紀錄片后期創作談

陳巖

摘要：紀錄片的后期創作是一個永遠在路上的過程，解說、剪輯、特效、混音、調色、合成，每一步都應該盡力去做，因為每一步都是一重創作，不走完這些創作環節的片子都是半成品。在紀錄片《八大山人》的后期創作中，主創人員先做加法再做減法，對當今主流的后期環節進行了完整細致的嘗試，對于提升全片的技術和藝術水準起到了卓有成效的作用。

關鍵詞：紀錄片 創作技巧 結構 剪輯 混音

紀錄片《八大山人》要呈現的是一個眾說紛紜、難以描摹的歷史人物。八大山人名朱耷，是中國畫一代宗師，本是明皇室子孫，明亡削發為僧，后又信道教。他擅書畫，能詩文，用墨極少。朱耷一生坎坷流離，一度精神失常，痛定思痛后，他選擇轉過身去與世隔絕，在創作中安放自己孤獨的靈魂。對主創人員來說，如何挖掘出八大山人的精神內涵，給觀眾以現世意義是全片的核心。

《舌尖上的中國》第一季導演任長箴認為紀錄片是人文學科的外化。她說：“中國人的剛需其實是心智問題，而紀錄片就要去解決這些問題。紀錄片創作要順著這個核心問題的方向去捋順思路，不要被表面問題所干擾。”紀錄片《八大山人》要展現的是一個深刻領悟過苦難的老人如何將溫暖和慰藉留存給后世，要傳遞的是一種在逆境中奮斗生存、遺世獨立的精神追求。

結構的設計

一部紀錄片總離不開敘事和寫人，如何把這些人和事組織起來？這屬于結構的范疇。紀錄片的結構以名詞來理解，是指紀錄片的敘事方法和構成形式;以動詞來理解，是指創作者依靠蒙太奇語言，以造型、音響等手段，按一定時空順序將素材及背后的內涵進行有機地組織布局。

任長箴在解析《舌尖上的中國》第一季時，提出它是中國首部國家美食地理人文紀錄片。許多人對《舌尖上的中國》的印象就是“美食”，但“美食”只是其表面的一層外衣。《舌尖上的中國》回答的根本問題是中國人如何活著的問題，美食只是這部片子的切入點。如果換成另一個選題，依然可以套進《舌尖上的中國》的結構，講述另一個主題的故事。《舌尖上的中國》第一季的內容按照制作食物的流程劃分為七集，但是剖開第一集《自然的饋贈》的結構，它的內部層次是按照地理位置劃分的。湖泊：藕和查干湖冬捕兩個故事;山林：鹽巴、松茸和竹筍三個故事;海洋：高蹺捕魚和遠洋捕撈兩個故事。

BBC出品的許多自然類紀錄片，比如《生命》《非洲》都是采用這樣的2+3+2結構，筆者將其理解為板塊式結構，就是按照人物、時間、地域或主題的不同，合并同類項形成不同部分，部分與部分之間可以互無聯系，也可以有起承轉合的一種結構方式。

根據八大山人的生平際遇和藝術創作經歷，主創人員最終確立使用漸進式板塊結構。這個結構從表面上看是按照時間順序排列的線性結構，而實際上是按地點（生存環境）和人物心路歷程的內在邏輯所鋪設的板塊結構。這個結構思維具有三個特征：一、情節內容以板塊為單元， 單元內的容量比較小， 但單元的數量比較多;二、各板塊的內容既獨立成章，又有邏輯上的聯系， 形成一條遞進的線索;三、板塊之間有過渡性連接， 不是大幅度切換、跳躍。

根據這樣的板塊設置，主創人員進一步設計每個板塊內部的功能：一、板塊都圍繞已考證的八大山人真實歷史信息展開，故事必須是真實的;二、板塊中的故事須由鮮為人知的信息和入情入理的細節做支撐;三、板塊之間插入專家學者的訪談為主人公心理和事件內涵做注解。

經過這樣的結構安排可以使全片布局更精巧，更均衡、更有可看性。在紀錄片的后期創作中，“結構”比內容更為重要;內容存在于板塊與板塊的縫隙之間，就像人體由骨架撐起，而皮膚血肉臟器則附著于架構。結構布局對于最終的成片樣式有決定性作用。

畫面的處理

畫面剪輯是一種鼓勵打破陳規的創造性工作，但鏡頭的轉換必須符合一定的邏輯要求，必須順應觀眾心理的一般規律。

畫面剪輯的原則。一、連貫，避免產生視覺跳動。從全景到特寫是一種很大幅度的空間位移，但通常得到的是視覺連貫感。其原因在于景別與視角的大幅度變化，符合觀眾全方位了解事物的心理需求，因此感覺流暢。除了景別和角度的因素，色彩和影調也會影響畫面的連續感。表現同一場景的一組鏡頭，應當盡量保持色彩和影調的一致，否則也容易產生視覺跳動。二、省略，找準畫面內運動的剪接點。紀錄片一般都會裁剪冗長的過程，以若干動作片斷來表現完整的動作。這需要選準合適的切換時機，使不連續的動作變得合理順暢。

畫面剪輯的邏輯。謝爾曼在《論剪接藝術》一文中指出：“每做一次剪輯，都必須要有充分的理由把注意力從一個形象轉換到另一個形象。不論轉換得如何流暢，只有在為了一個特殊的戲劇性理由時，剪接才真正起作用。”

一、符合生活的邏輯。注意時間的連貫和空間的統一。剪輯以解說詞為主體的紀錄片，往往容易陷入畫面完全跟著解說走，畫面被解說帶跑的情形，這導致畫面失去自身的邏輯而淪為配音的圖解。還有一種情況是解說和畫面不配合，導致聲畫“兩張皮”。產生這些問題大多是因為創作者總是以文字思維指揮剪輯而非影像思維，讓原本是配角的解說成了主角。為了避免掉入這些“坑”中，《八大山人》在剪輯時完全遵循以畫面邏輯為首要因素結構段落，優先保證場景的時空完整與鏡頭的匹配流暢，不機械地追求畫面與解說完全契合，更強調他們之間的互文與呼應。

二、符合情感的邏輯。通過剪輯方法可以準確表達人物內心感受和事件情緒偏好。鏡頭長短的變化可以讓觀眾產生完全不同的情緒，視覺隱喻的運用，能使鏡頭生出新意。例如，在紀錄片《八大山人》的臨川故事板塊中，說到八大山人并不認同眾人認為自己是“名僧嘉客”的身份，主創使用了一只貓趴在墻頭上斜視鏡頭的畫面，讓這個畫面產生了隱喻作用。貓是一種獨立的動物，給人冷靜、善于觀察、有自我判斷的印象，這些東西和八大山人當時的個性和心理是吻合的，于是取得了畫面對解說深層解讀的效果。在全片的結尾處，我們設計了一個八大山人站在高山之顛的仰角航拍鏡頭，解說并沒有說他的藝術成就和偉大之處，但這個鏡頭卻藝術化地傳達了八大山人高山仰止的崇高地位。

三、畫面剪輯的節奏。“節”是停下、節制，“奏”即運動、釋放。節奏可以理解為事物的靜與動、收與放。紀錄片的節奏即是動與靜的關系處理，是一種韻律。它分為內部節奏和外部節奏。內部節奏是故事發展的內在矛盾和人物內心情感沖突而形成的節奏，外部節奏是畫面剪輯和鏡頭運動所形成的節奏。我們需要根據內部節奏進行外部節奏的安排設計，通過外部節奏形成韻律反過來契合內部節奏。

由于紀錄片《八大山人》的板塊式結構，全片的段落非常多，如何處理這些段落之間的銜接與轉場是一個難題。主創人員借鑒紀錄片《美國——我們的故事》的手法，在段落銜接部分和興奮點調整剪輯速率，打破既有節奏，以取得張弛有致，引人入勝的效果。

聲音的建構

紀錄片后期創作中聽覺空間的建構是常常被忽略的部分，通常的情況是有解說、采訪和音樂，而現場環境音和音效的使用比較欠缺。

日本導演黑澤明堅持剪片子不帶聲音，當默片來剪。他認為影像的敘事性不依賴語言而依賴視覺本身。另一方面，當剪完影像之后，他又會根據影像去設計聲音，設計完再把原本的同期聲放出來，對比同期聲和他的設計聲。因此，拿掉聲音剪接反而是更強調聲音的運用。

賈樟柯曾經說過與國外紀錄片相比，國內同行在聲音合成上的差距。法國的電影學院要求學生在做紀錄片剪接時要有詳細的聲音設計——在一個空間里面最少有六股聲音，有六種聲音才有現實感，才有魅力。

實際上紀錄片的聲音藝術不是簡單地通過音樂、解說就可以實現的，需要自然音響和后期配音的支持，尤其是對一些受技術限制無法真實記錄的聲音，需要根據實際的環境，以音效還原的方式渲染氣氛和情感，給觀眾帶來真實的畫面感受。聲音能夠在很大程度上增強紀錄片的真實感。

紀錄片《八大山人》在后期的聲音處理中非常注重對現場環境音的還原，力求與畫面完美契合，搭建出完整的立體視聽空間。聲音在抒發畫面意境和提高整片質量上起到了至關重要的作用。

結語

紀錄片的后期創作其實是一個永遠在路上的過程，重點在于盡量嘗試，每一步都是一重創作，沒走完各個創作環節的片子都是半成品。在具體操作時又應做減法，盡量用最少的手段帶給觀眾最大的效果。在紀錄片《八大山人》的后期創作中，主創人員先做加法再做減法，對當今主流的后期環節進行了完整細致的嘗試實踐，對于提升全片的技術和藝術水準起到了卓有成效的作用。