛其實(shí)以王露為代表的“國(guó)粹主義”發(fā)展觀只是一個(gè)微弱的發(fā)聲，畢竟故步自封的社會(huì)已經(jīng)不復(fù)存在，“五四”新文化“科學(xué)”、“民主”的精神已經(jīng)深入人心。作為表達(dá)人類思想感情的音樂勢(shì)必要以一個(gè)更具開放、包容的“姿態(tài)”來展示在國(guó)人面前。

五、“抗日救亡”時(shí)期

1935年伴隨著國(guó)內(nèi)政治和革命局勢(shì)的改變，音樂文化活動(dòng)運(yùn)動(dòng)方向有產(chǎn)生了改變，以團(tuán)結(jié)全民力量開展抗日救亡活動(dòng)為當(dāng)時(shí)音樂文化活動(dòng)的主流思想，在抗日救亡運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的音樂工作者，其中，作曲家呂驥在提出“抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)”、“國(guó)防音樂”口號(hào)之后，對(duì)“新音樂運(yùn)動(dòng)”也提出了相應(yīng)的理論。

呂驥《中國(guó)新音樂的展望》一文中所提出的“新音樂”建立在當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、革命背景之下，這一時(shí)期的“新音樂”是指反映工農(nóng)群眾生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)生活和民族解放運(yùn)動(dòng)的革命音樂。認(rèn)為“新音樂”的目的和任務(wù)是作為實(shí)現(xiàn)人民群眾解放的一種武器，是反映人民群眾生活和思想感情的一種手段，要肩負(fù)起教育和組織人民群眾的偉大使命。他對(duì)二三十年代的抒情歌曲和藝術(shù)歌曲進(jìn)行了評(píng)價(jià)，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的這些歌曲在形式上和思想上有了一定的改動(dòng)，但總體上并沒有把握時(shí)代思想，沒有持續(xù)發(fā)展的動(dòng)力。在同一文章中呂驥還提出了“新音樂”的特征和注意事項(xiàng)，新音樂的創(chuàng)作應(yīng)收集整理優(yōu)秀的民間音樂，運(yùn)用各地方的發(fā)言、各地特色的音樂語言制成“民族形式、救亡內(nèi)容”的新式歌曲。他對(duì)新音樂的理解以歷史環(huán)境為依據(jù)，有一個(gè)比較客觀的認(rèn)識(shí)，而不是盲目鼓吹，所倡導(dǎo)的新音樂貼近人民群眾和革命生活。

縱觀20世紀(jì)二三十年代的“新音樂”，在不同的文化背景、不同的學(xué)者認(rèn)知中有著不同的內(nèi)涵。同時(shí)也是隨著近現(xiàn)代各階段的主流意識(shí)形態(tài)（“全盤西化”和“國(guó)粹主義”除外）變化而改變的。它們不可謂是好或是壞，其實(shí)是各學(xué)者對(duì)于“如何更好地發(fā)展近現(xiàn)代中國(guó)音樂？”、“如何平衡傳統(tǒng)樂與外來樂？”等命題的探索與嘗試。

注釋：

蔡元培《音樂雜志.發(fā)刊詞》，見張靜蔚《搜索歷史-中國(guó)近現(xiàn)代音樂文論選編》【M】上海：上海音樂出版社 2003.95.

蔡元培《在北大音樂研究會(huì)演講詞》，同一95.

蕭友梅《關(guān)于我國(guó)新音樂運(yùn)動(dòng)》，同一112.

陳仲子《欲國(guó)樂之復(fù)興宜通西樂說》，同一.96.

黃自《家庭與音樂》，選自《黃自遺作集》，參見馮長(zhǎng)春.博士論文《20世紀(jì)上半葉中國(guó)音樂思潮研究.第三章》.

歐漫郎《中國(guó)青年需要什么音樂》，同五.

劉天華《我對(duì)于本社的計(jì)劃》. 同一149.

劉天華《征求社員啟事》.選自《劉天華全集》同五

詹智濬《瑯琊王心葵先生略傳》，選自《今虞琴刊》.參見馮長(zhǎng)春 博士論文《20世紀(jì)上半葉中國(guó)音樂思潮研究.第四章》