站在徐光耀的肩膀上

劉曉邑　安春華

劉曉邑，畢業于北京舞蹈學院民族民間舞表演專業，當代青年藝術家，新生代戲劇導演，編舞，演員。曾為音樂劇《電影之歌》《杜拉拉升職記》編舞，出演音樂劇《電影之歌》、舞臺劇《夜店之天生絕配》，獨立制作、導演舞臺劇《怪物》并參加北京國際青年戲劇節，導演英國木偶劇《戰馬》中文版，編劇、導演形體劇《小星球》并為該劇創作繪本。喜歡從不同的角度、用不同的元素進行試驗，探索劇場創作的多種可能性。

去年即聽說《小兵張嘎·幻想曲》在第二屆河北省會大學生戲劇節上榮獲一等獎，但因為打聽到大學生是學演而非原創，所以沒興起采訪的念頭。直到今年五月在廊坊書博會河北展區看到現場演出，深感震撼，才知道原來它如此精彩！聯系上此劇最重要的創意者、導演劉曉邑，聽他回顧創作歷程，也是再次分享喜悅的過程。愿這部“河北原創”的舞臺劇能把笑與淚帶給更多的人，也愿更多的“河北故事”能以這樣直擊人心的方式被講述、被傳播。

木偶+肢體，這是第一次

安春華：說說您與《小兵張嘎》的淵源吧——看過小說、電影還是電視??？它給你留下了什么印象？

劉曉邑：我最早看的是電影，從小看到大，百看不厭。后來接觸了小說，在我們劇中很多橋段來自于小說，因為小說的內容還原了嘎子童年的生活情景，比如在湖邊玩、蜻蜓在天上飛，這些都是從小說中尋找的靈感。電影因為時間有限，壓縮了很多內容，而小說里面就更加豐富，尤其我很喜歡那些環境的描寫，特別細致，特別美。

安春華：那么您與肢體劇的淵源呢？您學過、演過哪些？有什么感受？

劉曉邑：肢體劇也稱形體劇，是一種戲劇表演的流派，它以大量的肢體語言代替聲音語言來進行表達，在服裝、布景、燈光等方面追求整體簡約的風格。近年來，肢體劇在國內逐漸有了比較大的推廣。其實我是學中國民族民間舞出身，基礎訓練是芭蕾、戲曲身段、武功課（毯子功）。后來到了大學又接觸了八卦掌、武術，并和國外的大師學小丑戲，學法國勒考克的形體戲劇等。這些綜合的知識讓我有了很多身體的感悟，可以說我們是用東方骨子里的靈魂，結合了西方的表現手法。

中國人不太善于用身體來表達，東方舞蹈是圓的、內斂的感覺，不像西方的芭蕾舞，穿的是緊身衣、動作是外開的。整個東亞的舞蹈文化都是如此，學朝鮮舞時，教我們的專家說，內心即使澎湃如火山，外表也要冷若冰霜，所有的力量要收到里面。

安春華：那你是怎么想到將這二者——中國紅色經典故事與國外肢體劇——結合起來的？

劉曉邑：說實話沒有專門去考慮什么，就是發自內心的，因為學過的東西已經讓我們成為一個綜合體。戲曲、民間舞、街舞、現代舞、肢體表演、啞劇、法國勒考克體系、小丑戲……經過了這些學習，身上就具備了很多東西，我們已經成為一個跨界融合的產物。

安春華：是不是現在藝術的發展已進入了跨界融合階段？

劉曉邑：是的，融合才更有趣，審美的發展不會停留在一個階段，只有融合在一起才會有新的東西產生。

安春華：那你又是如何想到將肢體劇與木偶劇結合起來的？木偶肢體劇有無先例？

劉曉邑：沒有，《小兵張嘎·幻想曲》是首創。這跟我學演過《戰馬》有關。《戰馬》是控偶的舞臺劇類型里最厲害的劇目，是英國的國寶級舞臺劇。2013年我接觸了《戰馬》，和南非的兩位大師學習木偶，表演戰馬，我受到他們很大的啟發，沒有《戰馬》我們也不會有這樣的構思。而且我們一開始接觸的就是世界最好的木偶大師，他們在理念上給了我很多滲透。

安春華：他們對木偶戲的理念是什么呢？

劉曉邑：他們強調要給偶注入靈魂，教你把沒有生命的東西變成有生命的東西。其實所有東西都有生命和靈性，就看你能不能看到它的靈性。經過了這個階段，之后我就想能不能把木偶和肢體結合在一起試一試。

嘎子終將死去

安春華：從有了創意到實現創意，中間過程順利嗎？

劉曉邑：困難太多了。一開始制作方找到我們，我們還拒絕了兩次，等到第三次找到廣州，我說這么有誠意，就接了吧，我就提出一個要求，就是要按照我們的想法來。他們也答應了，后來告訴我預算只有30萬元。這預算太緊張了，不過我們既然答應了，就做了。那時候每天排練倆小時，連續排了三個月。后來我們到天津演出，又把道具運到天津去繼續排練。

排戲時有很多迷茫，我們想跳出小說文本和電影，所以一直都覺得不對，就不停地推翻，我覺得必須得排到連我們自己都沒見過，讓我們自己都覺得：“哦！小兵張嘎原來是這樣！”——僅僅把電影的內容拿來說一遍，這不是我的風格。在鏡頭和語言無法觸及的地方，我們需要用肢體來表達。我們一直在挖掘，每一個場景都絞盡腦汁。幾個創作者——小熊，金曾，大家都認識十幾年了，都很默契。如果有新人一起排練，那估計排到一半就夭折了。我們經常推翻，習慣性地推翻。能推翻就證明還有更好的，值得再往前走。排練舞臺劇是一個手工活兒，需要時間空間一點點打磨，不是快餐。

安春華：與原著或電影最大的不同是，嘎子被你們給“演死”了。這是許多觀眾不愿意看到的，也是戲的結尾令人含淚的原因。為什么想到這樣安排呢？想表達什么或給觀眾以什么啟迪？

劉曉邑：這個和我個人有關，可以說我就是個悲觀的人，我覺得他應該犧牲。我小時候希望有個木頭手槍，想象著自己“呼”的一聲中彈，倒地。這可能還原了男孩子小時候的愿望，我們玩游戲的時候都最喜歡沖上去犧牲掉。

其實在這個戲中，嘎子中了一槍，但是并沒死，他又站起來，最后是慢慢的在醫院里老去死掉了。有一句話，后來被我們刪掉了，那場景是在醫院里，他躺在病床上，扶著兒女說：“難道我就這樣帶著仇恨過完這一生嗎？”那些從戰爭中過來的人，他們殺過人，心里有恨，這其實是很痛苦很悲哀的事情。我們最后想講的是老兵，嘎子就是一個老兵，老兵需要的不是物質上的撫恤，而是心靈上的慰藉。記得有一些美國士兵在戰后因為心靈創傷而自殺，我就是從他們那里得到的靈感。其實嘎子是死是活并不重要，他留在我們心中。每個人都要走向死亡，嘎子也不例外。他不是一個無敵的英雄，他是一個普通人。endprint

安春華：這是一個紅色故事，但在嘎子死去時，播放的背景音樂卻是一首當代流行民謠《荒島》。這是有意安排的嗎？

劉曉邑：不是。當時排練的時候正好在放這個音樂，我覺得這個音樂氛圍和劇中情景很貼近，就特別喜歡并堅持用這個音樂。開始同事都覺得不合適，后來演出之后，很多觀眾都受到它的感染而流淚。

浪漫與憂傷，爆笑與含淚

安春華：在這部戲里有許多浪漫的情節，比如嘎子夢見自己騎著一個大蜻蜓在飛，比如三位演員以肢體動作表現飛鳥、游魚，表現水鄉的自然景物與風光，配以唯美的音樂，這是與電影不同的地方。請您說說這樣編排的想法。

劉曉邑：我覺得電影里缺少嘎子童年生活情景的描繪。我從小說中看到這些太浪漫的地方，想還原給嘎子一個五彩斑斕的童年：跳進水里抓魚，騎著蜻蜓在天上飛，趕雞趕鴨，爬樹，和奶奶嬉鬧……風，空氣，雨，這些都是語言無法表達的，我們想找到身體的詩意，用身體來表現詩一樣的畫面，讓作品變成一幅山水畫。

另外，只有前面很美，后面才能悲的起來，所以人們說導演都是騙人的（笑），從美的場景拉回到殘酷的現實，這樣才有反差。

安春華：戲中的肢體動作設計，讓人有腦洞大開的感覺，自嘆想象力弗如。比如一位演員搖動另一演員伸出的胳膊，表示搖轆轆，或者一位演員弓著身體當自行車，另一演員揪住他的屁股往上提，腳下咔地一踹，表示支起了自行車，這都讓人哈哈大笑。這些創意是怎么想出來的？是否在頭腦中將一切都化繁為簡、道具布景“零使用”，這些創意就能被激發出來？

劉曉邑：這些都不是想出來的，都是我們身上的孩子氣，孩子們平時都會這么玩，只是大人們早已忘記自己曾經是孩子。在訓練中，我們會把身體的激情調動出來，牽引著演員回到孩子的世界。這需要導演和演員之間絕對的信任，讓演員在絕對放松、安全的環境下去創作。因為童趣和天真都是人身上很隱私的內容，內心深處很柔軟的部分。如果要表現出來，需要勇氣和對導演的信賴。這種創作方式是我和演員間的游戲，也是我們之間的秘密。

安春華：戲中的道具給人印象深刻，除了一張桌子兩個板凳，其他幾乎都是用不花錢的材料做出來的，廢紙箱、廢報紙、氣球、牛皮紙、塑料袋等，簡樸甚至簡陋，是肢體劇的道具都是這樣？還是咱們的一種創意？

劉曉邑：這是我們自己的創意，當然也是因為預算有限，沒錢就有沒錢的做法。我們不能讓你的視覺絢麗多彩，看到那些燈光啊高科技啊什么的，那我就要震撼你的心靈。

事實上我們簡而不陋。我們用的小東西都不是為了堆砌而堆砌，每一個物品的存在在舞臺上都有很必要的用途。在我看來，大道至簡，少即是多。舞臺要有山水畫一樣的留白，這樣才有美感。此外，我們還想給孩子們傳遞一種理念：在生活里，隨時隨地可以創作，不必非有排練場，不必非有舞美設計。一個瓶子一個碗，就可以是很好的道具。藝術是給全民享用的，她隨時都可以發生。

安春華：道具的極度簡單，是不是對導演要求更高？因為用簡單的方式表達，作品的邏輯就更難闡述。

劉曉邑：我個人最不愿意排有邏輯的戲，我平時創作都是無邏輯的，無邏輯能玩出很多好的形式，內容來了，一結合就很好了。事實上，作品看似無邏輯，內在都有必然的聯系。做的時候從無邏輯做起，走向有邏輯，或者把邏輯變成一條暗線埋在里面。

安春華：這樣你會不會擔心觀眾看不懂，理解不了呢？

劉曉邑：不會。以小兵張嘎為例，我們將85%排給觀眾，15%排給自己。我們既然拿著投資人的錢做戲，當然就要負責，要對得起觀眾，讓觀眾接受我的探討。

愿意講出更多的河北故事

安春華：這部戲的演出效果如何？

劉曉邑：巡演了一年多，觀眾反響特別大，可以說演到哪兒炸到哪兒。當然我們也是站在徐光耀老爺子的肩膀上。觀眾基本都是非常認同我們這種形式，雖然沒見過（我們也沒見過），大家都能接受。第一我們不是特別劍走偏鋒，還是很接地氣，既然傳播給人看，就不能做看不懂的。我們很有愛、很柔和地做所有的處理，所以它很容易走進觀眾心里，他們會說：“哦，原來嘎子可以被這么解讀。”

安春華：聽說你們教會好幾批大學生來演它了？

劉曉邑：是的，形成了非常好的“產學演”的鏈條。這個戲是河北精英集團出品的，我們給隸屬于精英集團的河北傳媒學院排了三版，學生們以此參加省會大學生戲劇節，獲得了大獎，參加愛丁堡國際戲劇節，獲得五星劇評獎，之后又收到三個國際藝術節的演出邀請。因為這部戲，我們的女演員拿了最佳演員獎，里面兩個演員還入選了經典舞臺劇《戰馬》的演員選拔，他們因為這個戲得到了很大的提升。河北傳媒學院也將這個戲作為了教學劇目。

除了在大學生中間傳播，我們還面向大眾，演到哪兒教到哪兒。我們在巡演的地方開工作坊，帶著觀眾一起做創作游戲，玩小偶，做手工，嘗試肢體表演。我們有一個主題叫“接觸”，就是教家長和孩子怎么運用肢體增加親密感。

安春華：一些新聞報道稱此劇為“河北原創”，是這樣嗎？我知道《小兵張嘎》作者為河北人，故事取材于河北，那么這部“幻想曲”與河北的關系呢？

劉曉邑：說它是“河北原創”一點不假。這部戲的出品人是河北精英集團，我們創作者也都隸屬于這個集團，我們最早的演員選拔在河北進行，第二版（海鷗版）在河北傳媒學院排練并參加演出，后來的稻草人版，也是河北傳媒學院的學生老師們完成的。

安春華：對于河北文化，包括歷史文化、紅色文化及當代文化，您有什么樣的總體印象與感受？今后是否打算繼續從河北故事中挖掘素材創演新的作品？

劉曉邑：我對河北印象最深的就是冀中平原，地道戰，這里的京劇也很發達。我大學的時候學過河北民間舞，叫拉花，特別好看，男演員是用扇子和傘表演，很逗趣。我特別想排一個和拉花題材有關的戲。拉花形體很幽默，這個肢體動作，和當地的文化有直接的關系。

安春華：回望整個創作演出歷程，你最深的感悟是什么？

劉曉邑：很辛苦，也很開心——痛并快樂著。特別深的感受其實沒有，因為每次創作都有很多感受，這就是我的工作，已經習以為常。

安春華：你覺得是什么成就了你？

劉曉邑：成就，我覺得現在還沒有到來。我做演員的時候，站在舞臺上，會更有成就感?，F在我并不想成就自己，想成就他們，演員演得開心才是最重要的。只有我自己做演員的時候，比如在《戰馬》中我一個人控制喬伊、湯姆森兩匹戰馬木偶，謝幕的時候就特別有成就感。當然還有一種原因就是，成就我的作品還沒到來，借用偉人的一句話：“革命尚未成功，同志仍需努力?！?/p>

（本文圖片由受訪者提供。）

編輯：郭文嶺endprint