中國當代小說中的復樂園模式

張世維

長詩《復樂園》無疑是中外文學史上的力作，在筆者看來，除卻詩人的身份，彌爾頓還具備了考古工作者的潛質。在敘事長詩的波瀾壯闊之下，他拭去創作本身的迷人華彩，凝練《圣經》中的集體無意識，使晚輩后學得以窺見文本之下的思維勾勒。《復樂園》講述了神子耶穌為人類贖罪于曠野，“克服誘惑，復得失去的樂園”，故事深層隱藏了一條“復樂園式”的敘事鏈，即“災變/誘惑——流浪——還鄉”，值得注意的是，災變與誘惑在智慧果上產生了交集，智慧既是自由的誘惑，也是人類失去樂園的災變之源，這與道家所倡的“絕圣棄智”不謀而合。自《奧德賽》《神曲》伊始，西方文學便開始了離而欲返的征途，這類尋訪大多以復古為表層目的（重建黃金時代），如流浪而返，死于家鄉的堂吉訶德：經歷種種誘惑，靈魂升入天堂的浮士德（儼然是向彌爾頓致敬之作），以至于勃蘭兌斯《十九世紀文學主流》的第一冊便是“流亡文學”。西方如此，東方何如？

“鳥飛返故鄉兮，狐死必首丘”，中國人自古有著葉落歸根的傳統，千百年來，無數游子在“還鄉”之望下文思泉涌，以此慰藉求而不得的內心，從《詩經》《楚辭》到《靜夜思》到《天凈沙·秋思》再到《鄉愁》，羈旅行役之苦早已烙印心頭，成為中國人集體無意識的一部分，“無論是漢民族，還是其它民族，都不可擺脫地儲存著史前人類的遷徙記憶與并未退化的遷徙欲望，在害怕流浪與距離的同時，卻又壓抑不住地產生著喜歡流浪與距離的沖動。”（曹文軒《論近二十年來文學中的“流浪”情節》）那么，“流浪——還鄉”情節的源頭在哪里？這種“復樂園式”的集體無意識又是如何在中國當代小說中變形和置換的？

在中國的上古神話中，鮮見奧德修斯、赫拉克勒斯這樣流浪返鄉的英雄，卻更在意“萬民”的復歸，正如何平先生指出的那樣，女媧補天的結局是“顓民生”：后羿射日的結局是“萬民皆喜”：大禹治水的結局是“萬民皆寧其性”（何平《中國文學“還鄉”母題原型研究》），如此看來，農耕文明神話中的原始思維無疑契合了“災變——流浪——還鄉”的復樂園模式，其敘事主體并非特指個人，族群和部落同樣是還鄉心理的生長土壤。放眼當代小說，蘇童的《米》，劉震云的《一句頂一萬句》，張煒的《九月寓言》，張承志的《黑駿馬》，嚴歌苓的《小姨多鶴》等作品，都不難窺見其中的復樂園模式。在漫長的農耕文明里，災變與生存相互依附，“廷鲅”們的離鄉與還鄉仿佛鐘擺，在“離去——歸來——再離去”的“歸鄉模式”下（錢理群《中國現代文學史三十年》），真正決定去留的則是對于生存的渴望，正如曹文軒先生所言，“‘苦兒流浪記是文學的一個古老模式”。（曹文軒《論近二十年來文學中的“流浪”情節》）以上這些世俗性的還鄉不必多言，值得注意的是，精神上的還鄉已逐漸成為一個當代小說的基本立意，在此，不妨以韓少功的《爸爸爸》細細觀之。

《爸爸爸》中的雞頭寨部落據說是刑天的后代，而文中的刑天又與開天辟地的盤古形象重疊，他們的祖先因為人口過多（“共一個舂房”“共一擔水桶”）而不得不進行部族遷徙，“他們以鳳凰為前導，找到了黃央央的金水河，金子再貴也是淘得盡的：他們找到了白花花的銀水河，銀子再貴也是挖得完的：最后才找到了表幽幽的稻米江。稻米江，稻米江，有稻米才能養育子孫。”這是一個典型的“災變——流浪”敘事，值得注意的是，雞頭寨人已然定居于此，卻從未將這里當作故鄉，他們最愛的歌謠是：“奶奶離東方兮隊伍長/公公離東方兮隊伍長/走走又走走兮高山頭/回頭看家鄉兮白云后/行行又行行兮天坳口/奶奶和公公兮真難受/抬頭望西方兮萬重山/越走路越遠兮哪是頭？”這暗示了雞頭寨人并不屈從于眼前的肥美土地，流浪的沖動流淌在他們的血脈里，肩擔史官之責，卻又長年流浪他鄉的德龍就是一個印證。小說末尾，雞頭寨因天災人禍而不得不重新遷徙，為免拖累，老人小孩都服下了毒藥，“所有的這些老人都面對東方而坐。祖先是從那邊來的，他們要回到那邊去。”可見“還鄉”自生至死都是雞頭寨人的夙愿，可悲的是，故鄉已然成為一個虛空的坐標，他們只能效仿逐日的夸父，注定死于流浪，即便尋到隅谷，也不過是他者的故鄉。令人驚奇的是，德龍的形象與《山海經》中的夸父極似——夸父“珥兩黃蛇，把兩黃蛇”，德龍“玩著一條敲掉了毒牙的青蛇”：兩個部族遷徙的緣由也較吻合——夸父為炎帝后裔，因助蚩尤被黃帝手下應龍所殺，導致部族流亡。《爸爸爸》中的史官言及，雞頭寨人自稱的先祖刑天是為黃帝所殺，其先人正是在炎黃之戰時流亡于此。是否是韓少功先生有意為之？筆者無法斷言，二者的出現，也許正是一次無意識的輪回吧。

在尋根小說、邊地書寫、知青小說的浪潮之下，我們很容易想到一個問題——為什么居住在城市中的作家要努力構建不屬于他們的空間？僅僅如某些論者所言“對于城市的敵意是一種恐慌的癥狀，農業文明向工業文明轉型所引起的巨大不適乃是這種恐慌的來源。為了抗御恐慌作家竭力召回鄉村的影像作為感情的慰藉”（葉君《生活在別處——論鄉村家園想象的生成》）嗎？這類觀點也被稱為“精神還鄉”，學界將張煒、劉震云、賈平凹、阿來的部分小說納入其中，這一論述的弊端在于容易陷入“鄉土”和“家鄉”的語辭陷阱，即便二者都蘊藏了生命起點的象征意義，但筆者不認為它們是同屬一個層面的論述對象。同時，世俗性的家鄉并非是復歸的唯一目標，一旦將精神置于物質層面的家園，“精神還鄉”便只能成為一個故土想象，一個物質家鄉的藝術真實，難以抵達心靈層次的復歸——魂歸何處的奧秘。對此，筆者十分贊同楊經建先生的觀點，“樂園本質上是重返母體與永恒回歸的所在”（楊經建《走向彌爾頓命題：中國現代文學中的“失（復）樂園”敘事》），這便是復樂園結構的無意識所在。

災變之外，靈魂的安放成為離鄉的另一動因，由此不難推演出復樂園模式的第二條鎖鏈：“誘惑——流浪——還鄉”，誘惑的表象正如《復樂園》中撒旦許諾的那些：“財富”“榮譽”“戰具”“藝術”“國土”“王權”“有光榮的思想行動”等等，都是足以盛放靈魂的容器，而耶穌的拒絕正是人類集體無意識的作用，為自己為人類復歸樂園才是靈魂所向，這樣的選擇是宗教式的回歸，卻又深藏了個體隱逸（拒絕世俗誘惑）和天下大同（為人類贖罪而淪落凡間）的隱秘結構，顯然，后兩者更加契合中國傳統文化中的“還鄉”意識。正如葉舒憲先生所言，相較西方復歸宗教的心靈還鄉，“重歸混沌或實現大同則是中國式復樂園神話的核心精神”（葉舒憲《高唐神女與維納斯》）。當我們以這一視域重觀當代小說，不難發現許多暗藏復樂園模式的作品。

格非在《江南三部曲》中構建的“花家舍”，是近年來學界探討的重心所在，它無疑是陸侃、張季元、王觀橙、秀米、譚功達、龐家玉、綠珠、王元慶等一系列主要人物癡迷于桃花源（人間樂園）的具象，隨著天下大同的美夢不斷破滅，王元慶、綠珠的桃花源不可避免地走向避世之所，如王元慶“做出了一生中最后一個正確的決定：將自己合法地安置在風光綺麗的山林深處，不受任何打擾地安度余生”“即便他本人強烈要求出院，院方亦不得同意。”以精神病院為人間樂園，書盡荒誕之外，也暗藏了當代眾生魂無所依的悲哀，可謂是卡夫卡式的“還鄉”。

閻連科一直試圖賦予“耙耬山人”以文學地域上的符號意義，他的“主色作品基本擁有一個敘事模式：生存困境——尋求解脫——失敗——繼續尋求”（黃軼、李玉杰《身體·權力·知識·流浪——閻連科小說中耙耬山人改變命運的若干形式》），如《風雅頌》中的楊科，知識給了他離開故鄉，追尋靈魂所向的機會，卻又使他疲于奔命，逼迫他還鄉的直接原因是妻子的再次出軌，“好多年沒有見過那至死都愛著我的玲珍”使他萌生了還鄉的念頭——“該回我的老家耙耬山脈看看了”，這一“情感的尋歸”（宋倩《無以尋歸的精神復樂園——論閻連科的小說<風雅頌>》）又附加了“避世”之意，恰恰和耶穌拒絕誘惑，“回到了母親的家”如出一轍，然而與耶穌不同的是，耙耬山和玲珍都不再是當初的伊甸園，物欲橫流的“天堂街”便是一個巨大的反諷。如此可見，復樂園結構的置換就體現在特定時代對敘事要求的變易之處。

蘇童《我的帝王生涯》以極富古典神韻的筆法，書寫年輕帝王端白從廟堂輾轉江湖，最后歸隱山林的一生，其身份卻從“囚鳥”變成了“一只會飛的鳥”，吳義勤先生指出“‘帝王生涯呈現的是生命個體人性淪落和自由的喪失，‘庶民生涯則呈示的是‘帝王身份的舍棄和個體人性的復歸。”“前者對于個體存在來說只是一種淪落，而后者則是一種救贖，一種不但拯救自我也拯救前者的救贖。”（吳義勤《淪落與救贖——蘇童<我的帝王生涯>讀解》）筆者深以為然，這顯然與耶穌的流浪有異曲同工之妙，這樣的結構暗藏了自我救贖乃至集體救贖的意圖，而在文末，端白的遁入空門也恰恰契合了復樂園模式的“還鄉”，此處之“鄉”早已不是當初的燮國宮廷，蘇童已然將惠妃、燕郎這些與“世俗家鄉”相關聯的人物一一抹殺，以抵達一種宗教式“萬物皆空”的復歸。蘇童的“楓楊樹系列”則更接近于世俗性還鄉，在《一九三四年的逃亡》中寫到：“我的楓楊樹老家沉默多年/我們逃亡到此/便是流浪的黑魚，回歸的路途永遠迷失”，也許我們可以說，“流浪——還鄉”的復樂園結構是他創作的內核之一。

當代小說中的復樂園模式無疑繼承了上古時代的集體無意識，當災變和誘惑降臨，個體或部族不得不踏上遷徙的流浪之旅，相較鄉土書寫的世俗性還鄉，以知識分子為主人公的文本則更偏重于探索個人心靈的安放，以及民族精神的歸處，正如陳力君所言，“喪失精神家園的流浪者形象正是中國知識分子的最好概括”。（陳力君《新時期文學的流浪主題研究》）閻真《活著之上》《滄浪之水》的書名就體現了一次具有普遍價值的意識流動，即對于兼具“不同文化、性別、民族、階級等多重身份”（何平《現代還鄉母題小說中的身份問題》）的現代知識分子而言，所謂的“尋根”思潮正是一次確認身份的文學行動，也是一場中華文化、民族精神的流浪與還鄉。