模擬中創新
——探析清代雍正時期的廣彩瓷

□ 楊俊艷

歷經清初順治、康熙的過渡，清代雍正時期（1722～1735年），社會穩定，經濟繁榮，中外文化交流頻繁，瓷器貿易領域擴大，廣彩瓷進入快速生產時期，并成為外銷瓷重要品種之一。廣彩，即“廣州織金彩繪瓷”的簡稱，廣義上是指在廣州地區繪制的釉上彩瓷，初創于康熙晚期，雍正以后成熟發展，至清晚期仍較為流行。探究原因，主要是其加工方式較為特殊，并在彩繪技術、顏料、題材及內容等方面積極吸納其他藝術養分，注重在模擬中不斷創新，故能夠取得斐然成績。本文就此探析如下：

一、獨特的加工方式

清朝開國之初，海上貿易幾乎完全中斷①。康熙二十三年（1684年）收復臺灣后，朝廷于廣州設立十三行，代表清政府負責跟外商進行貿易和管理海路邦交事宜，享有對外貿易特權。雍正時期法國、荷蘭、丹麥和瑞典四個國家也獲得了這一權利。其中，法國于1728年（雍正六年）、荷蘭1729年（雍正七年）、丹麥1731年（雍正九年）、瑞典1732年（雍正十年）先后設立了貿易站②。由此迎來中國瓷器外銷的高潮，刺激了廣州地區手工業的發展。廣彩應運而生，與廣州產金銀器、琺瑯器、象牙雕刻等一樣成為了外銷工藝品之一。

圖1 清雍正 廣彩山水紋盤 廣東省博物館藏

圖2 清雍正 廣彩花卉紋盤 私人收藏

但隨著外銷瓷貿易的不斷擴大與發展，來自海外的定燒瓷品種與數量也在不斷激增，遙遠的景德鎮無法及時準確、保質保量地滿足外商需求，甚至常有貨商退貨事件的發生。為了改變這種狀況，精明的商人便采取了異地彩繪的加工方法，即在景德鎮購進素白瓷半成品，運至廣州后再在外國洋行附近設立瓷廠，直接在歐洲商人的監督與指導下進行彩繪。應運而生的廣彩，其獨特加工方式就在于這種異地彩繪方式。據清代劉子芬《竹園陶說》中記載：“海通之初西商之來中國者先至澳門，后則徑越廣州，清中葉海航云集，商務繁盛，歐土重華瓷，我國商人投其所好，乃于景德鎮燒造白瓷，運至粵埠另雇工匠，仿照西洋畫法加以彩繪，于珠江南岸之河南開爐烘染，制成彩瓷，然后售之西商。”文中說的即是將景德鎮燒成的白瓷直接運到廣州再進行釉上彩繪的背景與過程，不僅滿足了外銷需求，也提高了成品率。

圖3 清雍正 廣彩折枝花蝶紋盤 廣東省博物館藏

二、獨特的制作工藝

雍正時期的廣彩，是在景德鎮運來的白瓷器上進行再加工裝飾。白瓷的胎釉特征、品質及精細度等雖與當時五彩、粉彩瓷相一致，造型規整，制作講究，但在構圖、畫法、彩料、呈色方面還是展現出了較為獨特的風貌。

雍正時期的廣彩因處于摸索發展階段，故山水、人物、花卉等紋飾與當時景德鎮窯所產琺瑯彩、五彩、粉彩風格相似，構圖疏朗，留白較多。較具特色的是寶塔紋，遠處為高塔，近處為樓閣，彼此遙相呼應，且構圖模式化，在各類器物上的表現形式十分固定。繪畫技法上也有獨特之處，如亭樓柱子采用網格線的畫法來表示明暗關系，而景德鎮窯則采用的是渲染法。

雍正時期的廣彩盡管也運用紅、黃、藍、綠、黑等色，但卻以干大紅、麻色、西紅、金色等為代表。干大紅，即景德鎮的礬紅，但色調較比景德鎮的深一些。以這件雍正廣彩山水紋盤（圖1）為代表。此盤現藏于廣東省博物館，高4.4、口徑38.8、底徑22.5厘米。盤板沿，淺平底，臥足。口沿飾麻色卷草紋，板沿為玻璃白堆繪纏枝花卉紋，盤內心主題紋飾為廣州珠江風景圖。該盤帶有中國畫的構圖和用筆的風格，既有粉彩的特點，又有廣彩風貌③。但其中的樓閣、樹木、帆船等，均以干大紅為主色，具有鮮明的地域特色。麻色，即景德鎮的赭色，是雍正廣彩中的流行色，但卻在景德鎮極少運用。西紅，即景德鎮的胭脂紅，紅中泛紫，色調較比景德鎮的深些。如這件雍正廣彩花卉紋盤④（圖2），私人收藏。口徑23、足徑13、高2.4厘米。折沿，淺腹，平底，圈足。口沿有一周錦地花叢紋邊飾，盤內底主題紋飾是大小不同的折枝花卉紋。通盤西紅料裝飾，近似清代的釉上彩胭脂紅色，花朵分布錯落有致，充滿西洋特色。金色，也是雍正廣彩中運用較多的一種色彩。如這件雍正廣彩折枝花蝶紋盤（圖3），現藏于廣東省博物館。高2.5、口徑23.1、底徑12.5厘米。盤板沿，淺平底，臥足。畫面以干大紅和金彩為主，襯以少量綠彩。板沿處繪花蝶紋一周。盤心主題紋飾繪折枝牡丹花和菊花，畫面色彩雅致。此外，僅用麻色、西紅或藍彩等單色繪制西洋風景和富歐洲風格的花卉紋也頗具代表性。

圖4 清雍正 廣彩麻姑獻壽圖盤 廣東省博物館藏

圖5 清雍正 廣彩西洋人物紋盤 私人收藏

圖6 清雍正 廣彩山水塔橋雁紋盤 故宮博物院藏

圖8 清雍正 廣彩紋章紋盤 維多利亞和艾伯特博物館藏

圖7 清雍正 廣彩紋章紋盤 維多利亞和阿爾伯特博物館藏

三、獨特的裝飾題材

雍正廣彩上的裝飾題材內容，既有中國傳統的人物紋、花鳥紋、山水紋等，也有特別定制的西洋圖案。其中尤以紋章紋為代表。

人物紋分中式與西式兩種。中式人物中以麻姑獻壽圖（圖4）為代表。麻姑端莊美麗，一手執如意，另一手提花籃，衣紋用線勾勒，繪得極為工細，顯出人物的優美姿態與非凡氣質。西式人物以這件雍正廣彩盤（圖5）的圖案為代表。此盤為私人收藏，口徑22.5、足徑13.2、高2.4厘米。板沿，淺腹，平底，圈足。口沿內是一周金彩卷草紋邊飾，板沿上有一周錦地開光山水紋裝飾，開光之間錦地上用金彩繪圓形花球裝飾，折沿處用一周金彩卷枝紋裝飾，盤內底主題紋飾是一對西洋人物，應是情侶，彼此依偎在大樹下，畫面構圖飽滿，散發著濃濃愛意。盤沿上四開光內的山水紋和盤中女子的裙袍均用西紅裝飾，近似胭脂紅色⑤。

花卉紋是雍正廣彩瓷器中運用較多的裝飾題材與內容。或為邊飾，或為主題圖案，曼妙多姿，令人賞心悅目。常見散點分布的折枝花式，構圖靈活多變。也有的與鳥兒組合在一起，畫工極為講究，富有時代特點。

山水紋，亦分中國式與西洋式。中國式山水構圖大同小異，具有較為程式化的方式：畫面上繪以溪流、山石、樹木、塔、橋、樓閣等，雖然有的是以寫意的手法描繪，有如天上仙境一般；而有的又是以寫實手法繪制，但以表現珠江一帶的美麗風光為主。其中，以寶塔、亭臺樓閣為參照的畫面，極具中國傳統建筑特色。寶塔紋繪制精美，堪稱是“中國風”藝術的典型元素之一。如這件雍正廣彩山水塔橋雁紋盤⑥（圖6），現藏于北京故宮博物院。高4.4、口徑19、足徑12厘米。敞口，淺腹，圈足。盤內以淺淡的五彩描金繪江南風景，外壁繪四株黃紅彩折枝花，足白釉，內有青花雙圈六字楷書款“大明成化年制”。盤內畫面以水面為中心，石橋連接兩岸，繁花似錦，草木蔥蘢，寶塔、樓閣、茅舍掩映其間；天空中兩排大雁飛過，整個畫面意境幽雅，金彩的使用更增添裝飾效果。西洋式山水紋以現藏于維多利亞和阿爾伯特博物館的一件雍正廣彩描金紋章紋盤（圖7）上的圖案為代表。盤子約制作于1730年，即雍正八年。以紅、黃、藍、綠、黑、金彩進行彩繪。盤邊場景模仿英國版畫，描繪了倫敦風景，堪稱為此類紋樣的典型代表⑦。

紋章紋，也稱徽章紋，是代表歐美國家皇室、貴族、社團、城市、軍隊首領等權力、地位、身份的圖案。瓷器上的紋章紋最早出現在明晚期，被繪制在歐洲人向景德鎮訂制的青花瓷上。雍正廣彩瓷中也有繪制紋章紋的，有的有年代記載，有的有訂單記錄，還有的是為結婚而專門訂制的，因此備受人們重視。目前所見雍正廣彩紋章紋，多繪制于盤類器物上（圖8），此外在杯、碟類器物上亦偶有所見（圖9）。

四、模擬創新的歷程探討

雍正廣彩是在模擬同期琺瑯彩、五彩、粉彩基礎上發展而來，同時吸收德國邁森瓷某些裝飾風格，它們彼此間相互交融，存在著密切的互鑒關系。

1.模擬琺瑯彩，同宗同源

康熙二十二年（1683年），清政府收復臺灣，廢除海禁，歐洲的金屬胎畫琺瑯器作為貴重工藝品，隨來華的傳教士被帶入廣州，后又進貢至內廷。舶來品以精細的彩繪技法和華麗的裝飾風格深受皇宮貴族和廣州地方官員的喜愛。因此，當時便在廣州和北京內廷分別試燒畫琺瑯，在試燒成功的基礎上，又將其工藝方法移植于瓷器的裝飾上，故而催生了琺瑯彩與廣彩裝飾品種。據中國第一歷史檔案館藏宮中朱批《廣東巡撫楊琳為委員護送西洋人嚴嘉樂等進京效力事奏折》，康熙五十五年（1716年），經廣東巡撫楊琳推薦，廣東畫琺瑯匠師潘淳、楊士章，并有西洋人三名、法藍（琺瑯）匠兩名、徒弟兩名，進入內廷。即：“廣東巡撫奴才楊琳為奏聞事。西洋人嚴嘉樂、戴進賢、倪天爵三名俱會天文，廣東人潘淳，能燒琺瑯物件。奴才業經具折奏明。今又查有能燒琺瑯楊士章一名，驗其技藝較之潘淳次等，亦可相幫潘淳制造。奴才并捐給安家盤費。于九月二十六日，西洋人三名、琺瑯匠二名、徒弟二名，具隨烏林大、李秉忠一起赴京訖。再，奴才有琺瑯表、金剛石戒指、琺瑯銅畫片、儀器、洋琺瑯料，并潘淳所制琺瑯桃紅顏料顏色，金子攙紅銅料等件，交李秉忠代進。尚有已打成底子未畫未燒金鈕坯，亦交李秉忠收帶，預備到日便于試驗。”⑧文獻記載表明：在康熙晚期，廣州已有琺瑯匠及西洋的琺瑯師由于技藝高超而被征調入京。雍正時期，仍不斷有從廣東征調掌握琺瑯彩燒制技術匠人入宮廷造辦處的記載。隨著銅胎手繪琺瑯藝術的興盛以及琺瑯彩料研制與配制技術的發展，使這種色彩成為了流行色，其技術也逐漸向瓷胎上轉移，很快成為瓷器裝飾的新品種。雍正時期，瓷胎畫琺瑯發展到極致，并出現了用琺瑯彩繪制的紋章瓷，如這件雍正青花琺瑯彩彼特·戈弗雷家族紋章紋盤（圖10），口徑22、底徑11、高4.1厘米，現藏于南昌大學博物館⑨，其精美的裝飾與豐富的色彩，得到了外銷市場的歡迎，成為一代芳華。

圖12 清雍正 廣彩折枝花卉紋花口盤 廣東省博物館藏

2.模擬粉彩，并行發展

從傳承基礎看，廣彩、粉彩皆與琺瑯彩有著千絲萬縷的聯系，它們都是在康熙晚期受琺瑯彩影響而創燒的釉上彩新品種。雍正時期，粉彩發展勢頭迅猛，制作精美，色彩艷麗，色調豐富，繪技高超（圖11）。而處于開創期的雍正廣彩，彩料不太豐富，甚至顯得單調，基本以紅、綠彩為主，輔之以少量金彩，顯然不及景德鎮粉彩畫風細膩，制作精美，隨處可見粉彩的影子（圖12）。從紋樣、內容及風格上看，可以說，雍正廣彩與景德鎮粉彩很難區別，不僅畫匠、紋樣和白瓷都來自景德鎮，就是在繪畫的風格上也與景德鎮粉彩如出一轍。以紋章紋為例，粉彩中的紋章圖案與廣彩極其相似，有時難分伯仲。如這件雍正廣彩羅斯“Rose”家族紋章紋盤（圖13），口徑23、底徑11.4、高2厘米，現藏于廣東省博物館。盤板沿，淺平底，內邊飾帶是錦地四開光，內繪雜寶綬帶紋，外面是四組精美的折枝花卉，盤心繪紋章紋。此盤可能是為胡志·羅斯（Hugh Rose）訂制的，他結過兩次婚。1732年，他的兒子胡治（Hugh）繼承了父親的頭銜，胡治（Hugh）的同父異母兄弟亞歷山大（Alexander）在卡羅來納州經商。這個盤子也有可能是為理查德·羅斯（Richard Rose）訂制，他是一位東印度公司的主管⑩。同樣的紋章紋還出現在雍正粉彩瓷器上（圖14）。

圖13 清雍正 廣彩羅斯“Rose”家族紋章紋盤 廣東省博物館藏

圖14 清雍正 粉彩描金羅斯家族紋章紋盤 南昌大學博物館藏

圖15 清雍正 五彩人物圖盤 故宮博物院藏

3.模擬五彩，推陳出新

雍正時期，五彩延續康熙燒造方法，從繪制工藝上仍存在兩類產品：一類是在已燒成的素白釉瓷器上，直接用多種彩料繪畫紋樣，然后經低溫二次燒成，屬于純釉上五彩（圖15）。雍正廣彩中的純釉上廣彩為其主流產品，與釉上五彩也存在著一定的聯系與影響。另一類是在燒成的釉下青花瓷器上，以釉下青花圖案作為邊飾或輔紋，再在釉上繪制紅、黃、綠、藍、黑、金等多種色彩的圖案，形成釉下青花與釉上彩相結合的青花五彩（圖16）。類似裝飾工藝的青花廣彩，在雍正廣彩瓷器上也有體現，但并不多見，產量極少（圖17）。

4.模擬邁森，有機取舍

1710年，德國皇家瓷器制作所在邁森正式開窯。之后，畫師赫羅爾特（1696～1775年）充分施展了其彩繪方面的藝術才華，他所繪制的瓷器，用筆細膩，色彩鮮艷，具有感人的藝術吸引力。18世紀20年代，赫羅爾特開發了新的釉彩、工藝和紋飾，包括中國人物畫的展現。如這件中國人物圖茶壺（圖18），就是其典型代表作品之一。該壺寬16.8、高10.8厘米，現藏于維多利亞和艾伯特博物館。底有青花“M.P.M”（邁森瓷器廠）標記，為德國德累斯頓邁森（Meissen）瓷器廠1722年使用過的標志，說明為1722年燒制，但裝飾則是在幾年之后完成的，約于1723～1725年進行的彩繪裝飾，相當中國清代雍正皇帝執政初年。此茶壺上的中國人物，穿著錦衣華服，帽翅分叉，具有濃郁的東方情調。其以鐵紅、粉釉和描金紋飾為邊框，是18世紀20年代早期至40年代邁森瓷器的彩繪特色。邊飾所采用的類似蔓藤的紋樣，也被稱為“印度花紋”，極具藝術感染力，對中國彩繪外銷瓷的邊飾繪畫產生很大影響，典型如雍正廣彩中有一種用玻璃白精細繪制的邊飾，極為精美，即是明顯吸收了德國邁森瓷的這種裝飾技法與風格。

圖16 清雍正 青花五彩龍鳳紋盤 北京藝術博物館藏

圖17 清雍正 廣彩山水圖折沿盤 東莞市博物館藏

綜上所述，雍正廣彩模擬中創新，色調清新明快，紋樣精致細膩，風格獨具特色，堪稱瓷繪藝術的典范。裝飾題材以紋章紋為代表，雖為滿足外銷需要，卻融匯中西，至今仍散發著迷人的風采，帶人以無限的啟迪。

圖18 德國邁森彩繪中國人物茶壺 維多利亞和艾伯特博物館藏

注釋：

①徐德志等編著：《廣東對外經濟貿易史》，頁89-111，廣州：廣東人民出版社，1994年。

② D. F. Lunsingh Scheurleer： Chinese Export Porcelain，頁61，Pitman Publishing Corporation，1974年。

③江西省博物館編著：《絢麗華彩：廣東省博物館藏廣彩瓷器精品》，頁14，上海錦繡文章出版社，2012。

④胡雁溪、曹儉編著：《它們曾經征服了世界：中國清代外銷瓷集錦》，頁322，北京：中國大百科全書出版社。

⑤胡雁溪、曹儉編著：《它們曾經征服了世界：中國清代外銷瓷集錦》，頁342，北京：中國大百科全書出版社。

⑥故宮博物院古陶瓷研究中心編：《古陶瓷資料選萃》，頁160，圖138，紫禁城出版社，2005。

⑦柯玫瑰著：《維多利亞和阿爾伯特國立博物院藏中國清代瓷器》，圖129，廣西美術出版社，1995。文中定為釉上彩。

⑧中國第一歷史檔案館編：《康熙朝漢文朱批奏摺匯編》第七冊，頁451，檔案出版社，1985。

⑨江西省博物館編：《瓷韻中西：南昌大學博物館藏外銷瓷精品展》，頁061，上海：上海錦繡紋章出版社，2013。

⑩廣東省博物館等編：《重彩華章：廣彩瓷器300年精華展覽》，頁016，廣州：嶺南美術出版社，2014。