官場生態、鄉村現實與歷史憂思

王春林

張平是當下時代最具社會影響力的作家之一，因為出任山西省副省長的職務而“被迫”遠離文學創作十多年之久。他最新一部長篇小說《重新生活》（載《收獲》長篇專號2018年夏卷）一露面，便引起了公眾的高度關注。關于這部長篇小說，張平在《后記》中做出過自我定位：“仍然是現實題材，仍然是近距離地描寫現實，仍然是重大的社會和政治題材?！薄斑@才是我的一部真正的反腐作品。”“通篇都是腐敗對人和社會的戕害和毀傷。”張平的小說創作一向以社會和政治題材的書寫見長，曾經有過長時間高層行政經驗的張平，這一次依然把他的嚴峻筆觸伸向反腐的書寫。

《重新生活》是一部反腐題材的長篇小說。小說中在反腐風暴中被省紀委立案調查的大貪官，是延門市市委書記魏宏剛。根據調查組呈給魏宏剛姐夫武祥的一份查沒清單，魏宏剛確實稱得上是一個大貪官。出身窮困的“鳳凰男”魏宏剛，究竟是怎樣由一位奮發有為的官員墮落為為人所不齒的大貪官的？敘述者借助于魏宏剛的司機劉本和之口，差不多把全部的責任都推到了魏宏剛的妻子馬艾華身上：“書記出事就是馬艾華一個人給搞的，這個家整個讓她一個人給毀了。”“所有的事都是馬艾華一個人說出來的。其實她說的好多事，書記根本不知道?！蔽汉陝倿槭裁匆绱说乜v容自己的妻子呢？原因有二。其一，在魏宏剛看來，馬艾華這樣家庭條件相對優越的南方女子，能夠嫁給自己這樣一個普普通通的“鳳凰男”，內心里肯定受了極大的委屈。其二，身為一個有相當級別的官員，魏宏剛差不多成天在外忙碌。“忙忙碌碌的時間越長，越覺得對妻子虧欠得太多。好不容易回到家來，最大的期望就是想清凈清凈。因此對妻子的事情也總是聽之任之，得過且過。有時候忍不住了，過問幾句，也是雷聲大雨點小?！卑凑談⒈竞偷臄⑹鲞壿?，魏宏剛貪腐行為的生成，與他那位根本就不知收斂的妻子馬艾華存在著絕大的關聯。在貪腐越來越變本加厲的過程中，魏宏剛雖然早已有所察覺并試圖加以制止，但卻因為內心里的一種虧欠感，或者因為一味地追求家庭的平穩而不了了之、放任自流。如此一種情形長期延續的結果，只能是馬艾華越來越利欲熏心，魏宏剛貪腐罪行日益嚴重。

對馬艾華有如此一種理解與判斷，絕不僅僅是司機劉本和一人，包括武祥在內很多人也基本上持有這種看法：“魏宏剛的出事，一定有各種各樣的原因，但對妻子約束監管不嚴，也一定是一個重要的因素?！蔽湎殡m然口口聲聲強調魏宏剛的貪腐行為有著各種各樣的原因，但實際上，即使我們把這部《重新生活》從頭至尾翻個遍，也沒有從中發現任何關于魏宏剛之所以成為大貪官的其他方面原因的揭示與描寫。

從文本來看，我們只是讀到了武祥與劉本和他們對馬艾華的一味指責，卻根本沒有讀到對魏宏剛自身原因哪怕只是非常粗淺地揭示與剖析。更進一步說，張平在《重新生活》中不僅對大貪官魏宏剛自身理應承擔的責任不做任何揭示，而且在字里行間還流露出了一種不可自抑的為魏宏剛進行“辯護”的強烈意味。作家如此一種很可能不自覺的“辯護”體現在兩個方面。一方面，是把貪腐責任不管不顧地推卸到馬艾華身上。這位雖然沒有正面出場，只是出現在武祥與劉本和相關言論與分析中的現代女性，實際上很有一點“紅顏禍水”的感覺。張平筆端的馬艾華這一女性形象后面，非常明顯地晃動著妲己與楊貴妃這些所謂“紅顏禍水”的影子。到了二十一世紀的當下時代，依然簡單地套用所謂的“紅顏禍水”這樣不無陳腐色彩的理念來進行反腐題材小說的構思與書寫，其實是相當不合時宜的。

另一方面，更突出地體現在關于魏宏剛窮苦家庭出身的描寫上。雖然作家在《后記》中公開宣稱《重新生活》是自己一部“真正的反腐之作”，但在實際的創作過程中，卻把很大一部分篇幅放在了魏宏剛家庭身世的描寫上。為了能夠讓弟弟上大學，本來品學兼優的姐姐魏宏枝，放棄了自己升學的機會。正因如此，知恩報恩的魏宏剛，在后來成為市委書記后，方才對姐夫武祥講了這樣一段情深誼長的話語：“他們都夸我這行那行，這有本事那有才氣，其實我這輩子最大的運氣福氣就是有這么個姐姐。要是沒有姐姐當時的付出和選擇，我絕對不會有今天?！睘榱俗屛汉陝傇诓皇芨蓴_的情況下順利完成初中階段的學習，他的老父親在身患肝癌并且已經發展到晚期的情況下，堅決拒絕就醫。不僅如此，魏宏枝他們還想方設法對魏宏剛隱瞞了父親真實的病情。依照張平的敘事邏輯，正因為姐姐與父親他們做出了空前的自我犧牲，到頭來才換來了魏宏剛學業的完成乃至后來的走上仕途。一方面，把魏宏剛墮落的主要原因歸之于妻子馬艾華，另一方面，口口聲聲地反復強調“鳳凰男”魏宏剛成長過程中家人所做出的巨大犧牲，將這兩個方面整合在一起，我們所真切感受到的就是彌漫于字里行間的一種惋惜意味。潛隱于這種惋惜意味背后的，是為貪官魏宏剛做出某種無罪的“辯解”。之所以會出現如此一種耐人尋味的狀況，或許與作家張平自己與魏宏剛相類似的“鳳凰男”人生經歷存在著某種內在的隱秘關聯。雖然從理性的層面上說，任何人都不可能為一位大貪官辯護，但因為曾經有過相類似的人生經歷，所以作家才會在潛意識中不自覺地流露出對魏宏剛不應有的同情。

一方面，敘述者的確在強調著魏宏剛的“無辜”，但在另一方面，《重新生活》中若干關于魏宏剛貪腐細節的描寫，卻又在很大程度上反證著魏宏剛并非“無辜”。有兩個細節不容忽視。其一，關于魏宏枝和武祥夫妻的住房問題，魏宏剛曾經有過這樣明確的表示：“弟弟好歹也是個市委書記，你們跑斷腿的事，不就是弟弟一句話的事。告訴我姐姐不用再跑了，這事我記下了，有了合適的地方就告訴你們。怎么著不也得個兩百平方米的，肯定得小區好層次好?！逼涠?，武祥在岳母病重后回到鄉下，在祭祀魏宏剛父親的香爐里意外地發現了三個存折、一個房本。這些加起來價值接近一千萬元的資財，是魏宏剛在預感到自己即將出事的時候，以神不知鬼不覺的方式專門留給自己親人們的。這一切，他的妻子馬艾華可以說毫不知情。如果說魏宏剛其他的貪腐行為很可能是被妻子蒙在鼓里的一種結果，這總價值將近一千萬的貪腐行為，卻只能是魏宏剛親力親為。有了以上兩個細節，魏宏剛在貪腐方面的“無辜”，自然也就不攻自破了。一方面，張平之所以要專門設計出魏宏剛給親人們留下資財的細節，是為了強有力地證明貪官魏宏剛對于親情的看重與呵護，為了從某一個側面不動聲色地寫出魏宏剛的人情味，為了盡可能地實現這一貪官形象人性層面上的豐富性。但在另一個方面，恐怕張平自己也未必能明確意識到，他的如此一種描寫，在極大地豐富魏宏剛性格描寫的同時，卻也從根本上坐實了魏宏剛貪腐行為的并非“無辜”。張平這部《重新生活》存在的一個藝術弊端，就是在過分強調馬艾華在魏宏剛墮落貪腐過程中所發生作用的同時，明顯地忽略了對其自身原因的深度探究與挖掘。

關于腐敗行為的成因，在小說的《后記》中，張平有這樣的一種表達：“腐敗的因子已經深入到我們文化的骨髓之中了。真要把腐敗的根因從民族文化這塊深重的土地中徹底鏟除，何其艱難。”張平還舉出了包括江西王安石、湖北張居正、浙江劉基、阜陽歐陽修以及山西陳廷敬在內的歷代重臣名臣故居的過度奢華例子，來進一步佐證其“貪腐文化，貫穿于數千年中華歷史之中”的觀點?；仡櫼徊恐袊鴼v史，我們承認張平所言不虛，所謂貪腐基因，不僅早已滲透到自古至今的中華文化之中，而且已經積淀成為民族共同的一種文化心理。既然張平已經明確地意識到了這一點，自然會在這部《重新生活》中對此做出相應的關切與表現，有兩處細節設計值得引起我們的注意。其一，是魏宏剛的外甥女綿綿，由延門市十六中這所普通中學被“強制性”轉學到延門市最好的重點高中延門中學之后，所享受到的一系列特殊待遇。在這個把學習成績普遍看作是衡量評價學生優劣與否唯一標準的時代，學習成績相當不理想的她，在被領導、老師們另眼看待后，迅速地擔任了學校以及班級的多種學生職務。這一細節告訴我們，即使是“人類靈魂的工程師”們，也已經被貪腐這種通行的社會公理給同化、征服了。其二，是魏宏剛的兒子丁丁被打傷后，在延門市第三人民醫院受到的前后對比性極強的不同待遇。在副院長王宇魁出面之前，在將特診費已經排除在外后，各種檢查費用仍然高達一萬多元。王宇魁出面后，丁丁的各項檢查不僅一路綠燈，而且所花費用到最后被納入到醫保系統中全部報銷。如此一種前后反差極大的描寫，所充分說明的，是一貫以人道主義自我標榜的醫療系統的腐敗。既然連學校和醫院這樣向來具有圣潔特質的部門也都與貪腐緊密聯系在一起，那么，腐敗成為一種普遍的社會文化心理，也就是無法否認的一種客觀事實。能夠明確意識到這一點，并在《重新生活》中生動形象地表現出來，正是作家張平的一大難能可貴之處。承認作品在揭示與描寫腐敗文化心理方面所具有的突出思想藝術價值的同時，我們也隱約感覺到了作家某種避重就輕寫作心理的存在。作家在過分強調傳統的腐敗文化心理對現實生活造成傳繼性影響的同時，實際上有意或者無意地回避了貪腐行為會得以普遍生成的制度性層面的深度關切與思考。

雖然《重新生活》可以被看作是作家自我滿意度較高的一部作品，雖然在小說的《后記》中張平明確強調這是一部通篇都在揭示和表現腐敗對人和社會造成的嚴重戕害與毀傷的“真正的反腐作品”，但由于不僅缺失了對于魏宏剛自己貪腐心理成因的深度揭示與剖析，而且更是缺失了對于導致魏宏剛這樣的大貪官層出不窮的制度性因素的思考與表現，所以，筆者很難認同作家多少帶有一點“自得狀”的自我評價。

張平在《重新生活》中審視表現著官場的政治生態，而葛水平則在她的《活水》（載《人民文學》2018年第9期）中，依然把自己的關注視野投向了廣袤的鄉村大地。當葛水平依然執著于鄉村世界的關注與書寫的時候，這個鄉村世界已經在所謂現代性的沖擊下發生了天翻地覆的巨大變化。對此，曾有學者從社會學的角度出發做出過敏銳而深刻的分析：“2010年代前后，中國的城鄉關系發生革命性躍遷。隨著80后和90后成為勞動力遷移主力軍，他們沿襲著上一代農民的離土、出村，但是，大多數人卻選擇了不回村、不返農，即便回村的農民所從事的經濟活動也發生重大變化。”“‘農二代的經濟和社會行為變化，正在引發鄉村經歷一場歷史轉型……標志著一個與‘鄉土中國不同的‘城鄉中國的到來，這一階段的土地問題也呈現出新的表征?！蔽覀儽仨毘姓J學者的高度敏感，這種敏感主要體現在“城鄉中國”這一創造性命題的提出上。一方面，經過幾代人超過一個世紀的現代化努力，當下時代的中國已經不復是鄉村世界占據主體地位的原初意義上的那個“鄉土中國”。但在另一方面，盡管按照人口統計資料，中國早在2011年，城市人口的總比重就已經超過了鄉村人口，作為現代化最顯在表征的城市化進程，可以說取得了令人矚目的成績，但是從其根本的精神屬性來說，根深蒂固的鄉土性卻依然沒有退出生活或者說歷史舞臺，依然不容忽視。我們置身其中的當下時代的中國，實際上處于一種非城非鄉、亦城亦鄉的“中間物”狀態之中。劉守英“城鄉中國”這一命題的提出，有著堪稱精準到位的概括性意義和價值。葛水平新近的長篇小說《活水》，就是對于“城鄉中國”時代鄉村命運的高度聚焦。

從理性的角度來說，葛水平已經清醒地認識到了包括山神凹在內的鄉村世界面對著現代化或者說城市化大潮的沖擊，所必然經歷的凋敝與衰敗的命運。唯其如此，到了集中展示描寫二十世紀九十年代也即所謂市場經濟時代以來鄉村生活的《活水》下部中，出現在讀者面前的，才會是一幕又一幕山神凹人無奈離鄉進城的情景，以至于到了“尾聲”中，本來就不大的山神凹竟然只剩下了靠放羊為生的韓谷雨一家。韓谷雨發出由衷的浩嘆：“三五年走一戶，山神凹空了很多窯，還有，沒有了學生的打鬧和女人的罵架聲，所以就空了。我每天都想這個問題，在山頭上看得清。我發現山神凹這幾年沒有出生過娃娃，只有老死的老人，你說土里假如不長草了，土地是不是就空了？”山神凹之所以會沒有娃娃出生，是因為具有生育能力的年輕力壯者全都進了城的緣故。好端端的一座小山村，只有老人不斷死亡，沒有新生兒降臨，其必然的結果，只能是無以逃避的凋敝與衰敗。

與城鄉沖突的主題緊密相關的，是葛水平關于山神凹新一代年輕人小滿與小暑的命運具有突出象征意味的描寫?；蛟S與小滿和小暑都在蔭城鎮接受過初中教育，更易受到山外邊社會風氣的習染有關，當然，更根本地，恐怕還是早已發生著所謂現代性變化的外部世界充滿各種誘惑的緣故，她們倆已經不再安心于山神凹那樣靜如止水的生活：“山神凹對申小滿和申小暑來說如畫卷一樣無聲，她們已經不可能在土地上一鋤一鋤翻地了。”“她們是多么不甘一生就這樣簡樸地生活下去。想到同學們一個個憑著各種關系逃離鄉村，看到那些山神凹人停留在不斷重復自己的日子里，她們就想到了粗糙、愚昧、骯臟、落后，平靜的日子里就有了被狂風鼓蕩的感覺。”相對于外部世界所施加的影響來說，內在的出走動機更為重要。小滿與小暑她們倆之所以很輕易就跟著在城里開飯店的宋栓好進城去打工，正與她們內在的出走動機緊密相關。

同樣是外出打工，小滿與小暑她們倆最后的命運遭際卻又截然不同。進城后的小滿，很快就被充滿銅臭氣的城市生活所同化，在辭去飯店的服務員工作后，改行從事古董收購，然后便帶著兩個古董販子出現在山神凹：“小滿是坐著吉普車回山神凹的，回來的小滿人長得越發好看了，一身碎花連衣裙，高跟鞋，卷頭發，走路提著裙子小心翼翼，很不熟悉山神凹道路的樣子?！薄靶M一路很疲倦地走一路罵，罵山神凹是一個鬼地方，不適合人居住?！狈置骶褪峭辽灵L的山神凹人，僅僅出去打工了一段時間，就回過頭來如此這般地背根忘祖，如此這般地惡毒咒罵自己的故鄉。作家如此一種情節設定，在不動聲色地描寫表現小滿內心世界變化的同時，也暗含著某種貶斥的意味。小滿帶著古董販子的出現，很快就打破了山神凹的寧靜。在以山神凹人看來不可思議的價錢買走了申雙魚家私藏多年的一只竹筒（這只竹筒到最后竟然被小滿與古董販子倒賣了五萬元）之后，山神凹人如同被念咒一般，紛紛把各種老貨都拿了出來：“一凹人居住的老窯，幾百年來的光景，只一天時間，就把石雕和木雕、門樓和照壁等裝飾性的東西都拆卸光了?！钡阶詈?，小滿他們竟然不管不顧地將老槐樹下那尊石頭菩薩也悄沒聲地給順走了。這尊石頭菩薩可以被看作是山神凹一種靈魂性的存在物。它的被順走，自然會令山神凹人深感不安。在連同石頭菩薩這樣的神靈都被山神凹人莫名“出賣”之后，山神凹人突然就感覺到一切都空蕩蕩的：“突然覺得山神凹一下子空了，怎么突然就開始跑風走氣了呢？”我們在承認葛水平所描寫事件真實性的同時，也必須注意到其中象征性意味的突出存在。如果說小滿他們的古董收購行為可以被看作是一種來自于城市的市場化行為的話，那么，山神凹人因那些老貨的被收購所感覺到的垂頭喪氣、精氣神頓失，就很顯然隱喻著鄉村世界的被剝奪與被凌辱。那么，從鄉村立場出發對于小滿行為的批判與譴責，就是預料中的一種結果。

與小滿的不幸命運形成鮮明對照的，是與她同時出山進入城市打工的另一位山神凹女子小暑的命運遭際。小暑與小滿在待人接物方面的差異，在進城不久就表現出來了。同樣是面對來飯店消費的客人，小滿的態度是橫挑鼻子豎挑眼，只要一時不高興，就會不管不顧地對客人撒野。而小暑的表現，卻是截然相反。后來，心氣越來越高或者說心靈日益在城市蒙塵的小滿，離開飯店，去和那些成天招搖撞騙的古董販子們成為一伙，申小暑卻依然故我地在堅守工作崗位的同時也堅守著自己內心世界的基本精神準則。在這個時候，申小暑不期然間遇到了連喜風這樣一位特別的顧客，申小暑內心里柔軟的弦就被深陷困境的老人連喜風深深地觸動了。面對著重病纏身的連喜風，“小暑雖然嘴上沒有多說什么但暗暗下決心，無論如何都要照顧好老人。”實際上，一人獨居的連喜風，是有兒子的，只不過這個名叫范小晨的兒子，已經跟著舅舅出國兩年了。套用錢理群教授的話來說，范小晨就是這個時代特別典型的所謂“精致的利己主義者”。身為親生兒子，面對著臥病在床的老母親，不僅沒有留下來悉心照顧，反而觍著臉索要來往的路費。與范小晨對比鮮明的，就是申小暑。在獲知了連喜風的病情，并且了解到這種疾病存在著治療的可能性之后，申小暑毅然決然地承擔起了照顧看護這位孤苦老人的責任。在申小暑堅持不懈的努力下，已經對生命差不多絕望了的連喜風，終于答應去接受手術治療。意想不到的結果是，不僅連喜風的疾病得到了有效的治療，申小暑也在這個過程中結識了一位年輕的醫學專家張宏明。張宏明對這位雖然身處社會底層卻有情有義的打工女子心生敬意。對如此一種不計后果地全心全意幫助他人的行為，葛水平借助申小暑之口進行解釋：“我從山神凹走出來，一輩子就想保持山神凹人的本色?！鄙缴癜既说谋旧鞘裁茨?？一方面，葛水平固然真切諦視并表現著山神凹人善惡并存的真實人生，但另一方面，她個人的情感價值立場卻堅定不移地站在了申小暑一邊，并以樂于助人、善良作為衡量人性的基本標尺。申小暑所謂“山神凹人的本色”云云，其具體的落腳點，其實也就在這個地方。

或許葛水平早就意識到申小暑這一人物形象塑造不易，她在敘事過程中早已經埋下了伏筆。在小滿與小暑準備跟著宋栓好離開山神凹進城打工前夕，她們倆都有和自己的母親話別的場景。在當時，她們的表現就已經形成了鮮明的對比。“小滿的世界里已經沒有母親所說的那種生活了，她覺得該是和山神凹老土的人告別了?！眱H是“老土”一詞，就足以形象地傳達出小滿對山神凹生活的一種厭惡情感。但小暑的情形卻絕不相同：“直到這一刻，申小暑才明白，山神凹在她心里有很重的位置。雖然她也和申小滿一樣不斷詛咒它，為它的破敗和寒酸而羞愧、煩躁，但是骨子里其實已經將它和自己的情感連在一起了?！鄙晷∈钸@一多少帶有一點理想主義色彩的鄉村女性形象，可以被看作是作家葛水平的情感立場代言人。她的所思所想，她的一言一行，其根源都在葛水平身上。正因為存在著如此一種心理同構的緣故，葛水平才會給申小暑設定帶有“大團圓”意味的人生結局。年輕有為的醫學專家張宏明不僅打破階層固化局限，不管不顧地愛上了申小暑，還協助申小暑創辦了一家名為“神申陽光”的快餐連鎖店。對于張宏明的如此一種情感選擇，敘述者給出了詳盡的說明：“張宏明愛小暑，正是喜歡小暑從里到外的那種平實，與奢華欲望無關，與貧窮也無關。小暑身上有一種顏色，是其他女人身上沒有的，雖然城市的喧囂模糊了她，讓她淹沒在人群中，但看見她，張宏明就覺得小暑屬于黑白電影的時代，而且今天仍然停留在那個時代?！彼^黑白電影的時代，是一個早已逝去的時代，或者也就是葛水平在散文集《河水帶走兩岸》中所集中書寫過的那個獨屬于鄉村世界的“農業時代”。作家的如此一種表達，心理懷舊意味的存在，是顯而易見的一種事實。

如果說張平與葛水平關注著日益曖昧復雜的現實生活，那么，另外兩位作家肖亦農與唐穎卻把自己的藝術目光聚焦到了既往的歷史歲月。肖亦農《穹廬》（載《十月·長篇小說》2018年第4期）所集中講述的，是大約一個世紀前，長期生活在貝加爾湖畔布里亞特草原一個以嘎爾迪老爹為首領的蒙古部落，排除各種艱難險阻，歷經漫漫征途，最后回歸到遙遠祖國的故事。依照嘎爾迪老爹的自述，這片廣袤無際的布里亞特草原自蒙元以來的很長一個歷史時段里，一直就是中國的領地。它所遭逢的劫難，開始于公元1689年：“二百多年了，你們沙皇鬧得我布里亞特蒙古人無著無落……你們叫大清黑達易吧？黑達易是啥？就是元青花、大清粉彩……我就是黑達易，我還要告訴我的子子孫孫我們就是黑達易。”中俄《尼布楚條約》的簽訂時間，就是公元1689年。嘎爾迪老爹所特別強調的二百多年，正是指從《尼布楚條約》的簽訂，一直到《穹廬》主體故事發生的二十世紀初。在這長達二百多年的時間里，雖然從現代國家疆域的角度來看，布里亞特蒙古人所生活的貝加爾湖畔這一大片區域，的確已經被明確劃歸到沙俄的國界范疇，但在嘎爾迪老爹家族前后七代蒙古部落首領，以及他們屬下的那些蒙古民眾的內心世界里，一直把自己當作是大清的子民。嘎爾迪老爹強調的“我就是黑達易，我還要告訴我的子子孫孫我們就是黑達易”這樣一種堅執不改的理念，真切傳達出的，正是嘎爾迪老爹以及由他所代表的這個蒙古部落一種難能可貴的家國觀念。既然嘎爾迪老爹他們的這個蒙古部落在《尼布楚條約》簽訂后已然在這片廣袤無際的布里亞特草原苦苦堅持了二百多年時間，那到了二十世紀初他們為什么非得要辭別地肥水美、牧草茂盛的布里亞特草原，回歸到額爾古納河東岸的祖國呢？以嘎爾迪老爹為首領的布里亞特蒙古人，遭遇到了可謂是錯綜復雜的空前困局。面對著分別來自于布爾什維克、日本人、高布察克以及所謂的協約國軍隊的各種強勢威脅，尤其是戰爭的殘酷威脅，布里亞特蒙古部落再也支撐不下去，最終萬般無奈地做出了放棄布里亞特草原東歸故國的決定。

“前年秋上，踏上東歸路時，咱人馬有三千之眾。兩年多下來，也就剩下這千余號人了。這一路上死的，傷的，散的……”從最初上路時的三千人，到最后剩下的千余號人，這樣的一種數字變化，非常形象地表現出了嘎爾迪老爹他們這個蒙古部落回歸故國路途之異常艱難。雖然肖亦農的《穹廬》是一部講述布里亞特蒙古部落東歸故國的長篇小說，但作家卻并沒有把書寫的重心放到充滿著艱難險阻的東歸路途中。肖亦農的一個特殊之處，是把書寫的重心落腳到了布里亞特蒙古部落大遷徙之前各種矛盾沖突的關注與表現上。整部《穹廬》一共43個章節，集中描寫敘述東歸以及東歸路途故事的，只有最后的區區3個章節。肖亦農書寫重心的如此一種處理方式，讓我們聯想到歐洲古老的長篇史詩《伊利昂紀》。這部古老的史詩，雖然取材于長達十年之久的特洛伊戰爭的傳說，但故事情節的起點，卻是希臘聯軍圍攻特洛伊整整九年零十個月之后的一場內訌。從現代文學理論的角度來看，借用不到一年時間所發生的故事來折射表現長達十年之久的特洛伊戰爭，一方面，可以見出荷馬藝術結構上的匠心獨運，能夠更集中地聚焦矛盾沖突，另一方面，也明顯有助于作家更為深入地挖掘表現人性。盡管說與《伊利昂紀》的處理方式恰好相反，肖亦農把自己的書寫重心放在了東歸之前的部分，但最后的藝術效果可以說是殊途同歸，既有利于作家集中聚焦表現不同社會政治力量圍繞布里亞特草原的爭奪所生發出的各種矛盾沖突，也便于作家更深入地挖掘表現主要人物深邃復雜的人性世界。

以嘎爾迪老爹為首領的布里亞特蒙古部落，可以被看作是草原傳統游牧文明的突出代表，這個蒙古部落與其他各種社會政治力量之間所發生的爭斗與角力，可以被籠統地理解為現代性或現代文明與傳統游牧文明之間的矛盾沖突。作家肖亦農在布里亞特蒙古部落回歸前這個部分所集中透視表現的，正是現代性與傳統游牧文明之間的各種矛盾沖突。這里所提及的現代性又可以被進一步區分為如下兩種。其一，是以火車，飛機，甚至那個治好了布里亞特蒙古人爛襠病的“小天使”（避孕套）為象征的現代性。嘎爾迪老爹對現代性最初的糟糕印象，來自于西伯利亞大鐵路：“那年為了修通西伯利亞大鐵路，沙皇尼古拉二世率領的十萬哥薩克騎兵，像蝗蟲遮天蔽日一樣襲來時，嘎爾迪老爹連眉毛都不皺一下?！彼R五萬布里亞特蒙古騎兵，與沙俄哥薩克騎兵，擺開陣勢一決雌雄。這一場大戰的結果，是嘎爾迪老爹與沙皇尼古拉二世兩敗俱傷。俄皇承認布里亞特是嘎爾迪老爹這個蒙古部落世代放牧領地，嘎爾迪老爹被迫“同意西伯利亞大鐵路從他們的領地穿過，布里亞特貴族子弟去赤塔的各類學校學習”。在嘎爾迪老爹的記憶中，自打西伯利亞大鐵路這一鋼鐵怪物出現在布里亞特草原之后，一切世事就開始發生著不可思議的變化：“從那呼嘯的鋼鐵怪物中，鉆出了苦役犯、革命家、警察、木材皮毛商人、伏特加，還有騷得能把西伯利亞大棕熊嗆個跟頭的俄羅斯妓女?！闭前殡S著這些新生事物在草原的登場，布里亞特的很多事物，在掙脫嘎爾迪老爹的控制后被改變了。嘎爾迪老爹便把所有致使布里亞特草原發生不期然變化的罪過，全都記到了被他看作是鋼鐵怪物的西伯利亞火車身上。一直堅持捍衛傳統的嘎爾迪老爹，雖然不知道所謂的現代性為何物，但在日常生活中，他與日漸逼近身邊的現代性之間所實際構成的，卻是一種愛恨交加的關系。一方面，他極端地厭惡這個鋼鐵怪物及其所象征的那種抽象之物。盡管說不出多少道理來，但直感卻告訴他，布里亞特草原上從物質到精神很多事物的改變，都與這個現代性幽靈的迅速彌漫緊密相關。但在另一方面，包括嘎爾迪老爹在內的人們，卻在很大程度上越來越依賴于這種所謂的現代性。以嘎爾迪老爹來說，他要去遙遠的莫斯科診治，離不開西伯利亞火車這一鋼鐵怪物，他爛襠病的被治愈被預防，離不開現代針劑和“小天使”的出現。在嘎爾迪老爹生活的二十世紀初，倘若離開了所謂的現代性，他在日常生活中就很可能寸步難行。

即使如此，從內心深處最基本的情感立場來看，嘎爾迪老爹依然是現代性的拒絕與排斥者：“他把這一切全都歸罪在橫穿西伯利亞的大鐵路上。若沒有鐵路沒有火車，布里亞特蒙古人咋會碰到這樣多的爛事呢？當騎在馬上的蒙古人束手對著這冒煙的鋼鐵怪物興嘆時，蒙古人還是蒙古人嗎？”“自從地上有了火車，天上有了飛機，靠馬蹄子彎刀獨步世界的蒙古人橫跨歐亞的雄心到哪兒去了？……想到這兒，嘎爾迪老爹竟然難過地流出幾滴淚來。”如同鋼鐵怪物一般的所謂現代性之所以會讓嘎爾迪老爹這樣的鐵血男兒傷心落淚，因為他已經明確意識到草原游牧文明的徹底衰落，與現代性這一怪物的出現，存在著不容剝離的內在緊密關聯。嘎爾迪老爹之所以會對西伯利亞火車，會對自己根本就搞不明白的現代性這一龐然大物持堅決的拒斥態度，與他內心里對草原傳統游牧文明的守護緊密相關。嘎爾迪老爹衡量一切的價值尺度，皆源于這一傳統的游牧文明。然而，不管嘎爾迪老爹維護傳統游牧文明的意志如何堅定，他也最終無法抵擋現代性對布里亞特草原的沖擊與改變。唯其如此，嘎爾迪老爹才會生出無奈的感嘆：“這座已經住了幾百年聚著先人魂靈的大包也正在風雨飄搖……盡管這氈包是一座披著巨幅氈毯的石砌穹廬?！?/p>

其二，是以布爾什維克為突出代表的所謂革命現代性。嘎爾迪老爹與沙皇那一場可謂是兩敗俱傷的惡戰的直接后果之一，就是包括嘎爾迪老爹的兒子班扎爾在內的布里亞特草原很多貴族子弟被送進了赤塔的各類學校去學習。但嘎爾迪老爹根本想不到，他被迫做出此種決斷的結果卻是事與愿違。到頭來，通過這些貴族子弟而進入到布里亞特草原的，竟然是紅黨布爾什維克，是他根本就弄不明白的所謂革命現代性。嘎爾迪老爹徹底醒悟過來，原來，自己把班扎爾送到赤塔去學習，其實是在為自己、為草原游牧文明培養掘墓人。布爾什維克與嘎爾迪老爹之間為什么會勢如水火呢？作家肖亦農借助資深的布爾什維克革命者謝爾蓋給出過答案：“謝爾蓋知道布里亞特蒙古部落，就像他們享用的馬奶酒一樣，是一個等級森嚴、禮儀有序的群體。而謝爾蓋和他領導的蘇維埃正是這種等級和禮儀的顛覆者，這讓謝爾蓋心中有些惴惴不安。”一方是草原游牧文明生存秩序的堅決維護者，另一方卻要借助于革命的力量從根本上徹底顛覆草原延續了很多年的生存秩序，二者之間矛盾的尖銳與激烈，自然也就達到了不可調和的程度。

正如革命者謝爾蓋所敏銳觀察到的，在革命現代性光臨之前的布里亞特草原，蒙古人的生活不僅安靜、富足，而且秩序穩定：“布里亞特人的富庶，超出了謝爾蓋以往的經驗……偌大的草原，除了幾間鐵匠鋪、幾座織氈紡毛線的作坊外沒有任何工廠，更沒有在工廠辛勞而時刻想著改變命運的無產階級，這多少讓謝爾蓋有些失落?！弊鳛楦锩叩闹x爾蓋，當然是從所謂無產階級革命的角度來看待布里亞特草原蒙古人部落的。他之所以會對布里亞特草原感到一種隱隱的失望，主要由于這里根本就不存在有望成為革命主體力量的產業工人群體。沿襲著傳統游牧文明生活方式的布里亞特蒙古部落，經濟殷實富足，生活狀況平穩安寧，人們享受著安詳自得的一種田園生活方式。依循著哪里有壓迫哪里就有反抗的社會革命規律，布里亞特蒙古部落無論如何都不具備革命的可能。這也正是除了班扎爾他們這一幫接受了激進革命思想教育的貴族子弟之外，絕大多數布里亞特蒙古人拒絕接受明顯具有顛覆性色彩的革命思想的根本原因所在。尤其是，在布里亞特草原還有著嘎爾迪老爹這樣特別強悍如同神一般存在的部落首領。

既然布里亞特草原如此這般地安寧、富足、祥和，嘎爾迪老爹不可能容得別人對草原生存秩序的破壞與顛覆，哪怕這個人是自己的親生兒子班扎爾。雖然有著切割不斷的父子血緣關系，但由于在赤塔學習時接受了革命思想影響的緣故，在班扎爾的心目中，生身父親嘎爾迪老爹，竟然變成了一位十惡不赦的必欲置之于死地而后快的敵人。正因為清醒地意識到班扎爾投身于布爾什維克，不僅威脅著自己的切身利益與統治地位，更是挑戰著布里亞特草原長期沿襲的生存秩序，所以，嘎爾迪老爹才痛下決心要處以班扎爾極刑。雖然嘎爾迪老爹出于維護草原千年生存秩序的原因義無反顧地為班扎爾請來了“草原扎撒”，但在他的內心深處，有著難以被阻斷的血肉親情。因此，當嘎爾迪老爹親手點燃了酥油火把之后，才會急火攻心、口吐鮮血，這還是由于內心里不舍愛子的緣故。當嘎爾迪老爹從外甥爛鼻頭拉西那里意外獲知班扎爾因為薩瓦博士的救援而并沒有被火燒死的時候，從內心里流露出無以自控的欣慰。

面對著草原的反叛者班扎爾，嘎爾迪老爹的心態特別矛盾。一方面，從父子親情的角度來說，他對班扎爾有著滿滿的父愛，但在另一方面，在已經明確地意識到班扎爾的反叛，將會從根本上威脅到草原的生存秩序，將會給布里亞特草原帶來滅頂之災的時候，身為部落首領的嘎爾迪老爹絕對有責任將這種可能性控制并消滅在萌芽狀態。因為“他覺得班扎爾和他信奉的布爾什維主義就是古老草原生活的掘墓人，他不敢想象沒有了老爺的布里亞特草原會是什么樣呢？老爺成為同志的布里亞特草原又會變成什么樣呢？”嘎爾迪老爹嚴厲懲治班扎爾的出發點，正是他內心深處的這種擔憂。通觀整部《穹廬》，嘎爾迪老爹雖然表現出了勇于任事的堅決、敢于承擔的倔強、面對強權的抗爭、視金錢如無物的慷慨，但更多時候的他所表現出的，卻是柔情似水的一面，是四面楚歌時內心世界的悲涼、無助與無奈。以嘎爾迪老爹試圖處死愛子班扎爾這一重要的細節來說，肖亦農寫出的，正是嘎爾迪老爹人性中既堅硬又柔軟的某種復雜性，是他內在而深邃的一種人性深度。就這一點來說，作家關于班扎爾這一人物形象的刻畫塑造，遠遠比不上嘎爾迪老爹成功。在革命過程中，面對著自己的生身父親，面對著自己嫡親姥爺仁欽王爺，班扎爾竟然連一點出自親情的留戀和同情、一點猶豫不決，都沒有表現出來。如此相對失真的人物形象描寫，不妨看作是肖亦農人物塑造方面的一個敗筆。說到人物塑造方面的敗筆，《穹廬》中也絕不止班扎爾一處。另一處明顯的敗筆，主要體現在圣日爾曼醫院的薩瓦博士身上。嘎爾迪老爹把薩瓦博士千里迢迢請到布里亞特草原之后，為了顯示對他的關懷，特意把草原姑娘金達耶娃賞賜給了他。從薩瓦博士對金達耶娃的貪戀程度來判斷，他內心里是非常喜歡這個蒙古姑娘的。但一個令人不可思議的細節是，每一次與金達耶娃發生關系的時候，薩瓦都要類似于強迫癥一般地給自己帶上“小天使”。這樣一來的直接結果，便是金達耶娃的無法懷孕。在布里亞特草原蒙古人的觀念中，一位女性沒有生育能力，是極為羞恥的。因此，對薩瓦博士徹底失望后的金達耶娃，不管不顧地棄他而去，投入到了爛鼻頭拉西的懷抱之中。一直到讀完全部小說，我們也沒有搞明白薩瓦博士與金達耶娃發生關系時為什么一定要采取避孕手段。既然沒有寫出薩瓦博士刻意避孕行為的必要性來，那由此而引發的其他一系列行為，從事理邏輯來看，也就難以成立了。從這一點來說，肖亦農關于薩瓦博士避孕行為的描寫，就可以被看作是人物塑造方面的一個敗筆。

我們之所以特別強調唐穎《家肴》（載《收獲》2018年第3期）的重要性，關鍵原因在于，唐穎的這一部長篇小說，與她同類題材的小說作品相比較，思想藝術品質有了不容忽視的明顯提升。在保持唐穎上海書寫一貫的日常敘事品格的同時，《家肴》這部長篇小說思想藝術上最大亮色，是在日常敘事的過程中以柔中帶剛或者說綿里藏刀的方式不無犀利地切入到既往歷史的深處，對相關人物所遭遇的不公平命運提出強有力的詰問。作品最根本的思想藝術價值，體現為日常敘事過程中作家對歷史提出的嚴峻詰問。元鴻這一人物形象，曾經讓我聯想到嚴歌苓長篇小說《陸犯焉識》中的主人公陸焉識。他們命運遭際最大的共同點，就是在二十世紀五十年代初期的政治運動中都被打入政治另冊，成為人所不齒的“反革命”，被判刑后發配到外地的監獄。然而，大致相似的題材，嚴歌苓與唐穎的藝術處理卻有著不小的區別。盡管說嚴歌苓的相關處理從藝術上也說得過去，但只有在認真地讀過《家肴》之后，兩相參照，我們才會發現，其實唐穎的相關處理因其切合現實生活的邏輯而更加具有藝術層面上的說服力。一個不容忽視的關鍵原因，在于唐穎對上海日常生活的熟悉與了解程度。因為作家相當成功地寫出了上海日常生活的質感，所以她才在很大程度上使《家肴》在避免某種夸張的戲劇性的同時，具有了更加深沉內斂的藝術魅力。

元鴻，本來是二十世紀四十年代后期上海灘一位尋?？梢姷馁Y本家。依照妹妹元英事后的說法，他之所以會成為與國民黨有瓜葛的資本家，與他在自己供職的洋行里為小舅子出頭說話緊密相關：“為了這個不爭氣的小舅子，元鴻才會離開洋行，才會去做生意，才會去和國民黨的警備司令部發生關系，已經是解放前夕了呀，他去和國民黨搞在一起，一年后共產黨管天下了……”設身處地地想一想，在中國這樣一塊官本位長期盛行的土地上，要想做生意而不與當政者發生關聯，是不可能的事情。做生意的元鴻，與執政者國民黨的警備司令部發生某種關聯，是難以避免的一種結果。一方面，與國民黨政權多多少少存在一些瓜葛，另一方面，再加上身為資本家的原罪，到了五十年代初期肅清反革命的時候，元鴻自然就在劫難逃了。元鴻這一人物形象，除了比較好色與花心之外，幾乎談不上有什么人性的缺憾。他的悲劇質點在于，盡管他早已有所預感，并且也的確有所準備（他曾經給地下黨捐過鈔票），但在那個將一切私有視為極端罪惡的政治畸形時代，他的資本家身份，再加上與國民黨政權的絲縷瓜葛，就注定了他鋃鐺入獄的最終結果。單就這一點來說，唐穎的這部《家肴》或許也可以被看作是對周而復《上海的早晨》所涉資本家命運的別一種書寫。之所以強調是對資本家命運的別一種書寫，就是因為與周而復筆下那些只是被迫公私合營的資本家相比較，元鴻到最后不僅獲刑長達十五年之久，而且刑滿后也不允許離開服刑地，一直到他退休后才獲準從服刑地返回到了上海。元鴻的無辜被捕，是在他最小的女兒滿月后一個禮拜的時候。被捕后不久，他一手創辦的那個廠子也很快被公私合營了。所謂公私合營，說到底不過是公權力對私有財產的一種肆意吞并而已。一個很是有一些作為的年輕資本家，僅僅因為私有財產的擁有便莫須有地獲刑十五年，這一事件本身所包含的荒誕色彩，一直到今天想來都是匪夷所思的。對于這一場由歷史導演的荒誕劇，小說中那位名叫元福的人物理解得更為透徹：“他一向最服元鴻，盡管元鴻坐過牢，他還是服他，他說過，那不是元鴻的錯，元鴻是生錯了社會而已?！?/p>

唐穎的值得稱道處在于，在處理元鴻人生悲劇的時候，她把元鴻的服刑過程推至遠景，只是集中描寫展示他的被捕服刑給家人們帶來的嚴重負面影響。首先是他的二房太太寶珠。寶珠雖然過慣了富家太太養尊處優的生活，但在元鴻鋃鐺入獄后卻不僅堅持著沒有改嫁，而且不惜變賣家產、四處欠賬借錢，也要想方設法保持某種生活的品質。“她被親戚們在背后指指點點，首先她不該每星期去理發店，并且是去名理發店洗頭吹發。”借助于日常生活中洗頭發這樣一個普通的細節，唐穎寫出的是寶珠對于某種內在高貴精神的一種不妥協的堅執。又或者可以說，她實際上是在以如此一種方式向不合理的命運提出無聲的抗議。盡管寶珠們的日常生活因元鴻的入獄而變得非常艱難，但她們仍然堅持要節衣省物，堅持要盡可能去幫助獄中的元鴻。

如果說寶珠的命運已然足夠悲慘，那么，元鴻那位尚無正式名分的小老婆阿馨的命運，就更加令人唏噓感嘆不已。阿馨不經意間的懷孕，正在元鴻因山雨欲來而四處躲避自顧不暇的時候。因為女兒滿月后僅僅一個禮拜，元鴻便被捕入獄，那個時候對世事處于懵懂無知狀態的阿馨，面臨的一個關鍵性選擇，就是究竟應該何去何從。在元英的誘導之下，阿馨雖然幾經猶豫，但最終還是選擇把剛出生的女兒送人后自己改嫁，雖然當時以為這樣的決定是在為女兒著想，但一直到過了很多年與元鴻意外重逢之后，阿馨才真正猛然驚醒，實際上是一種潛藏著的自私心理在作祟：“她后來非常恨年輕時的自己，說為孩子想，其實是為自己想。在恐懼的同時，滿腦子南市的殘墻斷垣的破窩棚，她很怕回到過去的貧困中。她當時雖然不太清楚反革命家屬會有何種遭遇，她擔心的是生存問題?！碧品f深刻揭示出的一點，就是貧困對一個人生命與情感的嚴重擠壓與扭曲。盡管說阿馨內心中依然對元鴻充滿依戀，但出于對曾經的貧困生活的畏懼，她最終還是選擇了無可奈何的逃離。在這個層面上，寶珠與阿馨形成了極其鮮明的一種對照。在元鴻無辜入獄后，寶珠之所以會堅定地留下來守著，是因為她根本就不知道即將面對的貧困是何種滋味。而阿馨之所以選擇遠遠地離開，是曾經的貧困生活記憶作祟的緣故。兩相比較，直讓人感嘆貧困所擁有的巨大力量，感嘆造化弄人的殘酷無情。從阿馨的一生行跡來看，她某種深入骨髓的精神情結的生成，肇始于這一辭夫別子外嫁事件。要想搞明白這一點，就必須聯系阿馨與元鴻在八十年代的意外重逢。與元鴻的意外重逢，最終導致了兩個方面的結果。其一，促使阿馨重新發現了一個身為欲望主體的自己。雖然阿馨嫁給自己曾經的數學老師很多年，但因為丈夫陽痿的緣故，她實際上等于守了很多年活寡，身體也因此而干涸了很多年。正是與元鴻的意外重逢，使她干涸已久的身體重新成為了一個欲望主體。如此一種對身體的重新發現，恐怕只有到了欲望喧嘩的八十年代方才成為可能。正是因為作為欲望主體的身體的重新被發現與被打開，才有了阿馨晚年與元鴻之間的那些欲望與情感糾葛。其二，相比較來說，更重要的一點，是女兒的被迫送人給阿馨造成的永遠都無法平復的一種情感與精神創傷。阿馨最后是因為特別嚴重的憂郁癥上吊自殺的。既然在她的晚年不僅已經與元鴻意外重逢，而且還有過一段時間共同生活的經歷，那么，阿馨到底有什么解不開的心結致使她最終因憂郁癥而上吊自殺呢？對此，身兼敘事視角功能的容美，曾經產生過相應的懷疑與猜想：“元英說阿馨纏上她了，阿馨又為什么要纏她？她應該明白，她和元鴻來往令元英厭惡，她應該躲避元英，而不是去找她！她和元英之間有什么事未了？還有她突然的狂躁，真的是為了元鴻有其他女人嗎？阿馨的心病難道要元英來解決？”阿馨憂郁癥的罹患，絕不僅僅因為與元鴻的情感糾葛。與這種情感糾葛相比較，更為重要的，是她內心深處對早年因故送給別人家的女兒的牽掛。她之所以要不依不饒地糾纏小姑子元英，正是因為當年孩子的被送人，不僅是元英一力主張，而且更是通過她所提供的路徑方才變成現實的。一方面，阿馨固然要為自己一生的不幸命運負責，但在另一方面，阿馨悲劇的最初起點，正是元鴻當年的無辜入獄。

青年作家文珍的小說創作，一向以對當下時代城市人情感生活的勘探與表現而著稱。她的中篇小說《河水漫過鐵軌》（載《文學港》2018年第10期）所集中關注探索的，依然是這樣的一個題材領域。小說采用了第一人稱的限制性敘事方式，敘述者“我”也即陸子，是北京一家會計事務所的職員，是小說中不可忽缺的一位重要人物。用敘述者“我”不無自得色彩的敘事話語來說，就是“像我這樣的人，某種程度上一直是她的反面：畢業后留京工作，一路穩步升遷，到現在已經坐到了還不錯的位置，在北京這樣寸土寸金之地申請到了兩限房，感情生活也穩定。生活乏善可陳，然而表面正常就是我人生的最大追求。畢業這么久，我一直致力于成為一個積極向上的大好青年。比大多數同齡人都更‘正常，更‘社會，更喜歡和朋友們在一起的”。作為一位人生相對成功的青年，“我”所特別熱衷的一件事情，就是給周圍的一眾男女朋友牽線搭橋做紅娘月老。但“我”所有的這些介紹行為，到最后都萬般無奈地以失敗而告終。既然介紹的所有男女都成不了眷屬，那“我”自然也就成為了失敗率高達百分之百的“紅娘陸哥”。

在自由戀愛觀念早已成為常識的當下時代的北京城里，身兼敘述者功能的“我”，究竟為什么要如此熱衷于做紅娘月老呢？要想回答這個問題，必須關注“我”的情感狀態。在閱讀小說的過程中，筆者曾經形成過一種強烈的把“我”看作是一位女性的錯覺。尤其是在讀到諸如“小O在大學里見過我當時的男友，還經常在一起吃飯”這樣的敘事話語的時候，如此一種理念就會更加堅定。只有在讀到差不多一半的時候，我們方才從小蔡將“我”稱之為“陸哥”的稱呼中明白過來，原來，“我”并不是一位女性，而是男性。繼續讀下去的發現，將會令我們更加震驚，“我”不僅是一位男性，還是一位同性戀者。同性戀是一個具有相當敏感度的社會現象。或許與主流道德倫理觀念的抑制緊密相關，作為一種由來已久的社會現象，同性戀迄今在大多數國家都沒有獲得合法的存在地位。在一部小說中，能夠以如此一種方式來關注探究同性戀者的生存狀態，所充分凸顯出的，是作家文珍的某種書寫勇氣。也只有到這個時候，我們方才明白，敘述者“我”何以會在前面的敘述過程中刻意強調自己“一直致力于成為一個積極向上的大好青年。比大多數同齡人都更‘正常，更‘社會，更喜歡和朋友們在一起的”。因為同性戀者在很多人心目中會被視為反社會的不正常存在，所以“我”才會竭盡所能地想要成為他者眼中“正常”的“社會”人形象。在“我”的同性戀男友方唐看來，“我”之所以總是不遺余力地在一眾男女朋友之間扮演牽線搭橋的紅娘月老形象，正與“我”的同性戀身份緊密相關。當“我”對自己的行為倍感困惑，不知道自己到底為什么特別熱衷于做紅娘月老的時候，方唐給出這樣的一種回答：“其實你打心眼里就知道他們大概很難愛上對方。你假裝關心朋友們的婚戀生活，希望證明自己并非真正的反社會，自己也是一個正常人。”方唐更進一步地尖銳指出：“陸子我喜歡你，你有很多優點。但是，我反對你拼命想假裝自己是個‘正常人。這世界這么大，什么人是絕對正常的？我就是我，你就是你，和別的男人全不一樣，也不必和別的女人一樣的，我們自己。”身為“我”的同性戀男友，方唐絕對稱得上是一位知“我”深者。唯其如此，他的這一番不失犀利的言辭才會直擊“我”內心世界中殊難擺脫的某種精神情結。一方面，方唐的確在口口聲聲地指責“我”的致命精神情結，但在另一方面，身為同性戀者的方唐自己，在現實生活中卻也無可奈何地被迫扮演著“正?！钡摹吧鐣比诵蜗?。他之所以要一次又一次地服從父母的意愿回天津去相親，根本原因正在于此。

到最后，或許是迫于某種外在的社會壓力，或許是自身內在的情感世界發生了不可預期的變化，“我”與方唐之間帶有明顯“情感烏托邦”色彩的二人世界，終于還是坍塌了。對于這種其實是意料之中的悲劇結局，“我”自己曾經給出過某種不盡合理的解釋：“社會再寬容，一段關系也很容易瀕于瓦解。尤其是沒有任何法律保障、只單純地依靠感情慣性維系的情況下。而眾所周知，人類情感正是世界上最瞬息萬變難以信任的東西之一?！彪m然對于自己和方唐之間的情感悲劇，“我”竭力保持一種平靜如常的語態，但敏感的讀者仍然不難從中體會到敘述者的某種難以言說的極度哀傷。盡管敘述者的相關敘事話語一直躲躲閃閃，但毫無疑問，“我”與方唐之間情感悲劇的釀成，與現實生活中主流道德倫理觀念的壓迫，肯定脫不開干系。一方面，正如同文珍所描寫的那樣，除了個人的性取向與大多數人不同之外，類似于“我”與方唐這樣的同性戀，其實對現實社會并沒有造成什么樣的傷害。但在另一方面，也同樣如文珍描寫的那樣，同性戀這種與大多數人不同的性取向，在我們這樣一個向來注重道德倫理的國度里，相關當事人實際上處于某種現實精神困境中而難以自拔。無論是“我”與方唐這兩位同性戀者自我搭建的“家庭”最終的“無疾而終”，抑或是“我”下意識中一直把自己理解為一個具有反社會傾向的非正常人，都可以被看作是精神困境的具體體現。

文珍這部中篇小說中關于“我”在當下時代的北京熱衷于亂點鴛鴦譜的相關描寫，占了相當大的一部分篇幅。但毫無疑問，這所有被亂點的鴛鴦譜，究其根本，皆源于同性戀者“我”某種被嚴重壓抑的畸形精神人格。將以上兩方面整合在一起，再加上“他們說河水都是往東流的，但也有極少數例外”這樣的一個小說題記，那么，我們對于文珍《河水漫過鐵軌》所得出的分析結論就是，這是一部帶有突出精神分析意味的旨在探究表現當下時代城市人情感與精神迷茫狀態的優秀中篇小說。

閱讀張悅然的短篇小說《法力》（載《收獲》2018年第5期），我們首先注意到這樣一個細節的存在。在與身為心理醫生的妻子邢蕾的交流過程中，編劇大宇也即文本中的第一人稱敘述者“我”，曾經做出過這樣的一種表達：“我很尊敬心理醫生的工作，救死扶傷，功德無量，我只是說自己在創作上很煩弗洛伊德那套玩意兒?！贝笥?，既是小說中的第一人稱敘述者，也是小說中非常重要的一個人物形象。身為編劇的他，其實可以被看作是一位文學藝術工作者。一方面，我的確不知道張悅然是在什么樣的一種意義上安排大宇講出這樣一番話的，但在另一方面，我卻清楚地知道，包括小說這一文體在內的當下時代的文學創作，與曾經在現代社會風靡一時產生過重要影響的弗洛伊德精神分析學理論之間，客觀上存在著不容剝離的內在關聯：“觀察20世紀以來的文學發展趨勢，尤其是小說創作領域，一個非常值得注意的事實，就是舉凡那些真正一流的小說作品，其中肯定既具有存在主義的意味，也具有精神分析學的意味……究其原因，或者正是在于這兩種哲學思潮與文學藝術之間，存在著過于相契的內在親和力的緣故?！睂τ谖业倪@種看法，張志忠在他的一篇書評中給出過一種補充性的說法：“這種‘過于相契的內在親和力，有著深刻的世紀文化語境：上帝死了，人們只有靠自己內心的強大去對抗孤獨軟弱的無助感：上帝死了，人們無法與上帝交流，就只能返回自己的內心，審視內心的恐懼和邪惡的深淵并且使之合理化。前者產生了存在主義，后者產生了精神分析學……它們是人的精神世界的產物（它們無法在客觀世界得到驗證，弗洛伊德學說在文學中比在醫學界受到更大的歡迎，與其說它是醫學心理學的，不如說它是文化學的），又作用于人們的精神世界?！庇辛藦堉局业难a充，我的說法自然顯得更有說服力。如果承認精神分析學與現代社會以來的文學創作之間存在著緊密關系的話，那么，編劇大宇如此一種看似極端厭煩弗洛伊德精神分析學的表達，所表現出的，便是一種無可奈何的“反語”意味。因為弗洛伊德精神分析學學說影響在文學藝術領域的無處不在，所以，深諳此種情形的大宇，才會做出這樣的一種表達。張悅然的這篇旨在關注表現當下時代包括編劇、演員、攝影師以及心理醫生在內的一眾中產階層知識分子婚姻生活的短篇小說，其內在的思想意蘊，正來自于一種精神分析學深度的具備。

鄧菲菲，是一位演員，雖然一年前他們夫婦還在和“我”的妻子邢蕾坐在一起熱烈討論到底要不要生孩子的問題，但僅僅一年時間過去，鄧菲菲卻告訴“我”自己已經與丈夫離婚。尤其令人不可思議的是，明明大家混得都很熟，但“我”卻一下子怎么也想不起她前夫的名字了。然后，便是“我”和妻子邢蕾，盡管早已貌合神離、同床異夢，但卻依然廝伴在一起過日子。借用“我”的敘事話語來說，就是：“最近我們很少說話，她看起來總是有點心不在焉，也可能心里對我有意見。那不是我做點什么就能改變的，而且我也不打算做點什么，我們早就過了討好對方的時間。到了一定的年限，婚姻就像一艘無人駕駛的船，雙方都懶得去碰方向舵，任憑它在海上漂著，漂到哪兒算哪兒?！笔聦嵣?，邢蕾對攝影師達奇有著非同一般的“曖昧”的好感，而“我”，則與一位名叫曉婧的傣族姑娘打得火熱。無論是鄧菲菲，抑或是“我”與邢蕾，所有這些，都切合于敘述者“我”所描述的“漂到哪兒算哪兒”那樣一種漂泊無定的中年婚姻狀態。張悅然的這篇《法力》，正是借助于對如此一種中年婚姻生活的描寫與表現，深深地切入到了當下時代人們普遍的精神困境之中。

首先，是演員鄧菲菲。鄧菲菲的精神困境，與她曾經在莎士比亞名劇《麥克白》中扮演麥克白夫人緊密相關。因為被困在麥克白夫人這一角色里無法脫身，鄧菲菲就成了心理醫生邢蕾的病人。對此，鄧菲菲有著特別真切的自我表達：“為了演好那個角色，我讓自己像她一樣思考，像她一樣邪惡，我的手上也沾上了鮮血……我并不是在背臺詞，你明白嗎，而是在駕馭那些話語，我是它們的主人?！编嚪品圃诎缪蓰溈税追蛉说倪^程中，實際上發生了情況極其嚴重的移情作用，差不多完全把自己演成了麥克白夫人。作家的寫作意圖是要通過鄧菲菲扮演麥克白夫人這一角色，反過來確證演員本人內心深處某種罪惡感的切實存在。她的這種罪惡感到底是因為何種罪惡而生成的？對此，張悅然并沒有做出具體的交代。又或者，在張悅然看來，具體的罪惡并不重要，關鍵在于，在演出過程中不期然生成一種罪惡感，究竟會在多大程度上影響到演員鄧菲菲的精神困境。鄧菲菲與丈夫最終的分道揚鑣，也與這種精神困境的存在緊密相關。

與鄧菲菲相比較，更值得引起我們高度關注的，是“我”與邢蕾之間的貌合神離，以及這種貌合神離最終導致的曉婧自殺身亡。先是邢蕾與達奇：“其實我很早就發現了她對達奇的愛意，令我感到不解的是，她為什么止步于這種曖昧的好感，不再繼續往前走了呢？沒有完成的感情難道不會令自己痛苦嗎？在過去很長的時間里，我一直等著她有所行動。等著她把從我這里拿走的心，交托給另外一個人，任何一個人。我會因此而痛苦嗎，還是感覺到一種解脫？我只知道那會讓我覺得我的太太真實一些。”邢蕾為什么在自己的情感已然發生變化后，還依然固守著早已同床異夢的丈夫，不肯走出徹底分手的那一步？囿于第一人稱敘述方式的設定，一直到小說的結尾處，不僅是我們，即使是身為第一人稱敘述者的邢蕾丈夫大宇，對此也一無所知。令人多少感到有點驚訝的，是身為丈夫的“我”，竟然會對妻子邢蕾的紅杏出墻充滿某種隱約的期待。

就在邢蕾心有所屬的同時，“我”也在從事編劇活動的過程中，結識了傣族姑娘曉婧，產生了情感上的外遇?！拔摇敝詴枣寒a生濃烈的興趣，具體原因有二。其一，曉婧身上有一種質樸蒙昧的東西?！拔摇敝钥傁肱c曉婧呆在一起，是因為“只有在面對她的時候，我才能把心里的挫敗和憤懣講出來”，從而獲得某種心理的撫慰。其二，曉婧在情感歸宿上對“我”無所求：“她對我從來沒有任何要求。沒有讓我多花時間陪她，更沒有希望我離婚。”然而，只有在漸次深入地彼此了解之后，“我”才知道，這位看似質樸蒙昧的姑娘，竟然曾經有過抑郁的精神傾向：“這時她才告訴我，很多年前她得過抑郁癥，三四年才緩過來?！碑敗拔摇标P切地詢問具體原因的時候，“她露出恐懼的表情，讓我相信一定是什么可怕的事情。我感到很不安，但是我得承認，同時又有一點釋然——她的病是復發，不是因為我才得的”。一方面，張悅然依然采取了留白的敘事策略，沒有具體交代當年曾經發生過什么可怕的事情，但在另一方面，特別值得引起我們關注的是，“我”的那種躲躲閃閃的慶幸感的表達。潛藏在這種慶幸感之后的，正是“我”對某種責任感的逃避，是“我”內心深處某種極端自私心理的不自覺袒露。然而，即使是與曉婧親密如“我”者，也沒有能夠預料到，就在自己三個月前一個專門前去探望曉婧結果卻因無趣而返的晚上，曉婧竟然自殺了。曉婧到底為什么會自殺身亡呢？在“我”的理解中，曉婧的如此一種異常行為，很顯然與妻子邢蕾有關。那天晚上，在“我”離開曉婧后，邢蕾單獨見過曉婧，因此，“我”才會把懷疑的目光投射到邢蕾身上。而邢蕾，卻把皮球馬上就踢給了自己的出軌丈夫：“你希望把她一直關在屋子里當你的情人，當你的槍手嗎？她不見人，幾乎沒有朋友，你想過她一個人是怎么生活的嗎？十六歲的她已經有過創傷了，根本沒有完全好?？赡悴活欉@些，大宇，你太自私了。”在很多年前，到底是什么樣的劫難降臨到曉婧身上呢？張悅然在文本中并未做明確的交代，但有兩種事實的存在是不容否定的。其一，盡管作品自始至終都沒有具體交代曉婧自殺的原因，但她的死與邢蕾夫婦脫不開干系。面對曉婧，“我”與邢蕾的靈魂，都是有罪的。他們兩位因此而陷入到某種難以自拔的精神困境之中，是無可否認的一種事實。其二，曉婧實際上一直置身于某種精神困境中而難以擺脫。她的所謂抑郁癥，很大程度上其實可以被看作是精神困境的代名詞。在他們三位不同精神困境被揭示過程中，作家張悅然對精神分析學手法熟練自如的巧妙運用，是無法被否認的一種文本事實。

白琳是最近幾年冒出來的一位很有潛力的青年作家，她的散文或小說在業界已經產生了一定的影響。之所以說是散文或者小說，是因為她的作品曾經引起過文體界定的分歧。據說，她曾經有一次以散文的形式給某編輯部投稿，結果等到發表出來的時候，卻搖身一變，成為了小說。這充分說明白琳在寫作時的某種文體模糊。一方面，文體模糊，似乎的確應該被看作是白琳寫作的一個問題，但如果換一個角度來說，散文某種程度上的小說化，或者小說某種程度上的散文化，卻又可以被看作是白琳區別于其他作家的某種藝術特點。

這一次發表在《青年文學》2018年第10期上的《龐然大物》與《馬爾堡的伊麗莎白》，多多少少也會引發我們的文體疑問。《龐然大物》雖然被標明為散文，但某種意義上卻也可以被看作是一篇小說。就一般的文體常識而言，既然是散文，所寫到的人物便應該是真名實姓。但在《龐然大物》中，尹會計這個人物一看就帶有明顯虛構色彩。僅此一端，說《龐然大物》具有小說的特質，就是一個可以成立的判斷。問題在于，一旦我們真正把《龐然大物》看作是一部小說，其故事情節設計卻又顯得有點過于簡單。這篇作品之所以被命名為“龐然大物”，原因在于，從遙遠的湘西跑到晉城來長期一人獨居的尹會計，多少帶有一點撿便宜性質地從朋友那里接收了一個體量龐大的索尼臺式電視機。這家伙不僅體量龐大，而且據說原來價值兩萬多元。或許是被曾經的價位蠱惑的緣故，尹會計義無反顧地在自己非常狹小的居室里接收容納了這個“龐然大物”。自此之后，這個“龐然大物”就成了尹會計一個食之無味、棄之可惜的“雞肋”，留不得棄不得，好像怎么做都不對。在敘述“龐然大物”故事的同時，作品也穿插講述了尹會計數次以失敗告終的愛情故事。如果說具有明顯象征色彩的“龐然大物”電視機意味著現代城市里物質對精神的嚴重擠壓的話，那么，尹會計數次流產的愛情故事，就意味著他逃無可逃的精神孤獨。

相對于篇幅短小的《龐然大物》來說，《馬爾堡的伊麗莎白》更應該被看作是一部小說特點相對鮮明的中篇小說。盡管是中篇小說，但小說的故事情節卻依然談不上有多么復雜。這部采用了第一人稱敘述方式的中篇小說，集中敘述的，是已經在意大利居住三年時間的“我”，在意外接到大學時的同窗好友伊麗莎白的求助電話后，從自己的居住地庫內奧前往馬爾堡，專門去見已經在醫院躺了整整三個月的伊麗莎白的故事。小說由兩條結構線索組成。其中一條主要敘述囊中羞澀的“我”也即貝蒂，以最儉省的方式去往馬爾堡途中的所見所聞，另一條所穿插敘述的，則是“我”與伊麗莎白、Munro、米蘭達這些大學同窗之間的陳年舊事。雖然白琳把主體故事的發生地設定為遠離故土的異國他鄉，是意大利的庫內奧，是德國的馬爾堡，但她所集中思考表達的，依然是現代社會中城市人精神孤獨的思想主題。長達十年時間未曾謀面的伊麗莎白，突然給“我”打來求助電話，說自己已經在醫院病床上躺了整整三個月，所表現出的，當然是伊麗莎白的精神孤獨。“我”也即貝蒂，在國內的晉城與男友分手后，千里迢迢跑到歐洲來討生活，在意大利居住三年，不僅貧窮拮據，而且一個人在生活，明顯透露出的，依然是某種徹骨的精神孤獨。在小說文本中，有這樣的兩段敘事話語：“忽然就想到了很多年以前那個沒有聽懂的故事。一個孤獨的樂師，拉著小提琴到處找朋友。被吸引來的都不合心意，于是踢開。那應該不是他第一次踢開靠近的朋友了。是慣犯吧。”“沒有期待。這樣活著更輕松。只有那樣，才可以平安地活著。無非就是忍受孤獨?！睌⑹稣咧蕴貏e強調要忍受孤獨，究其根本，恐怕是她以及她的朋友們在異域的日常生活中經常性地處于精神孤獨的狀態。

雖然沒有讀到過白琳的全部作品，但對現代城市人精神孤獨的思考與表達，很可能是她～再反復的一種思想題旨。一方面，我們固然不能說白琳如此一種建基于個人生存經驗之上的文學書寫存在什么問題，但在另一方面，從白琳的寫作，其實并不僅僅是白琳的寫作（當下時代很多青年作家的寫作都存在著與白琳差不多的同質性與相似性）來看，非常突出地存在著對現代城市精神的理解過于褊狹、不夠開闊與縱深的問題。難道說現代城市只有精神的孤獨與迷茫，沒有其他多元維度的精神存在么？這一點，理應引起包括白琳在內的當下時代一批青年寫作者的高度警覺。

責任編輯 張雅麗