靈光出現在反復審視之后

柳潛

摘 要：在《我們什么也沒看見》一書中，阿拉斯通過對六幅經典作品的描述，展現了其獨到見解。他反對只依靠考證資料和文獻理論對待作品而大談特談圖像志觀點的方法，提倡用自己的雙眼真切地觀看作品，并提供了一種從整體和細節的反復審視中發掘新鮮解讀的觀察方法。

關鍵詞：阿拉斯 審視 整體與細節

達尼埃爾·阿拉斯是一位具有真知灼見的藝術史學家，也是法國非常著名的藝術批評家?？梢哉f，《我們什么也沒看見》是一本了解西方當代藝術批評的普及書，可是它又十分特殊，正如譯者在書名上加的一句話——“一部別樣的繪畫描述集”。這本書帶著詼諧活潑的語言，讓作品在我們面前不再嚴肅費解，更不至于拖著我們陷入沉重思考。它在字里行間引領我們以一種輕松的眼光，暫時拋掉作品已經承載的、普遍認可的討論結果，再次審視作品。它帶領我們發現作品細節，即那些容易用以往知識一筆蓋過而忽視掉的細節，從而探索作品存在其他意義的可能性。

一

這本書描述作品的形式別具一格，其中包含的六篇文章是分別對六幅著名作品的描述，大都是建立在書信與對話的格式上?！吨掠H愛的丘儷婭》是阿拉斯給一位女藝術史家寫的信，這位女藝術史家剛辦過一場講座，是關于丁托列托《被伏爾甘撞見的維納斯和戰神》？譺？訛的解讀。阿拉斯以懷疑的學術態度，反擊她只從文字出發解讀作品而武斷得出的結論?！段伵５哪抗狻芬婚_篇，就像是阿拉斯對自己剛發表的畫面描述作解釋的過程，于是我們也跟隨他重新觀賞了一遍科薩的《天神報喜》？譻？訛，但這次，那只畫面底部的蝸牛被重新釋義。在第三篇文章《黑人的眼睛》中，阿拉斯模擬了這樣的情況：一位觀賞老勃魯蓋爾《三王來朝》？譼？訛的人在畫面欣賞的最后階段，把目光落在站立著的毫不起眼的黑人國王身上，從其處在畫面的位置和與其他形象的對比中，以強烈的好奇心為動力展開調查，最后通過分析得到了畫家安排黑人國王的意義?！赌ù罄拿l》一文看起來簡直是作者的夢囈之語，對格雷考《悔悟的抹大拉瑪利亞》？譽？訛一畫中抹大拉的金色長發展開了前所未有的、奇怪大膽的論述，最后竟推理出來有趣的結論?！断渲械呐印肥且缘谝蝗朔Q作者和一個歷史學家之間產生爭論的對話形式，討論《烏比諾的維納斯》？譾？訛這幅畫的女體形象，精彩地向我們展示了阿拉斯觀看作品的方法和思考的過程。最后一篇文章，是關于已備受矚目和多次討論的畫作《宮娥》？譿？訛。早在1966年，?？戮蛯⑺救岁P乎其之討論作為《詞與物》的序，并逐漸傳播成為不約而同的默識，形成了解讀《宮娥》時繞不過的語境。但是在錯時論的理論下難免忽視作品的社會環境，福柯過于理論性的闡釋在通過科學掃描畫作后最新發現的細節上又站不住腳了，阿拉斯通過追究畫家在作品上創造的形象和作畫留下的蛛絲馬跡，警告我們分析作品時不要忽視作品產生的社會背景，不要忽視作者的創作意圖。

二

最精彩的莫過于《箱中的女子》這篇文章。文章開頭就先拋出了“歷史學家”的一句質疑，他斷定這幅畫的主角是“裸體招貼女郎”的性質。原來，這是通過畫面的表面含義傳達出來的意味：“一只手放于私處，具有挑逗眼神的裸體女子?！备鶕@樣的圖像志觀點來描述這幅畫看起來是沒有什么毛病的，此畫作為提香著名的裸體女性形象，確實帶有古典色情性質。對此，阿拉斯在對畫面的觀察中卻這樣解釋：這個維納斯是躺于畫面中一個不像床的有些奇怪的床墊上，是一個“類似的床”，在如此正式的宮殿里，作者卻這樣安排，肯定是有意為之。阿拉斯想到的是本雅明對于“靈光”的定義，即“遠方唯一的顯現”？讀？訛。這個女子從畫的表面正在凝視觀者，她與這張表面的床構成了一個“看著觀眾的表面”。這也是提香這幅畫的奇特之處和意外之處。為了進一步佐證，阿拉斯指出馬奈在距其325年之后專門跑來尋找這幅畫，并受到啟發創作出《奧林匹亞》？讁？訛的事實。這時文中的歷史學家又有了反駁：《奧林匹亞》所畫的更是一個無所顧忌的招貼女郎形象，馬奈從提香的女子形象中受到啟發，進一步掩蓋了裸體女性的神性，徹底塑造了一個高級妓女！

但是，裸體女子畫作這么多，馬奈為何單獨選擇這一幅來借鑒？其實，正是這幅“古典色情畫”呈現出的“裸體女子的目光”令馬奈產生興趣。因為在《烏比諾的維納斯》之前景與后景斷裂效果的啟發下，《奧林匹亞》徹底把后面的背景也處理成平面，使模特完全處在與觀眾交流的同一層面了。馬奈是在借此試圖改變傳統繪畫的戲劇表達性，力圖“讓畫面的每一個區域都看著它對面的人”，并在前景表現出一位正盯著觀眾并“自我撫摸”的裸體女子。這種讓畫面與觀眾對視的作品，也是繪畫現代性的端倪。由此可見，提香的這幅《烏比諾的維納斯》塑造的正是一個暗含婚姻或生孕意味、并開始通過其本身的色情性與觀眾產生交流的形象典范。雖然提香本人對這一點可能并未察覺和重視，但這幅作品卻成為引發繪畫革命的力量中的有力一環。

為了勸歷史學家“少些圖像志的味道”，阿拉斯強調他正在說的“是構圖，是空間，是人物與背景，以及人物與我們這些觀看者的關系”。并指出一點人們都沒有注意到的地方——“從前景無法走到后景”，即維納斯所處的空間和身后大廳里女仆所處的空間是斷裂開的，不是在一個連貫的畫面里。但是作者通過巧妙的、特殊的透視手法，讓我們自覺在腦海中構筑了另一種整體連貫性，因此會覺得這幅畫是“整體的”。如果我們觀察仔細的話，其中把床和大廳隔開的兩條邊緣線——豎著的黑色背景和橫著的地板方磚邊緣，它們所圍住的正是大廳的畫面。阿拉斯指出一位意大利歷史學家提到過的見解：這樣所謂構成的“畫中畫”，往往都在暗示“作品創作的過程與故事”。在這里，阿拉斯在其積累廣博的歷史知識中搜羅出了證據：15世紀裸體女子最早出現在美術中時，就是位于婚用嫁妝衣箱的內層底部作為裝飾。我們再來看在《烏比諾的維納斯》的后景中女仆低頭埋在箱子里找尋東西的場景，把此場景解釋為作者暗示出的“作品創作的過程與故事”——低頭尋覓裸體女子畫像作為靈感——也未嘗不可。如此分析，這幅畫包含的“婚姻性質”就更明顯了。

三

這些微妙的細節來自對畫面的細致觀察，阿拉斯不會只盯著某一點細節沉浸其中，也不會任目光只停留在畫面上做一遍遍無意義的掃描。阿拉斯提供給我們一種觀看作品的方法：在作品面前，他教我們如何通過觀看作品時的瞬間感受去抓住一部分直覺的回答，并向內分析自己的感受，反思其來源何處。下一步，需要在思考過程中不斷把對作品的觀感帶回到作品本身，從作者安排的每個部分到畫面整體，像重現作畫過程那樣，揣摩作者的思路，跟隨作者的筆觸走。簡而言之，即努力抓住可能被忽視的細節，帶著問題去思考，深入作品的創作背景去調查，在此過程中進行對整體與細節的反復審視，最終需要回到畫面上來。這樣才能夠從眼前的畫作中看出作者真正的意圖，了解這幅畫的本質意義。于是，不可思議的發現也許就會出現在我們懷著新奇的眼光和帶有問題的思考中。

注釋：

Daniel Arasse （達尼埃爾·阿拉斯）著，何蒨譯.我們什么也沒看見——一部別樣的繪畫描繪集[M].北京：北京大學出版社，2007.

丁托列托（意大利）《被伏爾甘撞見的維納斯和戰神》，作于1550.

弗朗切斯科·德·科薩（意大利）《天神報喜》，約作于1470年～1472年.

彼得·勃魯蓋爾（尼德蘭）《三王來朝》，作于1564年.

埃爾·格雷考（又譯為 格列柯）（西班牙）《悔悟的抹大拉瑪利亞》，約作于1577年.

提香·韋切利奧（意大利）《烏比諾的維納斯》，作于1538年.

委拉斯凱茲（西班牙）《宮娥》，作于1656年.

Aura是本雅明美學思想的中心概念之一，除主要譯為“光暈”之外，還有“韻味”、“靈氣”、“氣氛”、“靈光”等意。本雅明認為藝術作品散發著自己物象之外的神性境界，是作品透露出來的“光暈”，它具有本真性和體驗性，需要觀者的精神感知。在本雅明的解釋下，“靈光”可近可遠，取決于觀者和被觀者的諸多因素?！斑h”并不是空間距離，而是一種神性的象征，一種精神上的距離體驗.

愛德華·馬奈（法國）《奧林匹亞》，作于1863年.

參考文獻：

[1] Daniel Arasse （達尼埃爾·阿拉斯）著，何蒨譯.我們什么也沒看見——一部別樣的繪畫描繪集[M].北京：北京大學出版社，2007.

[2]海因里?！の譅柗蛄?著，潘耀昌譯.藝術風格學——美術史的基本概念[M].北京：中國人民大學出版社，2004.

[3]瓦爾特·本雅明著，胡不適譯.技術復制時代的藝術作品[M].杭州：浙江文藝出版社，2005.