象教表達的范本

鄧添天

朱光潛曾以哲學理性為對照，闡釋了文藝的“象教”本質，他說“在哲學科學中，理是從水中提煉的鹽，可以獨立；而在文藝中，理是鹽所溶解的水，即水即鹽，不能分開。”他認為“象先于理，象訴諸人類最基本、最原始、最普遍的感官機能，它的力量永遠比哲學科學深厚廣大，所以在文藝中，要人明‘理首先要讓他識‘象”[1]。以“象”示“理”，或借“象”藏“理”是文藝創作的普遍法則，類似常說的“寓教于樂”。不過“寓教于樂”的“樂”涵義更寬泛，它不僅指捧腹幽默的逗樂，還包括亞里斯多德“凈化情緒”一說，也就是喜劇、悲劇各自的象教表達。悲劇把有價值的東西撕毀給人看，從正面直接觸及事物的深層本質，批判鋒芒不言自露，象教表達自在其中，況且即便悲劇里明言哲思道理，我們也可以理解為“陌生化”；但如果喜劇中直接說“理”，那就顯得特別礙眼了。喜劇必須由“象”組成，喜劇的象教本質應該比悲劇體現得更有智慧更為含蓄，所以喜劇的“象”要上升到“教”的高度需要非凡的戲劇技巧和藝術功力。

包德賓的諧劇作品無疑都是喜劇，但這些作品的象教表達不僅不突兀、不枯燥、不低俗，反而于“象”“理”兩極彼此映照、相得益彰，在劇場效果反響極好的同時，還引起了觀眾意味深長的思考。最近的例子就是今年年初由四川省劇目工作室與省曲藝團、省曲協、成都市總工會聯合為其舉辦的個人回顧展演。有觀眾談到那場演出的觀感，說就像喝了烈酒、濃茶，或是三伏天吃了冰淇淋，帶勁，夠味！那天下來，我也被其深深感染，不由得想探討其成功的深層原因，于是我集中地翻看了包德賓的幾乎全部諧劇作品。我從中發現：包德賓諧劇作品通俗味兒濃、喜劇效果好、針砭時弊力度大的原因不僅僅源于包德賓豐富的人生經歷—— 他曾經當過石匠的人生積累，為他儲備了精妙廣博的民間俗語素材、風俗譬喻經典、雙關起興技巧以及人間煙火家長里短形形色色的世間萬象等大量民族戲劇文學的養料，更在于包德賓造詣獨到的戲劇才華。在包德賓的創作歷程中，他似乎致力于拓展喜劇象教表達的敘事套路，正在豐富或是超越著比如戲弄權威、顛覆傳統、錯位、誤會、悖謬等幾種慣用的寫法。平常的喜劇創作，都是把內容填進法則的框框里，而包德賓并不停留在此，他創造了新的法則框框。看他的諧劇作品，總有未知的收獲，或驚喜于精巧奇絕的結構構思，或妙悟于悖情逆理的言說創意……包德賓諧劇作品別具一格的表現形式讓人覺察到喜劇創作的“象教”表達在默默地豐富著，正逐漸地建立起新的“象教”表達范本。

象教表達的力度―― 精巧奇絕的結構構思

包德賓諧劇創作取材于其浸身涉世的生活，作品反映的內容不但廣，涉及社會生活的方方面面，而且實，劇中的每個具體事件都或多或少觸及潛在的社會垢病。在“廣”的題材和“實”的主題之間，包德賓以精巧的結構構思為橋梁，讓其諧劇作品充滿力度，達到了針砭時弊的社會功效。這是包德賓豐富喜劇象教表達的創作手法。這樣的作品有很多，其中《這孩子像誰》體現得較突出，是真正意義上搭建完整戲劇結構而彰顯力度的好戲，有完美的“鳳頭、豬肚、豹尾”，堪為編劇寫作的一個模板。作品的起承轉合流暢漂亮，緊湊干凈，雖然選取的是茶余飯后的平常談資，但它開掘深、視角新，利用諧劇反動作（對手）假定性的優勢，不斷給人物行動制造認知阻礙，層層推進，最后用一個“情理之中，意想之外”的反彈式突轉結尾把真正的阻礙巧妙地推給了自己，作品的意義頓時熠熠生輝，富有了哲學厚味。所謂最強的對手往往是自己，當反抗或對立面由他人他物轉向自己時，作品所揭露的現象便從偶然轉為了必然，所以《這》劇的主題是嚴肅深刻的，它包含了現象主題和本質主題兩個層面。包德賓以“權位的高低作為辨別事實真偽的輔助標準”一事作明線敘事，直戳社會陰暗面的權規則；但結尾倒戈批判自己，對手竟是自己，作品主題頓時有了質的升華，它實際上揭示了主觀決定客觀、世界觀決定世界、人生觀決定人生的唯心主義認識論。以此來關照我們的當下生活，類似現象比比皆是，不禁讓人汗顏。這樣有生活指涉的作品所產生的力度即便不能懲惡揚善，也至少能為公德良知搖旗代言！如果以“超現實主義”中“超級真實”的內涵來斷，仿佛《這》劇有這種味道—— 表述方式偏荒謬，但內容卻又無比真實。《監督崗》和《這》劇有異曲同工之妙，兩戲反映的現象同出一轍，但《監》較《這》的結構稍平了一些，因此力度弱了一些，包德賓的態度也溫和了不少。從《監》劇不瘟不火的敘事中，我們看到了包德賓對此前的《這》劇本質主題的包容和理解。在這個經濟危機的時代里，大家都要討生活，平民百姓以生存決定的認知模式是無奈的，這條認知的底線人人都可能觸及。當人們為生存所迫的認識方式或應對反應漸漸成為集體無意識的時候，就必須有人適時地站出來，喚起大家對社會生活價值體系的重新審視。所以對于權位論事實真偽的問題，包德賓在兩劇中與觀眾達成了不同的協議，《這》劇重鞭笞，而《監》劇重疏導，糾結了五年，包德賓終于在《監》劇中為這個問題給了自己一個答復。答復的過程透出了包德賓無奈然而赤忱的悲憫情懷。其他作品如《寶貝對不起》《扯謊壩的傳說》從通過戲劇結構傳遞力度這個角度說，仍有閃亮的新意，這兩部劇作拓展了傳統喜劇敘事中“審丑”的創作理念，引入了“聰明反被聰明誤”的寫法套路，讓喜劇創作模式更加復雜化、多元化，值得借鑒。

象教表達的深度―― 悖情逆理的言說創意

精心選擇戲核戲眼，以悖情逆理的言說創意，挖掘題材內涵，拓展諧劇作品象教表達深度，是包德賓展露作品批判鋒芒的又一個創作特色。像《零點七》中的“零點七”，《緊急事件》中的“小本本”，《武大郎之死》中的“現成典故”，《獻寶》中的“尿布”等，包德賓都竭力用夸張、扭曲的手法顛覆這些戲核戲眼的字面意義，而使其成為積弊或缺陷的集大成者。他將這些渺小卑微等無價值的東西，置于人類的尊嚴和理性面前給予審視和評判，以此嘲笑和否定社會生活中的不良現象。他要讓戲中人淪落在（通過自己的選擇）自己外在行為舉止與內在性格欲望悖謬的泥潭中，自己讓自己一蹶不振，一輪輪上演著“人性”的脫衣舞。和《這個孩子像誰》相比，這幾個劇的滑稽成分雖多一些，但卻沒因此淪為鬧劇，這還與包德賓革新小人物的創作立場有關系。素常的文藝作品一般會以勤勞樸實來歌頌小人物，但是包德賓并沒有拘泥于這一慣性創作思維，相反他還給小人物貼上“貴人迷”等顛覆性的標簽，這是深入人性本質、深挖生活內核的頗有意味的一筆。小人物通常都是強勢社會的受害者或是犧牲品，他們對強勢的反抗是徹底而堅決的。生存環境清寡的他們也最容易保持“人本善”的淳樸模樣。但是即便這樣，當包德賓用金錢的魅惑檢驗他們的“清新美好”時，小鳳鳴動搖了，小小的疏忽變成緊急事件了，武大郎戴綠帽子的恥辱甚至被治愈了……我們驚愕地發現，在金錢面前，人與人之間的差別蕩然無存了，窮人并不比富人多一份純凈！《零點七》《獻寶》《武大郎之死》反映的視財如命，《緊急案件》反映的丑陋裙帶鏈，《撿來的娃娃》反映的重男輕女觀念等無一不顯示在金錢淫威下人類的共性。這讓人想起貨幣充當“一般等價物”在商品流通中消滅物與物之間的差別一樣，包德賓神奇地將貨幣消滅物性差別的屬性擴展到了主觀的人，作品的深度所展示出的生活的深淵頓時讓人感喟和警醒！包德賓批判和否定了小人物，實際上是從深度上否定了整個社會，但這并不說明他消極遁世，相反地他非常熱愛生活，積極地批判現實，試圖用文化的良知和戲劇的手段構建美好的道德秩序和社會規范。因此，他在創作中喜歡用吹毛求疵的放大鏡把人物命運、境況遭際推向極致。不過從另一角度上說，當一種現象被批判至極的時候，它本身也就失去了反彈的潛力。根深蒂固的弊病追究到最后，也就留下恒常的特點總結了。所以荀子提出的“性本惡”觀點也不無他的道理。發散思索一番，這其實也深刻地反映出了人類深層心理的復雜狀態，它是一種國民劣根性的寫照，浸透到整個社會的各級階層。人們一邊唾棄金錢，一邊又深深地渴望金錢，最終造就了人們狹窄、乖戾、頑愚的性格因子，當面臨動蕩不定的人生局面時，凸顯出來的苦難靈魂其實就是人性劣根早早的預設。這讓我想起《狗兒爺涅槃》中的狗兒爺。他痛恨地主，同時又做著地主夢，翻身農奴的新生活在等著他，而他卻總是徘徊在門外，狗兒爺的悲劇同樣具有震懾人們內心的美學意蘊。人類的自我本來就包含“原我”的層面，社會生活也因此不盡如人意。包德賓的諧劇作品從深度上讓人正視了生活本質，從人與環境的互動關系中關注普通人的生存問題，在嘲笑其荒謬、愚蠢、不合理、不合情時又寬容了人類自身的弱點。按傳統道德評判標準，英雄是崇高的，小丑是低賤的。但實際上，在當下生活中，小丑更能讓人認清生存尷尬，釋放內心憤懣，其價值認同深深扎根于大眾的審美觀照中。魯迅在審美觀和人生觀上就斷然拒絕了所謂的“完美與圓滿”，不承認歷史發展、社會形態、文學創作的“極境”是“至善至美”，進而確認了不圓滿、有缺陷才是歷史、人生、藝術的正常狀態。所以包德賓通過悖情逆理的言說來挖掘象教表達的深度的作品無論批判性有多強，我們始終能嗅出一股婉諷柔刺的氣味。理性的觀眾會反躬自省、自我確認，因為無傷大雅；感性的觀眾看到別人的渺小恍若就感覺到了自身的高大，有道德優越的滿足感。而這恐怕就是包德賓諧劇作品普遍受大眾歡迎且不止于視聽快感的根本原因吧。

象教表達的厚度―― 囿于尷尬的典型人物

以典型人物揭示社會生活的某些本質和規律，通過典型人物尷尬困境中的言行舉止和生存突圍的“象”來揭示和豐富“教”，增加象教表達質感和厚度也是包德賓喜歡使用的創作方式。這幾乎在他所有作品中都有體現，不過最具代表性的要屬《幸福和尚》了。在《幸福和尚》劇中，包德賓以佛教徒需遵守的“五戒十善”為前史，繼而以彼之矛攻彼之盾，通過戲謔諸多不可逾越的法則，從而透出了做人做事的多種悖謬，包括形式與內容、社會角色期望與內心欲望需求、人性與人道、理智與情感等，很有說服力。寫到這里，不由喟嘆，包德賓確實是個優秀的問題作家、象教作家，現象都寓于問題中而存在。在《這個孩子像誰》中，他把問題說得透；在《幸福和尚》劇中，他將問題提得多，意味無窮。不過《幸》劇中反映的眾多問題，包德賓是分兩個篇章來演繹的。首先他以順進逆轉的方式編織了一個手持鮮花，高唱幸福經，踏經起舞地歡迎水利代表團卻沒有水喝也并不幸福的新版和尚的啼笑皆非遭際，闡發了形式大于內容這一主題。劇中幸福和尚給水利代表團匯報水利建設情況和念幸福經時的“幸福笑料”讓人捧腹，不過這時的“幸福”體現得越充分，為其后水龍頭不來水制造的反差也就越強烈，這是包德賓的一處妙筆。水利代表團和幸福和尚之間是考察與被考察的關系，推而廣之則可包括法治社會的約束關系、叢林之中的食物鏈關系、佛理圣經的教化關系、教書育人的培養關系、人與自然和諧發展的關系等。這些關系無論誰占矛盾的主要方面，都有一個共同特點，那就是真實、客觀、科學、實事求是。但是倘若檢查與被檢查、考核與被考核、約束與被約束拋開了真實、客觀、科學、實事求是，那這樣的相存關系也就滑稽了。然而目前幸福和尚和代表團就是這樣相存著，因此，包德賓這招形式大于內容的演繹確實贏得了良好的劇場效果。在《幸》劇中，包德賓接著安排了尋找新水源事件，但此時我覺得包德賓筆鋒已轉，投向了對新的問題的闡釋，也就是開始利用和尚特殊身份言說人性悖論種種的存在，比如前文列舉的社會角色期望與內心欲望需求、人性與人道、理智與情感等。所以《幸》劇中應付水利代表團、水龍頭不來水、尋找新水源三事看似前后連貫，但實際主題已變多義。好的文藝作品并非排斥多義，但是多義的主題之間如不能做到相互映照、呼應、包含、補充，似乎就會削弱作品的凝聚力。劇中后面表現的“人性悖論困境”與前面“形式大于內容”的主題并不完全兼容，例如理智與情感就不屬于形式與內容的范疇，所以戲劇理論家廖全京在其相關論文中也感到《幸》劇的“繁枝葉過多，似有遮蔽全劇耀人光環之憾”。這是切中要旨的。力道不太一致的兩個事件（水龍頭不來水和尋找新水源）聯合起來無法成和聲，雖然兩個事件都淋漓透徹地表現了各自的主題，但卻組成不了連貫的戲劇結構，所以何不在此基礎上另起新篇，打造幸福和尚系列劇，像《紅樓笑夢》系列一樣，或可以收到另外的驚喜。此外，包德賓以塑造典型人物豐富作品象教表達的還有《爸爸教育你》等。《爸爸教育你》在內容上和《紅樓笑夢》系列之《劉姥姥鬧學》有同樣的主題，都在抨擊中國式家長自私的教育理念。不過前者是對內的自私，即父對子的“己所不欲硬施于人”的自私；后者是對外的自私，即掙面子、滿足家長虛榮心的自私，兩個戲幾乎從內到外把中國家長教育品相狠狠嘲諷一番，很有咀嚼意味。

象教表達的維度―― 批判傳承的經典新編

經典新編是深受眾多劇作家青睞的創作方式之一。包德賓也不例外，《紅樓笑夢》系列劇就是包德賓最近創作的經典新編系列。在經典新編的創作中，包德賓沒有停留在技術雕琢或者惡搞經典的膚淺層面，他用批判傳承的方式對經典的藝術特色和主題思想進行了多維度的拓展，不僅從縱向沿襲了經典固有的歷史印記，而且從橫向賦予了作品新的時代特質，從而擴延了象教表達的維度。他延續批判現實主義的創作思路，點染經典著作《紅樓夢》中的人物和情節，借古諷今、嬉笑怒罵，讓經典照進現實，讓現實融入歷史。《紅樓笑夢》的九個劇（《賈和尚失戒》《薛蟠選秀》《劉姥姥鬧學》《賈瑞造星》《趙堂官查園》《王熙鳳招商》《焦大觸電》《賈寶玉跳舞》《尤二姐葬花》）視角切入獨到，與同類題材作品（87版電視劇《紅樓夢》和越劇《紅樓夢》都體現封建舊勢力統治下的婚姻悲劇，情節類似“梁祝”翻版，主要抨擊了當時的封建禮教）相比，包德賓的新編系列似乎更能抵達原著的深層原味，讓人隱隱讀出了風月寶鑒的含義，而像“反封建禮教秩序”這樣的歷史聲音仿佛已消失殆盡，這可能是包德賓的高明之處。想當年，曹雪芹的《紅樓夢》是與程朱“滅人欲，存天理”的理學相對抗而來的，以情抗理，大膽張揚人性才是其創作的主要目的，它和明清戲曲里“十部傳奇九相思”同為一個時代的時尚。這里面對封建貴族階級的腐朽，對封建科舉、婚姻、奴婢、等級制度及社會統治思想的陳腐等的反抗，都是小說創作的時代背景，也就是當時呼吁人性復蘇的時代對策，有一定歷史局限性，而這并非曹雪芹想說的重點。所以像“反封建禮教秩序”的思想頂多算是原著創作的外部動機，而非內部動機。可以說，包德賓的獨到之處就在于超越了外部，體察到了內部。包德賓以審丑的心態對待《紅樓笑夢》中的每一個人物，他們集各種丑角共同特征于一身，比如渺小的目標、有限的手段、愚而自賞的性格、不可避免的失敗等。他略去了原著的時代立場，模糊了男女的性別差異，以純粹的人性展示說出了曹雪芹在新時代想說的話，忠實和發揚了原著創作的內部動機，讓其主旨精神歷久彌新。

不過，從縱向讓原著主旨精神歷久彌新還不能成就作品的現實意義，即承擔社會使命。借原著人物“以古喻今”，還需要橫向豐富象教表達的維度，即明確原著賦予人物怎樣的歷史性情，也就是找到古（比喻主體）、今（喻體）之間的相似性，即主體要有參照價值，才能借力打力，說明喻體，這樣的經典新編才會在當下獲得藝術和主題的新生。所以我認為結合當下時代背景，展示與原著人物歷史性情相吻合的人性缺陷，也就是選取兩者交集部分來揭露，作品才更具說服力。從這個角度考量，像《賈瑞造星》《趙堂官查園》《薛蟠選秀》都體現得較為充分。這里面不僅幾位主角持有與原著人物相似的歷史性情—— 賈瑞的愚傻好色、趙堂官的厚顏無恥、薛蟠的好色無知，而且在包德賓的安排下有了讓人羨慕的職業如市場調查員、職業經紀人、企業家、選秀表演，竭盡所能反映現實，透現歷史。包德賓選擇這些職業塑造人物是可以映照歷史的。目前令人垂涎的職業大多集中在交易商、投資家、操盤手、企業家、全能經紀人之間，而不是昔日像生產、科研、發明、創造這些崇高的職業。勢利觀念的廣泛滲透正使社會職業的尊卑認同產生著微妙的變化，但是這些新興“尊貴”縱任物欲內心干癟，傾一生之努力也難免空虛，金錢顯然不能充盈他們的內在氣質，于是他們扮演貴氣，他們堅信模仿貴氣就能抵制社會階層的變動不居，像福布斯排行榜……可是種種行為，卻暴露了他們深層的自卑心理。于是滑稽出來了，笑料也出來了，今天的劇情順理成章就暗合了原著人物的命運動因，就好像老樹開新花，還別樣紅艷！《尤二姐葬花》和前三個戲的情況稍有不同，它的情節出于原著，故事也具有高度典型性，所以該劇在尋找歷史與現實的對應關系時較省事。我覺得尤三姐對尤二姐“心癡意軟”的評說大致概括了她的整個思想靈魂。“心癡”指對封建制度、傳統道德、貴族權貴的垂涎迷信，也就是頭腦簡單，愚蠢可笑，從她和鳳姐的交戰中，可見其愚弱程度；“意軟”指性格軟弱，即便權貴如禽獸，也會影隨盲從，百依百順。歷覽古今，不知有多少姿質甚佳、品節有瑕、意欲攀高結貴、艷羨豪門生活的愚弱女子重復上演著尤二姐的經歷，至今仍未停歇。所以抨擊熱衷貴族生活的庸俗心理，放到任何時代都有鑒誡意義，只要我們的社會還存在貧富差距，只要我們的文化還沒有全民普及。但像《賈寶玉跳舞》《焦大觸電》《劉姥姥鬧學》《王熙鳳招商》四劇，似乎切入得不夠圓到。先說《賈寶玉跳舞》。雖在作者曹雪芹筆下，賈府男性沒一個正面形象，即便是賈寶玉——他在愛情上不夠專一，還搞同性戀，身上幾乎兼具當時紈绔子弟的通病，但無論怎樣他和賈府其他男性還是有區別的。首先他在反封建禮教、封建秩序、封建傳統等方面是前后一致的，并且他對林黛玉的愛情也是非常堅定的。所以即便他的秉性微詞頗多，他也始終還是那個時代的進步分子，象征著文明和品位，就算家道中落，那種伴隨榮耀、學識、品行、名望累積起的貴族氣質卻是不容易消逝的。所以將賈寶玉調侃成一個酒吧舞者，雖然也符合紅樓故事的發展，但作品的現實感就不太強烈了。此外，《焦大觸電》也似乎偏頗。斟酌該劇整體構思，看得出包德賓想用焦大諷刺今天新貴們“有錢沒勢不入流”的暴發戶現象，他讓焦大發家致富成新貴，卻讓他依然享受不了在政治、社會和文化上應有的權利，無法贏得社會尊重，這樣的問題具有普遍性，和前面的《賈瑞造星》《趙堂官查園》《薛蟠選秀》這三劇有類似立意。不過該劇標題里為人物安排的動作（觸電）不像前三劇安排的動作能很好地表現主題，并且觸電的行動是情節發展到中途才偶然出來的，前后動作有斷裂之感，轉變不太順暢。所以通看全劇，焦大流于表面丑態的展示，而非深入到新貴們的內部，有鬧劇之嫌，意境稍淺。相反《劉姥姥鬧學》就線條清晰，劇中寫了劉姥姥非要榮國府給板兒換獎狀的故事（“藝術尖子”換“勞動模范”）。如果暫時假定榮寧府評判事件是公平的，那么該劇則充分反映了中國家長教育孩子的自私品相。教育孩子更多是滿足家長的虛榮心，而非孩子的自由成長。家長專制式的教育勢必會瓦解孩子們所有的純善本性，比如愛心、真誠、淳樸等。劇中板兒想端痰盂去倒，姥姥抓起雞毛撣子追打；爬到樹上鬧情緒，姥姥硬拖板兒下……然而曹雪芹寫劉姥姥主要是借劉姥姥的視角見證榮府的權勢，暴露榮府的罪惡。曹雪芹自稱《紅樓夢》是“奈何天，傷懷日，寂寥時”的“悲金悼玉”之作，大觀園里無論是主要人物還是次要人物都或多或少沾染著作者的批判氣息，是觀念的狹隘導致了他們的悲慘命運；而劉姥姥則不然。當鳳姐走投無路時，她伸出援助之手；當鳳姐捉弄她時，她以勞苦人民固有的幽默化窘為樂，給榮府帶來了不曾有的輕松快樂。可推之，劉姥姥應該是曹雪芹肯定的人物。然而這里。包德賓新編作品里安排了她硬要靠榮國府為自己孫兒貼金的行動似乎有違原著的創作初衷，削弱了對中國家長包辦孩子教育問題的抨擊力度，有些錯位。此外，《王熙鳳招商》也有錯位，不過這里不是歷史與現實的錯位，而是人物性格和其行動表現力的錯位。該劇沒有正面褒揚王熙鳳顯性才能（如表演才能、公關才能和管理才能等），而是立足才能背后的性格動因：她的小市民本色，如貪婪的金錢觀、低俗的文化修養等被暴露無遺，這是該劇的長項。記得王熙鳳出身于專門與外國人打交道并做外貿生意的家庭，不像官宦人家子女一樣滿腹經綸，封建文化教育熏陶下的“或讀書寫字，或彈琴下棋，或作畫吟詩，或描鶯刺鳳，或斗草簪花，或低吟悄唱，或拆字猜枚”[2]她都不會，甚至她連記賬都要賈寶玉幫忙……確實與賈府這樣一個封建貴族之家、詩禮簪纓之族有太多格格不入。不過也正是她的格格不入成就了她“金紫萬千誰治國，裙衩一二可齊家”[3]的本領。但是這里包德賓沒理順王熙鳳的才能和市民性格本色之間的因果關系，也就是要肯定王熙鳳的才能，她的小市民本色才會暴露，兩者是相輔相成的。而該劇一直在調侃她經商上的無知，最后導致該劇雖找到了批判的論點，卻未給論點找到適宜的論據，讓人感覺主題與情節在拉扯，有北轍南轅的疲憊之感，很難感染觀眾。

包德賓的諧劇作品不僅展示了他對生活、對藝術的思考和回答，也在一定程度上引發了受眾的思考和試答。欣賞他的作品，可以看出他是非常了解整個時代的精神狀況的，他的諧劇作品都是秉著整個時代的精神缺失度來下筆的，并且他以獨特的象教表達做到大雅若俗、大深若淺，透過現實層面以豐滿的舞臺形象進入人性思考的空間，每個戲都堅定而執著地在人性的地域上耕耘和探索。這是戲劇深度的體現，也是戲劇恒久魅力之所在。時代在變，社會在變，人性卻是難以移易的。人性中美好與丑惡的沖突，以及深層的復雜和糾纏，是優秀戲劇文學具有超越時間感染力的根本原因之一。正是在這個意義上，包德賓顯示了他的卓越價值。不過面對歷史經典啟發的現代題材，如何在最大限度地發揮作家自身個性創意包容面、展現自身個性創意的可能性魅力的同時，還能在準確把握真實歷史和歷史真實的前提下揣摩“以古喻今”“以古諷今”的可信性；在達成歷史與現實的對應時充分考慮觀眾的劇場期待和美學期待等，這是一個涉及歷史、現實、戲劇、美學、社會等方面的多維思索，是象教表達的更深更遠的探索，也是所有有追求的藝術家必經的創作跋涉。

注釋：

①朱光潛.談文學[M].漓江出版社，2011.

②曹雪芹.紅樓夢[M].第二十三回. 長春出版社， 2006.

③曹雪芹.紅樓夢[M].第十三回. 長春出版社， 2006.