論作為農耕美學之典范的青花瓷

張 檸

引 論

瓷、絲、茶，曾是構成西方人想象中國的三個代表性符號。本文所論青花瓷，更是一種具有典型中國特色的物品。它是一種器物，代表一種高級燒制工藝，也是一種通過白底藍花紋樣顯現的美學風格和趣味。青花瓷濫觴于唐宋，鼎盛于元明，經清代康乾時期再次光大，自清末以降開始衰落①。然而它并沒有消失，而是繼續在當代文化和生活中時隱時現。在20世紀末的近三十年間，曾一度幾乎被人遺忘的青花瓷仍以三種形式出現：第一是商品，商貿市場上的中低端商品（日常生活用品）；第二是禮品，高端的饋贈之物（當代藝術瓷器）；第三是古董，打著明清古瓷旗號的仿古陶瓷制品。商貿市場中的瓷器門市，也在用“國禮”“古董”來做廣告宣傳詞。不可否認，其市場前景并不樂觀。可以說，作為禮品和古董，“青花瓷”還在，而作為與日常生活相關的商品，它幾乎要在生活實踐和人們的觀念中消失。就其當下處境而言，人們仍在試圖通過歷史敘述而不斷使青花瓷擺脫作為容器的一般使用功能，增加其附加價值或強化其文化意義。

由于當代器物越來越趨向于物欲化、商品化、功能化，導致作為概念的“青花瓷”正在被工業流水線上生產之器物的純粹使用功能掏空。而與傳統的生活藝術、古老的手工印跡相關的“青花瓷”概念，正瀕臨消亡。同時，曾被瓷器所淘汰的自然材質，比如木竹和金屬等又卷土重來。新型人工材質，如現代玻璃②、樹脂、塑料及納米材料等等，也在通過現代審美風格和新穎造型，搶占越來越大的市場份額。更有審美趣味上的變化，年輕一代突然離“青花”而去，朝著代表宋代審美風格的汝窯和柴燒奔去。從商品的實用性角度看，青花瓷并沒有優勢，那么，它的優勢是在展示價值、收藏價值還是象征價值上或成疑問。而一件物品的存在價值成了疑問，同時又無法舍棄它，那么最好的辦法就是主動賦予它一種意義，這也是所謂收藏品的本質。

大致在2010年前后，青花瓷或有一種試圖復興的跡象。這一跡象或緣于兩個偶然事件，一是歌手周杰倫廣為傳唱的歌曲《青花瓷》，它伴隨著古典婉約風格的歌詞以及略帶憂傷的曲調，將“青花瓷”重新植入年輕一代心中；二是北京奧運會的“中國風”表演，青花瓷的紋樣在時裝和女性瓷瓶般的身體上游移，還有在北京地鐵站和街頭展示的青花瓷裝置藝術等。國力上升和奧運競技的勝利，通過表演、展示和聯想，與帶有典型中國風格的古老器物聯系在一起。大眾文化傳播事件，主導性審美意識形態的表現形式，這兩種外力能否促使青花瓷復興？這個問題的背后，隱藏著一種歷史焦慮：歷時千年的古老器物在當代日常生活中瀕臨消失，是不是意味著一種傳統的消亡？它存在于當代生活中的價值和意義是什么？

質而言之，青花瓷隱含著農耕文明時代的理性智慧、審美趣味和精神符碼。它對材料的純潔性、制作工藝的精致性、制作流程的嚴密性包括燒制條件和火候等方面的要求，都是極端嚴格的；它對品相和質地的期待也極其苛刻，如著名的“白如玉、薄如紙、明如鏡、聲如罄”③的標準。如同鄉土社會對個體的道德要求一樣，總是指向一種高標準的道德實踐、統一的風格學、嚴格的審美趣味，以及這些標準在日常實踐中的典范性。可以說，青花瓷的紋飾、色彩和造型也是中國傳統農耕美學風格的集中體現，而且，這些承載文化信息的符號，不是一般的繪畫圖案，它是對繪畫的二度制作，其中包含著對“青料”④的化學工藝處理的尖端技術。青花瓷，與其說是一種硬質的器皿，不如說是一種凝固了的人文理想。它仿佛成了一個想象“中國”（China/china，中國/瓷器⑤）的起源神話，并為這個神話提供了考古學的依據。

對這種神話的分析，將模仿地質學的地層分析法，自下而上（這里是自內而外）進行結構和符號解析：一級結構是作為其物質形式所包含的自然材質及其工藝，二級結構是作為其文化形式所呈現的象征系統，三級結構是作為其社會形式所呈現的各種功能（包括美學功能及其衍生功能），最后是因功能蛻變所呈現的當代征候。

一、物質形式：青花瓷材質的符號分析

燒制青花瓷的自然材質，是一種特殊的泥土，含長石的高嶺土和瓷石粉碎而成的瓷土⑥。經過大約攝氏1300度以上的高溫煅燒，由泥土塑造而成的柔軟器皿胚胎，轉化為堅硬如石的、材料內在結構凝固的特殊器皿。為解析其所蘊涵的精神現象，我們先要分析泥土的意義。

作為自然物質的泥土，其成分雜亂無章，主要是由礦物巖石風化而成的細小沙粒，以及含有機物的粘土組成。它因“亂”而活躍，而不是因“治”而終結。所以，泥土最大的特征，就是具有生長性。泥土→植物→動物→尸體→泥土，是一個生長和死亡的循環鏈條。動物和植物死亡后，經過生物化學作用而被泥土吸納，然后再生長出新的微生物和植物。這種帶有神奇的造化力量的生長性，它的吸納、包容、凈化功能，它“生長—死亡”的周期循環特點，正是農耕文明最深刻的精神內核，也是其相應的價值觀念體系之所以誕生的最獨特的母體。但是，在農耕文明世世代代對泥土和生死循環的迷戀和承擔背后，一直存在著一種超越生死循環的沖動。其表現形式就是對“肉身不死”的渴望，對歷史超穩定結構的追求，對永恒不變的物質的迷戀，進而去發現或發明它。于是，“火”這種特殊而易得的物質，成了追求超越的重要中介。在社會或歷史層面上，通過戰爭之火，消滅社會結構內部的“雜質”，以此來鞏固血緣宗法制基礎上的“家國結構”的穩定性；在身體層面上，通過煉丹術的丹爐之火，燒去自然物的雜質，提煉出永恒不變的精華，再服食而納入衰朽易變的肉體，以達到長生不老的目的；在物質層面上，通過煅燒之火，熔化和剔除泥土中易變的物質，煅造出一種恒久不變的器物。因此，對泥土的肯定和依賴，以及對泥土的否定和超越，構成了農耕文明的兩個重要維度。這兩個維度，是對立統一的矛盾，也是靜止而封閉的農耕文明的基本矛盾⑦。

終結泥土的生長性，逃避“生—死”循環的歷史宿命，發明一種永恒不朽的物質，是農耕文明唯一的超越性實踐活動。同時，這種實踐并不是靠純粹想象力誘發的詩學，而是對某些永恒不變的自然物質的模仿的工藝實踐。這種自然物就是“寶石”（特殊的巖石）——水晶（特殊的石英）、黃寶石（黃玉）、紅藍寶石（剛玉）、鉆石（金剛石）⑧。這類特殊巖石因成分純凈、無雜質而寶貴，因結構穩定、晶型單一而恒久不變，從而成為代表永生的稀有物（最典型的就是鉆石）。它們都是泥土的結晶和升華，是自然的造化，是永恒和不朽的象征。與泥土的生長和循環相比，特殊巖石就是死亡和終結。實際上，其中蘊藏著一種深刻的悖論：泥土的生長性包含了死亡和衰朽的信息，巖石的死亡形式則包含了超越死亡的永生信息。用生的形式展示死，用死的形式顯示生，這種兩歧性，正是農耕文明的深層精神密碼。

經人工煅燒而成的器物，是對具有永恒性的巖石（寶石）的模仿。這種實踐，不是發現，而是發明。它人為地改變了自然材質的結構和屬性：利用“火”對泥土的熔煉和提純，對化學物質的熔煉和再造，使泥土的生死循環規律，終結在一個永恒的結晶上。因此，對泥土的關注和把玩，既是原初人（包括兒童）的典型游戲，也是一個古老的神話原型。玩泥巴就是一種生死循環的游戲⑨。燒泥巴則是對這種生死循環的終結。女媧“摶黃土造人”的傳說，對文明而言何其重要！但它同時是一個關于誕生和泥土的神話，也是一個類似兒童玩泥巴的游戲，是女媧閑來的消遣。女媧“煉五色石以補蒼天”的傳說，是對生死循環宿命的超越性想象，是一個通過煅燒和冶煉達到穩定秩序、終結混亂形式的工序⑩。

制陶工藝，就是對“摶黃土”和“煉五石”神話的粗糙模仿，并將兩道本不相干的、性質不同的程序，在同一空間之內聯成一體。在實踐過程中，通過淡化游戲色彩，凸顯技術特征，使之成為一種文明的標識。制瓷工藝，無疑是對制陶工藝的超越。經歷了自商周到唐宋的歷史變遷，瓷工藝逐漸成熟，抵達了農耕文明時代陶瓷工藝的巔峰。今天陶瓷工藝的進步，并沒有改變瓷器燒制的基本程序?，改變的只是實施這些程序的工具。比如，改燒松木為燒電，制坯的人工旋轉改為機電動力，觀察火候的秘密經驗換成溫度計或電子控制的標準程序等等。

從一般技術邏輯角度看，制陶和制瓷沒有本質差別，它們都包含了“摶黃土”和“煉五石”兩大工序。而青花瓷燒制工藝，還增加了兩道附加的工序，即“釉下彩繪”和“蕩釉”?。這兩道工序既要讓陶瓷這種器物承載農耕文明的歷史經驗和藝術經驗，還要將這些經驗的符號系統永久固化在瓷器的表面。這一點將在下文論及。制陶和制瓷最大的差別在于，不同的煅燒火候（攝氏800度左右和攝氏1300度以上）與不同的自然材質（一般的粘土和高嶺土）。高溫工藝解決了氧化硅等高熔點物質的熔化問題，高嶺土解決了粘土中氧化鐵等雜質過多的問題。一般泥土燒制的陶器，質地疏松、粗糙，有微孔，而高嶺土燒制的瓷器結構緊密、晶瑩透亮。這種凝固的結晶，將泥土的豐富信息變成了抽象的秘密，封閉在恒久的空間中，并在這個封閉形式內部重建了符號想象的歷史。

高嶺土（瓷器之母）的發現，為人類模仿恒久不變的自然物提供了物質基礎。對農耕或者泥土的生長性而言，高嶺土基本上是廢物，也就是所謂“不道德”的物質，因為它違背農耕文明追求生長性的重要準則。不具備生長性，這對動物和植物而言意味著死亡，但卻在農耕時代的手工藝領域成了寶貝。泥土成分的雜亂無章和生生不息的品質，構成了農耕文明的“現世道德”。而高嶺土的純凈性和終結形式，構成了農耕文明的“超越性道德”。它們在自然的和人工的兩個領域各顯神通。從超越性角度看，高嶺土是泥土的升級版，就像青花瓷是陶器的升級版、君子是小人的升級版一樣。它因此成為農耕文明器物超越性的典范，也因此得到皇室及上層社會的青睞。對超越“生—死”循環的“超越性道德”的興趣，皇室成員要遠遠超過一般人，所以，寶石、玉器、青花瓷等標本，主要是保存在皇家空間里?。

站在今天的角度看，還必須將陶瓷與玻璃、塑料、水泥等其他人工材質區分開來。玻璃，是一種極端曖昧的、具有現代性品質的材質。它既封閉又開放，既接近又隔絕，既遙遠又親近，既肯定又否定，是典型的現代“偽君子”形象，也是現代文化“反諷性”的象征。它是一種以不存在的形式而存在的物質。布希亞（又譯“鮑德里亞”）說，玻璃是一種“零程度的物質”?。也可以這樣說，它是一種無歷史的物質。這就是凸顯功能的、無歷史內涵的現代器物，與功能曖昧（不確定）的、充滿歷史和文化內涵的傳統器物之間的差別。玻璃的透明性，是對內涵的瓦解。當它與水銀涂層結合成為鏡子的時候，就會產生一種類似于土地和交媾的生長性的假象；特別是當兩面鏡子相對而產生無限多的影像時，更凸顯了其“邪惡”的特征。博爾赫斯說，交媾和鏡子都是可惡的。它是對真理的“捏造”?。類似的現代人工材質還有塑料，它是一種絕對死亡的象征。塑料無論在水中還是土中或者在空氣中，它都永恒不變，一直睜著邪惡的眼睛。當遇見火的時候，它采用金蟬脫殼之術化作一股黑煙向空中逃逸，把毒素留在人間。水泥，是對石頭的低劣模仿，它外表貌似石頭，卻沒有石頭的靈魂，即晶型和微弱的生長性。水泥將石頭中殘存的最微弱的生長性扼殺，并成為現代文明象征——城市的基本元素。

二、文化形式：青花瓷象征的符號分析

青花瓷，一方面終結了泥土的自然屬性及其所隱含的歷史和道德內容，另一方面又試圖將被終結了的內容重新激活。終結和激活，成了青花瓷的雙重文化使命。青花瓷的造型、色彩、圖案和紋飾等外部因素，在器物表層形成一個虛擬空間，并在其中對被燒結了的農耕精神展開再度敘述。這個空間對歷史和道德內涵的容納方式，不同于宣紙、毛筆、煙墨等工具所呈現的柔性書寫行為。宣紙和毛筆的書寫行為，包含著儒家美學的重要內涵，柔中有剛，剛柔并濟，以柔的形式顯示剛的力度，它要求用狼毫、羊毫、兔毫達到刀子鐫刻的效果，要求用毫毛達到“力透紙背”“入木三分”的效果。而瓷的煅燒自始至終伴隨著剛性的顛覆行為，或者說一種暴烈的革命行動：對泥土的粉碎、蹂躪、拍打、重塑，對胎坯的高溫煅燒，瞬間將農耕美學和道德理想鐫刻在這一封閉的器皿之中。煅燒、凝固（結晶的假象），是對泥土生死循環的宿命論的直接超越；想象性敘述和符號再造，是對死寂的永恒形式的二度超越。然而，經過鍛燒、塑型、凝固、涂抹、描繪而浴火重生的，并不是泥土真正的生長性和開放性，而是一個再造的象征性符號體系。與泥土所蘊含的“生長—時間—歷史”和“實踐—空間—道德”結構相比，這是一個被隔離和凝固了的符號世界和想象空間。它漂浮在結晶體的表面，閃爍在透明玻璃釉的底層，游走在形體變化多端的曲線形式之中。

讓永恒而死寂的器物，承載生長和變化的內容，是青花瓷工藝在其象征符號體系內展開的主要工作。這種工作在二級結構內部，按三個遞進層次展開——造型，色彩，以及“紋飾—圖案”。形如女體的瓷瓶和形如地母的盆碗，是承載、接納、展現生長和繁殖力信息的基本母體。白色和青（靛藍）色，既是對自然色彩的超越，也是生長和繁茂的象征。青料繪制而成的圖案和紋飾，是對自然界具體的生長內容的虛擬和想象性再現。在這里，農耕文明的追求及其潛意識欲望，在符號中得到全方位展開，光滑的造型、柔軟流暢的曲線、繁茂的植物枝葉、想象中的動物（包括真實的和虛擬的），還有可愛的戲嬰等等都得到了描繪。生長性的終結所代表的時間終結，在空間敘述中被重構：時間的空間化（生長性被煅燒在一個特殊空間之內），以及空間之中的虛擬時間（虛構的敘述），是青花瓷表征空間所呈現出來的悖謬內容。

青花瓷的造型，是承載象征性內容的基本媒介。模仿自然物（比如果殼、葫蘆、橄欖等）和人體的造型，并不是青花瓷所特有的。青花瓷造型也是在對原始陶器和瓷器進行模仿，元明時代，景德鎮就生產了大量仿造唐宋時代的瓷器，如“景德器”“宋器”等。但是，作為一種農耕文明美學的潛意識內容，比如對生長和豐收的渴望，對肥碩母體及其生殖能力和容納能力的崇拜，具有重要的象征意義。原始陶器和瓷器等最初的器物造型，它的發生，在造型學中稱之為“象生形”，也就是對自然物質、動物形體，特別是女性身體的模仿。青花瓷在這一點上，與其他器物并沒有大的差別，都是對自然物和人體的模仿和變形，構型時或長身短腿，或長腿短身。有研究者指出：“器物的比例關系，往往和人體的比例關系有著驚人的相似之處。……中國古代的器物，尤其是陶瓷造型，其造型的各個部位的稱呼，多是擬人化的。……對于各種陶瓷器物本身的各個部位，中國傳統的稱謂習慣，多是用擬人方式對待的，比如，也是把造型的不同部位稱為口、頸、肩、腹、足、底等等。……就兩種最具代表性的瓶形，即北宋以來一直流行的‘梅瓶’和清代康熙官窯創燒的‘柳葉瓶’來說，梅瓶……具有男人體的美感；而柳葉瓶則……有亭亭玉立的女性人體的美感。”?青花瓷的造型，無論是葫蘆型、棒槌型還是紡錘型，不管它那突出而渾圓的腹部，是在上部（梅瓶）、中部（柳葉瓶）還是下部（玉壺春瓶），它都是作為“自然物”的女體的不同變形，都是繁殖力這一潛意識的象征性再現，都是對生長性這一至關重要信息的召喚。瓷器之器型，它對自然物和人體的模仿，包含著農耕文明最重要的信息：繁衍——對人而言就是生殖，對自然而言就是生長。這也是農耕美學的根源。在這一點上，青花瓷跟原始陶器有相似之處。而不同之處在于，青花瓷的象征系統不僅僅局限在造型，它還包含著更多其他的信息。比如，對色彩、圖案、紋飾精致性的要求，特別是對各種配料純凈性的要求。再比如，中國青花之所以優于波斯青花，是因為中國陶工在制作胎坯時，對原料和配料的雙重純潔性的高要求：瓷土和釉，都使用真正的長石瓷土和長石釉，“使得在高溫下胎釉結合良好……花紋和圖案能夠淋漓盡致地表現出來”?。這就像中藥對藥引的要求?，或者族人對血緣和道德純潔性的要求一樣嚴格。

白地藍花，是青花瓷的特殊標志色。這里的“青色”（藍或靛藍），與唐五代柴窯所代表的青瓷之“青色”不同。青瓷的青色（青如天），與器物的材料和造型渾然一體，并沒有從造型中分離出來，它僅僅是在同一維度和平面上，對材質和造型的補充與強化，其青色的生長性象征，與模仿女體的器物造型所表征的內容重疊。這也是對“膚如凝脂，手如柔荑”這一比喻的材質化、器物化。而青花瓷的青色，首先就從器物造型和材質中分離出來，那是因為白瓷的出現為它創造了條件。南北朝時期白瓷的出現，是對早期青瓷的一次超越，也是對泥土中的雜質徹底清空的野心的呈現，也同樣是強力煅燒和清除的結果。有人稱之為“陶瓷發展史上新的里程碑”和“一次偉大的創造”?。白瓷的出現（清除了瓷土中的雜質，特別是鐵、錳、鎳等），是青花瓷戲劇上演前的一個序幕，盡管它的白色還是乳白或淡青，還有雜質，但已經為純白色的出現做好了準備。首先是含長石的高嶺土和瓷石的發現和使用，使器物形體本身變成純白有了可能性；其次是對“青料”使用技術的掌握，使器物之上所描繪的內容成為了純青色；再者是釉料的制造運用使釉下彩成為可能。青花瓷之純“青色”和白瓷的純“白色”，以及它們能夠獨立存在，為青花瓷的圖案和紋飾等文化內容的出現創造了條件。

青色本是一種十分曖昧的顏色，它介于綠和藍之間，非綠非藍，有時偏藏藍或墨藍，有時又帶綠色，有時又指黑色。在我家鄉（江西）的土話中，青布就是黑布，好比古詩詞中的“青絲”指黑發。而“青天”又叫“蒼（深藍）天”，還叫“碧（淺藍）空”，“碧草”也是青草或綠草的意思。這種對色彩命名上出現的詞匯和語義的含混性，既是對自然色系（光譜）本身的性質缺乏深刻認識的結果，也是對陌生色彩描述詞匯匱乏的結果。“青色”的本義就是“藍”的顏色，所謂“青出于藍”即是。而“藍”的顏色，就是“靛草”的顏色，一種能產生藍色的草的顏色。農民自織的布，原是本白色，為了增加花樣，他們會將白布染成“靛藍色”或者藍白二色的青花布。但無論如何，“青色”又是一種十分重要的顏色，屬于“五色”（青紅黃白黑）之一種，對應于“五行”（木火土金水）、“五方”（東南中西北）、“五候”（風火溫燥寒）等?。它是東方的顏色、春天的顏色、樹木花草的顏色、自然和大地的顏色、生長的顏色、生命的顏色。

圖案和紋飾，是青花瓷表面更為具象的內容：花朵、草木葉、藤蔓等自然界花草樹木的基本元素，以及用草葉、樹葉、花瓣、藤蔓等基本元素拼成的各類對稱的幾何圖案，還有自然界的山水鳥獸，還有風景中的人物，等等。其中，植物及其相關的圖案占主導地位。這是農耕文明對生長和繁衍的夢想的再現。陶瓷工藝和青花瓷本身，通過對礦物寶石恒久不變性質的模仿，通過對青綠色所象征的生長性的模仿，通過“釉下彩”和“蕩釉”等新工藝對理想和現實內容的模仿（敘事、描寫、抒情），將農耕文明的社會理想和審美理想符號化、固定化、永恒化，表達著充塞在農耕文明深層的偉大夢想：五谷豐登，子孫滿堂，福祿壽喜，六畜興旺，流芳萬載，天祚永享。

三、社會形式：青花瓷功能的符號分析

如上文所述，青花瓷的制作，首先是一種“摶黃土”“煉五石”的“捏”的行為，然后是在器型表面進行藝術創作的“造”的行為，最后經高溫煅燒將其“形式”和“內容”全部凝結。實際上可歸結為兩道工序：捏造和固化。作為一種人工制作的工藝品，它無疑不是“真理”，所謂“真理是不能捏造的”?。而青花瓷是一個“捏造”出來的被固化的“真實”世界：通過“拿捏”瓷土而制造出一種精美器皿，也“捏造”出繁復而又令人著迷的器物符號。這種精致而繁復的“捏造”行為，從隱和顯兩個層面呈現出它的功能。身體技術層面的人類學，還有社會工藝層面的仿生學，乃至將其神圣化的獻祭行為，這些都屬“隱”的范疇。而日用品、交換品、饋贈品、藝術品、收藏品等等，則都屬“顯”的范疇。

就制作實踐活動本身而言，青花瓷或其他瓷器與更為古老的陶器相一致。這種摶土捏造的手藝，屬于人類最原始的“捏造”行為，是一種習得的產物，在漫長歷史過程中，如本能一般凝結于人類的意識深處，并將人類擊打、碎裂、完型的原始沖動投射其中，同時也將人類對收藏、容納、承載、存留、歸類等原始欲望投射其中，最終通過人類最初始的造型能力把握而指向審美經驗的呈現：將旋轉、摶捏、刻畫這些初始動作，轉化為圓形、方形、流線形及花紋、圖案等美學形式。既是一種身體技術，又是人類對自己身體的一種使用技能，還是一種審美升華過程。人類學家指出：“身體是人首要的與最自然的工具。……人首要的與最自然的技術對象與技術手段就是他的身體。”?青花瓷工藝，是農耕文明背景下手工藝中的高級身體技術之一。它是對人類身體的基本動作，包括咬、抓、捏、打、擲等的綜合運用和升華，也是古典科學工藝的體現和農耕美學的集大成者。

倘若僅限于此，尚不足以將瓷器和陶器的制作區分開來。瓷器對高溫的要求，顯然是燒制工藝高度成熟的結果。通過對溫度的增加和有效控制，決定了瓷器的品質。這就在工藝上大大增加了技術含量，也大大增加了智慧含量。青花瓷通過約1300度高溫的煅燒，將材料中的所有水分（包括分子水）都燒干。泥土中那具有生長性的水被燒干，仿佛人體中的水分（汗水、眼淚、血液）也被抽干。高溫剔除了雜質（鐵錳鎳等），土元素轉化為一種更為純粹的新物質，它仿佛是土的骨骼、土的精髓、土的理念、土的形而上學。這種新物質就是剔除了雜質和水分的白瓷胎。它就是全部青花瓷工藝的“仿生學”基礎。特殊的上釉工藝，不只是全新的和高難度的技術，更為全新的藝術形態的誕生提供了條件。審美形式成了一種靜態的、永恒的、無水的、不具備生長性的干貨，抽象地呈現在器物的表層。它的外表，再通過一種叫“釉下彩”（描繪所需要的靛青色圖案和畫像）和“蕩釉”（涂抹在圖案表面的釉，經高溫煅燒后形成一層發光玻璃層，將描繪的內容固化）的工藝，對一切有可能發生變化的形式予以固化。在純粹的土元素之上，再覆蓋一層細膩、光滑且透明的、凝脂一般的釉，好像在這件借助土而制造出來的器物骨架和肌肉之上，又覆上了一層精美的皮膚。如果把白色的瓷胎比作人體，那么，發光釉就是它的皮膚，青花紋飾就是它的服飾（雖然在釉之下）。它的器型就是人體的仿造物，有寬肩的、大臀的，有頭、口、肩、腰、臀、腿。但正因為它僅僅具有“仿生”特征，而不是“生物”本身，所以它的皮膚和服飾的界限是含混不清、概念不明的，甚至是邏輯錯亂的：服飾在皮膚之下，就像在皮膚之上一樣，從而隱含著某種“東方神秘主義”的氣息。

青花（透明釉下彩）的出現，使得青花瓷的皮膚（釉本身）不只是一般意義上的皮膚，而是一種有著極高文化識別度的符號表征，賦予瓷器以中國化的藝術精神，一種特殊的美學。仿佛給青花瓷這件人工的“摶造物”吹進了一股東方文化精神的靈氣，使得青花瓷不只是一件日用的器皿。這是對女媧造人神話的模仿與再現，是農耕文化條件下人工制造所能發揮的想象的極致。這也是一種浸潤著農耕文明的美學精神：純潔牢靠而又搖曳多姿的生長性，生生不息的繁衍精神，恒久不變不易的特征。這三種特征，正如錢鐘書《管錐編》開篇在“論易之三名”一節中引《易緯》之說：“易一名而含三義，所謂易也，變易也，不易也。”錢鐘書并借鄭司農之《易贊》《易論》，董仲舒之《春秋繁露》，以及黑格爾、歌德、席勒等西方名家著述，申述這種中國特有的簡易符號之多義性，或多義符號之簡易性，進而論“不易之理”?。我們發現，“易”這種帶有東方神秘主義特征的符號所具有的三合一特征（簡易、變易、不易），與“青花瓷”這個典型的東方符號之間，存在相契之處。青花瓷的文化語義之簡易性、多義性和相對的恒定性糾纏在一起，構成了這個器物在當今社會文化語境中的奇異處境。所以，盡管“青花瓷”這一符號系統中隱含著復雜多樣的深層功能，使它具有象征性，但又正因為其深層功能的隱蔽性，使其外顯功能混亂而易變。

首先是它的“使用功能”。毫無疑問，青花瓷首先是作為一種日常實用器皿被制造出來的。最常見的是容器：其“純功能”?是接納、收藏、盛裝。與之相應的結構是：一方開口的圓柱形，四周和底部封閉，或者開口是活動的（加蓋加塞的器皿）。與結構相應的形態是：圓柱形或圓柱變體（上大下小，上小下大，兩頭小中間大，兩頭大中間小，直線形和弧線形的）。器皿日常使用中的“純功能”可以不變，而其他選項則可以隨意變換，比如器型可以變（也可為三角形和圓錐形），但它還是青花瓷。更重要的是，材質也可以變，比如，器皿的材質也可以用玻璃、塑料、木頭、金屬等來替代，但這時，“青花瓷”概念已不存在。今天日常生活中的器皿材質五花八門，并非古典的瓷器獨大的時代。無疑，瓷在器皿意義上并無優勢，除非作為餐具。這是因為其材質的穩定不變性，或者說沒有生長和死亡特質，它是一種“終結物”：不氧化、不磨損、不變化，符合餐飲衛生，所以至今依然可以是餐桌上的主要器皿。但又由于所有瓷器都有同樣的“純功能”，這就意味著青花瓷并不處于重要地位。作為日常器皿，青花瓷的使用功能并不重要。事實上，它已經退居到了相當邊緣的位置上。

其次是它的“附加功能”。器物在滿足人們日常用度的“純功能”之外，還有一些“附加功能”，是其本身無論怎么變化都不會被改變的。比如，審美功能就是其中之一，還有收藏功能、祭祀功能等等。就審美功能而言，它包括材質精細或純凈與否，造型美觀與否等外在于日常“純功能”的因素。與其恒久不變相比，“附加功能”是隨時代的變化而變化的，所以不具備永恒性。比如，青花瓷體表面是否光潔，在元明清時代，不僅是工藝進步與否的問題，也是審美問題。時過境遷，今天的問題是：為什么要光潔？亞光不行嗎？靛藍純度高，繪制圖案花紋清晰，但在今人看來，模糊美也很不錯，甚至沒有花紋也很好，宋窯的柴燒就很美。還有器型的繁復與簡潔問題，汝窯的造型簡潔就很美。再有，就瓷胎的精致化和粗糙化而言，粗糙在今人看來或有一種樸拙之美，而不再需要那么精致。由此可見，器物的“附加功能”是非本質的、易變而不穩定的，青花瓷同樣如此，它的美學風格，今天無疑已經邊緣化了。器物的“純功能”是物品的最高道德，它和人類的實踐活動無法分離，而“附加功能”的變異性，卻又決定了作為商品的器物是否具有恒久性。青花瓷在今天生活中的邊緣化，正是其使用價值的邊緣化和審美價值的邊緣化使然。

作為一種器物，青花瓷的使用功能在減弱，它被其他材質和工藝制造的器物搶占了位置。它的審美功能也在減弱，被那些更為簡潔的美學形式，比如汝窯和柴窯的瓷器器皿所取代。更為尷尬的處境還在于：如果完全復制青花瓷的工藝、器型和美學形態來進行生產，相對其他材料（玻璃、搪瓷、金屬等）而言也并無特別的優勢。如果將“青花”作為一種造型元素提取出來，用到別種材料的產品上，那么，青花瓷則又失去了其真正存在的價值，成了一堆破碎的生命殘片（比如有一種瓷土與某些金屬的混合物組成的新型材料，似乎與“瓷器”沒有必然的關系）。

青花瓷作為農耕文明下的手工制品，它在一般意義上的使用價值、交換價值和展示價值處于“凍結”狀態。但又由于它凝結了古老的智慧和農耕文明的潛意識內涵，以及被歷史記憶所賦予的象征價值，使其繼續在現實生活和文化敘述中擔當著某種重要角色，并也在試圖借此而獲得資本價值，它的收藏價值即由此而來。在日常生活中，沒有人去大量使用青花瓷，年代久遠的制品就更不可能。事實上，在當下語境中，古老的青花瓷與現實生活相關聯的紐帶正在被切斷，這些精美璀璨的泥土精靈，正在日益成為孤獨無依的幽靈。一種將農耕文明的價值觀念和審美趣味高度濃縮于一身的器皿，就這樣成為了博物館的收藏物，或是古董市場上被以各種目的裹挾的幽魂。

通過審美想象，去召喚夢想之物或者死去之物，是世俗社會一種特殊的自我救贖行為。而所謂收藏不過是掩埋和哀悼。戀物般的收藏，僅是通過對收藏對象的物質形態的保存，來滿足人們對古老之物的依戀和膜拜，也是人類在嘗試著對自身時間焦慮和死亡焦慮的克服。至于古董商式的收藏，則是將這種被時間流逝所積淀下來的生存欲望和美學沖動，轉化為商品的文化附加值加以販賣。在一次又一次的轉手倒賣過程中，青花瓷的價值越來越高，因為這正意味著青花瓷越來越失去其使用價值和美學價值，越來越遠離其日常生活語境和美學語境。而每一次轉手和升值，其古老的美學輝光就會暗淡一分，逐漸成為被囚禁在博物館的文化囚徒。

結 語

通過對“青花瓷”符號的物質內容、文化象征和社會功能的分析，我們或可以對青花瓷這一熟悉的陌生物，對“青花”所隱含的農耕文明美學內涵，有更深入的認識和了解。

首先，青花瓷與其他陶器和瓷器在制造工藝上有相似之處，都是古人對“摶黃土”和“煉五石”神話的戲仿。在農耕文明世世代代對泥土和生死循環的迷戀與承擔背后，一直存在著一種超越生死循環的沖動，進而去發現或者發明它。在物質層面上，通過火熔化和剔除泥土中易變的物質以煅造恒久不易改變的器物，本質上構成了對泥土的否定和超越。用生的形式展開死，用死的形式顯示生，這種兩歧性，正是農耕文明造物的精神密碼。其次，“釉下彩”是對器物文化內涵的固化和凝結。通過“釉下彩”“蕩釉”“煅燒”三道工序，將精神密碼外化為一種顯在的形式，這是工藝的造化。煅燒、凝固是對泥土生死循環宿命的直接超越，而想象性敘述和符號再造，是對死寂的永恒形式的二度超越。經過煅燒、塑型、凝固、涂抹、描繪而浴火重生的，并不是泥土真正的生長性和開放性，而是一個再造的象征性符號體系。這里面還包含著對物質的道德純潔性的極度追求。再次，器物制作過程及其造型原則超越了狹義的工藝學，而指向更廣闊的人文世界。在這里，生的內容和理想的神話被永恒固化在了器物的表面。

在這個意義上，青花瓷作為典型的中國符號之一種，無疑成為有待進一步深入研究和分析的中國標本。

① 關于青花瓷的起始年代，學術界還存在爭議。中國硅酸鹽學會主編《中國陶瓷史》中的觀點是，根據“釉下彩”和“氧化鈷青”兩要素，認為唐代就具備了這種技術，并稱之為“原始青花”（文物出版社1982年版，第331—342頁）。而標準的“青花瓷”，一般認為應以元代“至正型”（1351年）青花為標識（參見馮先銘《中國陶瓷》，上海古籍出版社2001年版，第452—455頁）。

② 玻璃的起源也是眾說紛紜，作為一種新型材質的“現代工業玻璃”，產生于19世紀末（參見《簡明大不列顛百科全書》第一卷，中國大百科全書出版社1985年版，第801頁；W.福格爾《玻璃化學》，謝于深譯，輕工業出版社1988年版）。

③ 這種對青花瓷的描述語言，最初是針對唐五代時期的柴窯“青瓷”：“青如天，明如鏡，薄如紙，聲如罄”。明人文震亨《長物志》中有記載，但他表明自己并沒有見過這種青瓷，只是對傳聞的引述，故下有“未知然否”的說法。將形容青瓷的“青如天”，改為形容青花瓷的“白如玉”也順理成章（陳植：《長物志校注》，楊超伯校訂，江蘇科技出版社1984年版，第317頁）。

④ 用于釉下彩繪的含氧化鈷元素的青料，有進口的（如蘇麻離青），也有國產的（如平等青）。此外還有一種誕生于元代的“釉里紅”釉下彩，彩繪時不用鈷料，而是用含氧化銅的銅紅料。

⑤ 瓷器“china”是“China”的派生物，而非相反。景德鎮1004年之前名叫“昌南”，與“China”發音近似，并不證明“中國”與“景德鎮”和“昌南”有什么關系。一般認為，“China”是由梵文“支那”（Cina）轉化而來（參見張星烺《“支那”名號考》，《中西交通史》第一冊附錄，中華書局2003年版）。

⑥ 高嶺土（Kaolin）一詞，源于景德鎮浮梁縣高嶺村出產的一種可以制瓷的白色粘土，主要分布于江西景德鎮、湖南衡陽、廣東茂名等地。其主要成分為含二氧化硅和三氧化二鋁的高嶺石。瓷石（China Stone，中國石）以景德鎮浮梁縣柳家灣為代表，始采于宋代，主要成分為石英、云母、長石。

⑦拙著《土地的黃昏——中國鄉村經驗的微觀權力分析》（中國人民大學出版社2013年版），主要研究的是農民對土地或泥土的生長性的依賴，以及由此生成的一系列文化規則。

⑧ 礦物巖石學用“莫氏硬度”對巖石硬度進行分類。該分類法于1824年由德國礦物學家莫斯（Frederich Mohs）提出：用棱錐形金剛鉆針劃巖石表面，根據劃痕深度將之分為十級：1.滑石；2.石膏；3.方解石；4.螢石；5.磷灰石；6.正長石；7.石英；8.黃玉；9.剛玉；10.金剛石。自七級開始為特別堅硬的巖石。歸納為口訣：滑石方解螢磷長，石英黃玉剛金剛。

⑨參見拙著《土地的黃昏——中國鄉村經驗的微觀權力分析》第七章第三節關于“游戲與泥土意象”的論述。令人稱奇的是，制瓷中的“印坯”工序，陶瓷工匠稱之為“拍死人頭”，與玩泥巴作為一種“生死游戲”的判斷正好巧合（參見傅振倫《〈景德鎮陶錄〉詳注》卷一，書目文獻出版社1993年版）。

⑩ 女媧“摶黃土”傳說，見《風俗通義校釋·佚文·二十六》：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人。劇務，力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”（吳樹平：《風俗通義校釋》，天津人民出版社1980年版，第49頁）“煉五石”傳說見《淮南子·覽冥訓》：“五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水。”（《淮南子》，中華書局1954年版，第95頁。）

? 青花瓷制作工序最有代表性，分為：取土、煉泥、鍍匣、修模、洗料、做坯、印坯、鏇坯、畫坯、蕩釉、滿窯、開窯、彩器、燒爐等十四道（參見傅振倫《〈景德鎮陶錄〉詳注》卷一；《耶穌會士中國書簡集》Ⅱ，大象出版社2001年版）。

? 還有一種“釉上彩”，又稱“粉彩”“軟彩”“雍正粉彩”，在蕩釉和煅燒成型之后，用彩色乳膠在瓷器表面繪制彩色圖案，以一種艷俗的農耕趣味改寫了青花瓷和釉里紅單色的美學趣味，盛行于清代“康雍乾”時代。

? 北京故宮藏陶瓷三十五萬件，明清青花瓷可參見《明清青花瓷：故宮博物院藏瓷賞析》，文物出版社2000年版。

? 布希亞：《物體系》，林志明譯，上海人民出版社2001年版，第43—44頁。

? 參見《博爾赫斯全集·小說卷》，浙江文藝出版社1999年版，第73頁；《博爾赫斯全集·散文卷》上，浙江文藝出版社1999年版，第443—446頁。

? 高豐：《中國器物藝術論》，山西教育出版社2001年版，第113頁。

? 哈里·加納：《東方的青花瓷》，葉文程、羅立華譯，上海人民美術出版社1992年版，第2頁。

? 魯迅《吶喊·自序》：“藥引也奇特：冬天的蘆根，經霜三年的甘蔗，蟋蟀要原對的。”（魯迅：《吶喊》，人民文學出版社1973年版，第1頁。）

? 中國硅酸鹽學會主編《中國陶瓷史》，第167頁。

? 參見陳立《白虎通疏證》，中華書局1994年版，第166—169頁。

? 博爾赫斯：《謎的鏡子》，《博爾赫斯全集·散文卷》上，第443、443—446頁。

? 馬塞爾·毛斯：《各種身體技術》，《社會學與人類學》，佘碧平譯，上海譯文出版社2003年版，第306頁。

? 錢鐘書：《管錐編》，中華書局1979年版，第1—6頁。

? 物品的“純功能”，是物品基本結構產生的原始功能，相當于詞匯的“本義”。物品的“附加功能”，是在不改變物品基本結構的前提下，增加附件產生的功能，相當于詞匯的“引申義”。比如汽車的“純功能”是高速移動，“附加功能”是增加汽缸數以增加“馬力”，或者改手動擋為自動擋（參見布希亞《物體系》，第1—8、15—16頁）。