純粹的幸福

凸凹，本名史長義，著名散文家、小說家、評論家。中國作家協會會員、北京市作家協會散文委員會主任、北京市房山區文聯主席。著有長篇小說《慢慢呻吟》《大貓》《玉碎》《玄武》等8部，散文集《以經典的名義》《風聲在耳》《無言的愛情》《夜之細聲》《故鄉永在》等30部。

寫作的根本目的，是把個人才智和高度教養變成一種“公共財產”。正如一個農人，他能把谷物供奉給世人就很快樂了，從沒有想過，要讓人們在品味新米芬芳的時刻還要記掛他的汗腥。

這個世界太浮躁了。

一個嚴肅端莊的人，知道內心浮躁的滋味：它可以使自己感到活得無足輕重，生活中的一切都毫不神圣；它能讓人自輕自賤，把美看成淫褻，把本分看成欺世，把甘露看成油汗——人性因此失去了尊嚴。

所以，在浮躁得百無聊賴時，我有一個本能的自救之途，便是選擇閱讀，而且是閱讀大師們的經典之作。因為閱讀一部經典，親近一位偉人，情緒立刻就沉潛下來，心性恢復到理智與嚴肅，字紙里人性的光輝與尊嚴，使自己感到生命的尊貴——不禁慨嘆道：生之而不易，是切切不可游戲的。

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正是懷著這樣的心境，在心情浮躁之下，買了一本譯林版的全譯本《歌德談話錄》，有心無心地翻閱起來。

事實上，這書我是有的，早在十年前，就買了一本朱光潛的譯本，但當時沒有讀。插到書架上之后，就漸漸忘了。當時沒有讀的原因，一是我覺得歌德太不正經，在耄耋之年，還把一個青俊的二八少女擁在膝頭，生少年的情膩與激情。二是他的詩章和小說也是濫情的產物，比如《少年維特之煩惱》，比如《親和力》，除了抑郁和怪誕之外，沒有本質而深厚的東西。至于《浮世德》，雖是公認的大劇，但我覺得它是一種觀念之作，“寓意”太多，毫不親切，兩個人物亦不讓人喜歡，浮世德矯情，靡菲斯陀油滑，悲壯得可疑。

十年之后，心境變了，對人對事也有了客觀的尺度，覺得不妨再重讀一下歌德。最初，是斜倚在床頭的，翻著翻著，情不自禁地坐了起來，最后，竟至移到桌案上去了。

是一種敬意使然。

談話錄這種自由的文體，使歌德把自己毫無遮攔地展開了，讓人看到了他真實而復雜的人性。他原來是一點市儈氣都沒有的，坦率得像個不懂利害的兒童。他的言談聽憑著內心的驅使，純情地道來，毫不掩飾，讓人感到，因為沒有籌算的機心，他的放縱其實就是正經。

在開篇不久，我便讀到了他對“談話錄”的記錄者艾克曼說的一句很性情的話——

但愿我見到你的時候，你正默默無聞地工作，因為歸根結蒂，獲取世界觀和經驗的最可靠的和最純潔的途徑是默默無聞地工作。

他的這句話擊中了我，讓我感受到了他的真誠。其實，與其說是他的真誠讓我動情，不如說我喜歡他這樣說。因為我聽出了他的話外音：你不要迷信我現有的盛名，偉人的聲譽，只來自一個“純潔的途徑”，便是默默無聞地工作。

這樣的說法，一下子消弭了偉人與凡人之間的隔膜，所謂偉人，無非是最辛勤的勞動者而已。

因為是勞動者，便不會裝腔作勢地說“字兒話”，以標榜自己的“不凡”，而是樸樸素素地道來，率性地說著心里想說的話。整個談話錄中的歌德，正是這樣。所以，整個閱讀過程，他都讓我感到無比親切，無一絲厭煩。

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許多“文學的指導者”都極力鼓動人們去搞什么“宏大敘事”，不如此，就好像不配當作家似的。然而在《歌德談話錄》中，歌德卻坦率地說：“你要注意，不要寫大部頭作品，許多最優秀的人，那些最有才華和最勤奮的作家，正是由于貪圖大部頭作品而受盡苦難。”他毫不隱諱地解釋說：“如果你腦子里總是想著寫一部較大的作品，那么旁的什么也不會產生，許多思想都被拒之門外，這樣，你會長時間地喪失生活本身的樂趣。”他的話，在我這里是引起了強烈的共鳴，因為我是寫過幾部長篇的，深刻感受到了長篇小說寫作對作者的“精神奴役”。這與散文隨筆寫作有很大的不同，散文隨筆是“性情寫作”，可以隨時抓住生活提供給你的一切材料，隨時捕捉到瞬間閃爍的思想火花，這樣，你每天都能享受到寫作帶來的生活快樂。

所以，歌德之所以汪洋恣肆地寫了那么多作品，到了晚年還能有《浮士德》那樣的大制作，是“快樂寫作”涵養了他。

于是，我有理由得出一個結論：豐厚的創作成就，其實來源于寫作者把自己的“瞬間的生命感受”隨時隨地地記述下來，而不是拉開架勢搞什么“創作”。

現在，幾乎所有嚴肅的寫作者都有這樣的感受：前人的偉大對后人是個巨大的壓力，因為他們從所有的深度和高度上把全部的人性都描寫得竭盡無余了，后來的人簡直就是無事可做了。這種感覺，一進了圖書館的浩瀚氛圍，就變得更加尖利和深刻。

其實這種感覺在歌德的時代，就已經變得極其強烈了。他在提到莎士比亞時感慨到：“只要心悅誠服地意識到已經存在了這樣一位深不可測、可望而不可及的優秀作家，誰還有勇氣提筆呢？”即便這樣，他還是把自己成就為與莎氏比肩的人物。

原因何在呢？第一，他是個天才人物，天分垂青于他。第二，他有歷史唯物主義的文學判斷。他既承認莎士比亞的不可超越性，但又清醒地認識到：“莎士比亞雖然始終是一位超群出眾的人物，可是我們畢竟會深信不疑，他精神上的許多奇跡還是可以理解的，有不少要歸功于他那個時代的那股強有力的創作風氣。”因此，他得出結論：時代，時代精神，是產生偉大人物和偉大作品的前提條件。

羈陷于書齋，匍匐于書本，你將被歷史文化所覆蓋。被放大了的壓力，會讓你喘不過氣來，必將導致創造激情的喪失，無所作為的意念會讓你目光黯淡，心灰意懶，自甘陷落。于是，一個寫作者的前途和生命所在，便是把自己融合于時代，捕捉和傳遞時代的信息符號，做“時代精神”的記述者。

這幾乎是寫作者存在的唯一理由。

所以，產生偉大作品的條件有三：一、時代；二、作家與時代的融合；三、人格獨立的自由創作。關于第三點，用歌德的話說，就是“不受干擾的、天真無邪的、夢游癥式的創作活動”。endprint

歌德明確地對艾克曼說：“多數青年作家唯一的缺點，就在于他們的主觀世界里既沒有什么重要的東西，又不善于到客觀世界里去尋找創作題材。即便是去尋找，充其量也只是找到與他們想象的、與他們心意相迎合的材料，而全然不顧及材料本身所具有的價值。”

這本來是歷史性的缺陷，但現在卻是愈演愈烈了。所以，一些很有品位的讀者說：“我基本不讀當代作家的作品，因為它們不重要。”

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文學的邊緣化，使我們的許多作家變得焦灼和痛苦。

這跟他們的文學觀有關。他們對文學有期許和奢望，他們想從文學中獲取什么。

而歌德的創作之樹為什么常青不老，且老千常發新翠？蓋他把文學本身當目的，而不是名揚四海，高官厚祿。他說：“我真正的幸福，在于我把心思集中在詩歌和創作上。”他認為，寫作的根本目的，是把個人才智和高度教養變成一種“公共財產”。正如一個農人，他能把谷物供奉給世人就很快樂了，從沒有想過，要讓人們在品味新米芬芳的時刻還要記掛他的汗腥。

這種無我的供奉使農人變得樸實無華，這種純粹的心境，使他充實而幸福；至少，他不會有節外生枝的痛苦。

歌德在談到自己的自傳《詩與真》時闡述了一個觀點：一般來說，一個人最重要的時期是他的“發展時期”，一旦他定型了，對外界的興趣和對幸福的感覺就鈍化了。

他的這種體驗未嘗不可以用來比興作家的創作——作家的重要時期，是他的創作過程；作品的成就過程，也就是作家的“成長時期”，在這個期間，他得到了激情的體驗和心靈的擴張。這對一個作家來說，就已經足夠了。如果還執迷于創作的成果，奢望從作品上再“額外”獲取什么，他的痛苦就會接踵而來。

這就引出了另一個重要的話題。即：作家的潛心創作和保持作品的“原創性”問題。

有過一點創作實踐的人，都會有這樣的體驗：當我們做浮淺的模仿時，當我們進行“應命寫作”時，總是希望盡快做完手中的活，對工作本身并沒有多少興趣。而當我們潛心寫一部“發乎內心”的作品時，我們總是在每一個段落，每一個細節上認真打磨，孜孜不倦，我們在這一工作過程中，每時每刻都享受著最純真的幸福，便擔心完成得太快，斷送了自己的快樂，便不地斷提醒自己：慢些，再慢些。

歌德的靈魂在晦冥中朝我們微笑，他說：“我的孩子，你們的感覺是對的，有真才實學的人總是在工作中感到快樂，”他言猶未盡，接著說：

“才能較低的人則對藝術本身不感到樂趣；他們在工作的時候只是想到一件完成了的作品能給他們帶來多少報酬。有了這種世俗的目標和傾向，就決不能產生什么偉大的作品。”

編輯：耿鳳endprint