逝去的風景

尚曉娟

你看到過白天的星星嗎？

據說，在很深很平靜的井里會看見白天的星星，因為星星永遠不會從天幕上消失的，只是白天的太陽遮蔽了它的光芒，而月亮就不一樣了，只有到了夜晚，地球轉到了另一邊，我們才會看到一輪明月。

十月的黃昏，天空越來越淡，暮色越來越蒼茫，我時常會在天邊看見一輪孤獨的月亮。而星星呢，別說是白天了，就算是夜晚，我們都很難再見到繁星滿天了。夜空已經很稀薄了。大多數星星都隱沒了。我忽然想到一些上古的神話，在很多很多年以前，大地還是一片清新的曠野，當人們仰望星空，他們認為是盤古的頭發化作了流星，因為那時的天邊時常披掛著像瀑布一樣的流星雨。

古時候的星空是有多么璀璨！在人類心靈的深井里，除了白天的星星，除了一輪明月，還曾經映照過多少動人的神話？

2015年的秋天……

第一次看到李娜的畫，就把我驚艷了。

一片夜空，一片滄海，在滄海之上，升起了碣石與永恒的明月……那些曾經映照人類心靈的風景，歷歷在眼前。

我忽然想起秋天里的一個夜晚，有一天我很晚才回到家，就在家門口，抬頭望見一輪明月，在云中行走。月亮被大風吹著，很急很從容的在走，而云層如同海水，此時的云彩和明月都是璀璨的！過去我以為只有太陽與朝霞是璀璨的，那天看到月亮與夜間的云，竟然也那樣璀璨。

天上的光輝地上沒有，光輝而動人。在月亮為之行走的同時，我覺得，在地球的另一半，應該是有一輪紅日正在冉冉升起。

此時，面對如此璀璨的夜空，如果在白云之間忽然幻化出一個鳳凰，我也不會感到奇怪。古往今來，這輝映著人世間秋天的月亮，不正是一個神話嗎？

所以，看到李娜的鳳鳥自飛、鳳凰自舞，我絲毫也不覺得虛幻。

只能說，我們失去了觀看的眼睛，失去了心靈的水井，失去了那樣一種神秘的生活的背景。

日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里。古人擁有的是一整個宇宙，神話暢行在日月之間——月亮是太陽的神話，星辰是塵埃的神話，而那些在夜間出沒的神靈，它們是叢林和野獸的神話……神話是人類心靈中最動人的風景。

她畫的是夜空，畫面的調子是暗的、沉潛的，宋畫也是這樣。

我想起了宋徽宗的《瑞鶴圖》：北宋政和二年上元之次夕，即公元1112年正月的一天，都城上空忽然云氣飄動，有一群仙鶴緩緩飛來，飛到宮城上空，久久不肯離去，有兩只仙鶴還落到宮殿兩旁的鴟吻之上，一時成為奇觀，過了好久，這群仙鶴才迤邐向西北飛去。

這就是宋徽宗的《瑞鶴圖》，皇城上空的仙鶴紛飛，引發了徽宗對國運昌盛的聯想。

2015年，李娜也有一幅向《瑞鶴圖》致敬的作品，她巧妙的將皇城背景換成了碣石與繚繞的云氣，構圖莊正，意境深邃動人，幾乎是同樣的21只仙鶴，呈現的卻是古今截然不同的兩種氣象。李娜的那幅“瑞鶴圖”就是她的《逝去的風景》系列的第一幅作品。

一貫使用的那種暗色底子，也成為她日后畫面中獨特的個人風貌。

她在一段自述中寫道：2015年的秋天，我的創作思路有了新的變化，開始更多的關注中國傳統文化題材。我深深地意識到傳統文化、東方精神是我們骨子里面深埋的東西，從出生的那一刻就已經有了……

也許到了一定階段，當生命累積到一定的時刻，身體內的某種基因就會蘇醒，我想，藝術家所經歷的我們每個人都感同身受。

一片夜空，一片滄海

那么在2015年之前，她的作品是什么樣的？是如何從原來的作品過渡到“逝去的風景”系列的？

如果稍加梳理，不難發現，李娜的作品是從兩宋院體畫的程式中得到不少啟示。2015年之前，她也嘗試過在自己的理解之下，構建東西方繪畫語言的交融。在中央美術學院讀研期間，她從現實出發，利用自己對材料的理解，利用工筆的方式進行創作。現在看來，這樣的景觀鋪陳，有點像文學手法中賦比興的“賦”，就是以空間方位的順序去一一鋪陳，當時的構圖面面俱到，四平八穩，畫得是一些華麗的動物，諸如鸚鵡、狗、猴子這些，當時也引起了很好的反響。

后來，她似乎覺得這樣的畫面過于滿了，于是采用南宋畫院“馬一角、夏半邊”的方式，大膽破開了這種規整，加大留白，面畫一下子開闊起來。

這中間經過幾個系列作品的演進，從2012年的《晚宴》、2013年的《關于他的猜想》、《竊聽者》到2014年的《桃花源》，再到2015年的《漫游者》、《游園驚夢》，在2015年，她的一個嶄新的系列《逝風的風景》從中脫胎出來，2017年又有了《大圣》系列。在這個過程中，她在不斷的做減法，做減法的同時做加法，加的是東方審美精神的挖掘，減的是多余的素材。

直到《逝去的風景》，她好像是找到了一種更自我的方式，畫面變得更自在自我起來，她有意使用一種深濃的調子，加大底色的分層處理，以具有象征意味的云紋、水紋、幾塊罩染成堅硬質地的山石來烘托氛圍，畫里的動物不像是畫上去，倒像是自己從畫里頭走出來一樣。

象征山水自然的背景與那些動物契合了，也與藝術家的心境契合了。

我覺得她是一個很知道自己要什么的人，回看她的創作脈絡，是一層一層遞近最后直抵主題的關系。

李娜告訴我，她也嘗試過絹本的材質，我看過那張畫，看起來比紙上的感覺還要空靈一些，但她覺得這樣的效果不是她想要的。紙本的肌理，有一些粗礪、對材料的咬合更有質感，這是她自己內心的偏好。endprint

除了云紋、水紋，石頭也是她的繪畫中一個重要的表現元素，這里也有一種巧妙轉化。石頭來自于自然山川的造化，比如日本的枯山水，僅僅使用采擷深山中的石頭和海里的白砂，就能造成高山、叢林、大海的幻境。在李娜的繪畫中，她也是把石頭當成山石來畫，把水紋當成大海，把背影處理成廣袤的夜空，把原來的景觀收入天地造化之中。畫面一下子就打開了氣場。

一片夜空，一片滄海，這本來就是宇宙的樣子。

曠野在曠野之上，而人在人的文明之中

一個人孤獨的在世上飛，這是她的繪畫一再給我的感受。

想起那句“枯桑知天風，海水知天寒。”看李娜的畫，時常會使人感覺到高處不勝寒，時間上、空間上，都已走到天邊了。夜間乃是時間的天邊。

然而，在孤寒之中還有一種擔當，那就是接受自己在自然和歷史中的命運。

想起先秦時的一首民歌，“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。”滄浪的水啊清澈，可以洗我的帽纓；滄浪的水啊渾濁，可以洗我的腳。這是東方人的歷史感與處世觀，具有入世抱負也有出世情懷，東方人的性格是深深浸潤在深厚的歷史感之中的。

李娜畫得都是動物，我卻從中看到人的靈魂。她抓住了有意味的經典動物的形象，在她的筆下，生動的描述了那些祥瑞的孔雀、仙鶴，描述了民間傳說中的龍和鳳，也以自己的想象塑造出了《山海經》中的諸多神獸：月光下的九尾狐，長得像羚羊和鹿一樣的玃如，豹子一樣美麗的猙……

三國曹植的《洛神賦》也被她寫入筆下，畫面追求一種質感的線條和寫意精神，通篇都是豐神俊逸和大膽的想象。

她不是一個畫動物的，而是一個畫神話、畫心靈景觀的藝術家。

在這里，我也看到一種中國人文化原型里的東西。什么是原型？就是它可能是幾萬年前就已經出現，而直到昨天的夢中還在影響著你的東西。比如那些龍、鳳凰、仙鶴、孔雀，它們是古人對于生命力之美、生產力之豐饒的完美寄托，它深植于中國人的集體潛意識，也成為中國人文化性格的組成部分。

在李娜的畫筆下，在她的心靈里，仿佛是幽靜而又清澈的井水深處，我們又看到了那些肉眼看不見，仿佛從來沒有發生過，而永遠也不會消逝的風景。

宋代張載在《西銘》中指出，“民吾同胞，物吾與也”，即是說民為同胞，物為同類，一切皆為上天所賜，故人類應時刻抱持愛人愛物之心。愛，是人類情感的源泉，也是藝術創作的動機。如果愛是永不枯竭的話，那么藝術創作也具有了永不停歇的力量支撐。對于很多女藝術家而言，愛或許就是自己創作的唯一或者所有，她們熱情洋溢地宣告對愛的渴望、對愛的歌頌和對愛的傳遞，并且通過自己的創作去展現自我的體會、自我的情感和自我的闡釋，使得一切仿佛從愛出發但變幻成了五彩斑斕的藝術世界。

作為一位青年的畫者，李娜對于藝術的熱愛就像是與生俱來的基因，而直至到了中央美術學院中國畫學院，其藝術創作才逐漸接近成熟。在央美中國畫學院，李娜強化了造型，明確了主題，在創作上也吸收了類似工筆的手法。除此之外，李娜對于當代藝術并不陌生，希望通過與當代觀念的水乳交融去變化水墨的傳統。對于媒材李娜給予了很多的關心，藉助于老師胡偉和師兄弟的幫助，畫家一方面感受到了水墨作為媒材的旺盛生命力，一方面更將當代性的材料參與其中，使得整個畫面具有了鮮明的時代氣質。

愛，無疑也是李娜的創作主題，在她的畫中，動物、植物和一切物品都成為了畫面的“主角”，彼此之間和平共處、友愛和諧。2012年開始，李娜創作了屬于自己的作品系列。最初的《福祿》和《因為愛情》，構圖比較簡單，畫家力圖突出的是畫面的“主角”：那些美麗而善良的動物。在《福祿》中，一只漂亮的梅花鹿仿佛闖入了畫面，李娜以“人物畫”般的3/4側面去為鹿造像，并挖掘出了“主角”的動人神情；同樣的是《因為愛情》，那只仿佛披了婚紗的美麗的豬，靜靜地俯臥在地上，充滿期待的表情躍然紙上。即便描寫的是不同的“主角”，但是畫家的創作宗旨是一致的，即以動物形象去表達人類的情感，并使之結合得天衣無縫。

《福祿》、《因為愛情》的共同點還在于作品的構圖，李娜將畫幅一分為二，并將一側描繪成帷幔下垂的半透明感。半透明的“遮蔽”是某種頗具匠心的設計，它使得形象完整突出的同時，畫面卻出現了轉折變化和復雜趣味。在隨后的創作中，李娜把整個畫面進而處理為一個統一的“室內”環境。關于“室內”，這是一個有趣的話題，因為在約定俗成之中它或多或少都和女性有關。的確，李娜有目的地將整個畫面描繪成某種的“閨秀”空間，她以細致花紋的墻紙、復雜圖案的絲毯、輕薄透明的帷幔來烘托，以形形色色的美麗動物來加以填充。然而，李娜并沒有將這樣的空間“封閉”起來，就像她刻意畫出的那張“虛位以待”的沙發椅，透露出了“會客廳”的“開放”的功能意義。

其中的“晚宴”系列，構圖大多是狹長式的，很像是中國畫的傳統尺幅。對應于這樣的尺幅，畫家也結構出了自己的“原則”：以自上而下的花紋墻紙和自左而右的提花絲毯形成“T”字形的布局結構，穩定牢固而豐滿有力。事實上，“T”字布局刻意突出的還是那張“沙發椅”，它總是出現在“T”的中心點上，形成視覺上的強調和突出。“椅子”，在文化研究中通常被描述為等級、階層和權力的象征物，而在當代藝術創作中“椅子”的描寫通常用以顛覆權威和宣泄反叛。事實是李娜筆下的“沙發椅”可能具有了更多的含義，除了空間“開放”的象征性之外，“權力”的符號當是其中之一。作為某種的對應，在“晚宴”系列中椅背上站立著的大多是“波斯貓”、“鸚鵡”、“獵隼”等瑞獸珍禽，而處于下方的則是兔子、蟾蜍等等尋常一類。

當然，李娜在揭示的同時并不想人為去制造各種的沖突，而是以和諧的美去調和彼此的關系。在“晚宴”系列中，畫家有意識地強調了“觀看”的敘事性，而在同期創作的“關于他的猜想”系列中，“觀看”已經成為了某種的“互視”。如果“晚宴”系列中的“觀看”是因為一方發生興趣的主動關注的話，那么“關于他的猜想”則提升為了彼此之間的相互關注。2013年創作的《你眼中的我》和《八月的寧靜》，進一步打破了“晚宴”系列的狹長尺幅，似乎是從宋代的“雙拼”那里獲得了靈感，在另一方面作品李娜也進一步發展了“互視”的敘事結構，并將其展現為了彼此的心靈交流。

2014年的李娜連續推出了“變色記”、“漫游記”、“桃花源”和“王子”等系列，似乎在多個方面齊頭并進。值得重視的是，原先畫面中的“主角”——傲嬌的鸚鵡、肅穆的鷹隼等等，都逐漸“讓位”于原先畫面中并不引人注目的“蜥蜴”、“青蛙”。這樣的“天翻地覆”，也隱藏了畫家創作思考的變遷演化。“同情弱者”，或許是因愛而生的女性情愫，而在世俗眼光中丑陋不堪的“蜥蜴”、“青蛙”卻因此在李娜畫面中成為了光鮮亮麗的“主角”。于是，格林童話中青蛙王子和美麗公主的那段傳說正幻化為畫家筆下的鮮活形象，而“蜥蜴”的故事也得到了同時的展開。

“蜥蜴”，無疑是“變色記”、“漫游記”、“桃花源”中的主要角色。在“變色記”中，蜥蜴和作為權力符號的“皇冠”、“后冠”以及作為女性符號的“高跟鞋”的搭配，顯得更加得富有深意。或許作為畫家的李娜，已經從表象的和諧美麗走向了文化思考的縱深，要揭示出的是人文關懷下的現實立場。亦如“漫游記”、“桃花源”中的描寫，“蜥蜴”往往和斑駁的“盔甲”、老式的“吊燈”結合起來，構成了對歷史或者記憶的象征性。由此，也可以看到李娜將愛的情感深層闡發的方式，不是直接的、明顯的，而是走向象征性的，甚至是批判性的，也正是在這樣的過程中，李娜藝術的成熟亦變得更加鮮明而突出。