宮廷文人的日常生活與齊梁宮體詩的價值取向

向恩銳

(中南民族大學文學與新聞傳播學院，湖北 武漢 430074)

宮體詩的創作在鮑照等人筆下便已產生，但宮體詩之名產生于蕭綱入主東宮后與身邊的文人互相唱和，因其內容多以宮廷生活及男女私情為主，形式上追求詞藻靡麗，故而名為宮體詩。宮體詩的價值取向是基于齊梁宮廷的日常生活文化，它不僅以日常物品入詩、以日常行為入詩，更是無所顧忌地在詩中注入日常情感的表達(其中以女性情感為主)。

一、日常生活文化在宮體詩領域的發展

總的來說，自魏晉以后，日常生活文化開始進入文學創作，這種對于日常生活文化的縱容到齊梁宮體詩創作中達到鼎盛。日常生活文化的融入意味著人的自我意識在詩中的覺醒，人們不再壓制自己的感情而選擇正視它。這種對于日常生活文化的嘗試創作從魏晉開始一直延續到宋，至明清時期才逐漸不占主流地位，但類似的創作仍在繼續。縱觀整個發展過程，魏晉是開始階段，齊梁是探索階段，唐朝是成熟階段，宋朝是完成階段。明清時期，由于統治者加強了思想控制，大力宣揚儒家倫理綱常，將人的正常私欲也歸于禁忌的范圍，由于得不到統治階級的允許，文人開始在詩中有意避寫日常生活文化，而著重渲染儒家倫理道德和圣人思想，但這并不影響業余文人對于它的描寫。齊梁宮體詩在探索階段主要是對日常生活文化的大力宣揚，因而從中暴露出不少弊端，然而正是這些弊端，給唐宋時期的文人創作提供了經驗，使他們在“放”的基礎上開始有意識地“收”。因此，筆者認為唐朝文化的繁榮并不只是一個朝代文人的努力，而是承繼先秦至隋以前千年的文化在唐朝歷史環境中的一次文化大爆發。

本文認為日常生活文化在詩歌領域的發展主要分為三個方面，即日常物品、日常行為和日常情感，而這三個方面又因其自身特性走向了不同的發展方向。首先是日常物品的入詩擴大了意象的范圍，開闊了文人的眼界，啟示后繼文人在創作時凡所看、所聽、所取之物皆可入詩，由此，詩歌系統得以不斷發展，并創造出一個龐大的具有中國古典美學意識的意象群。其次是日常行為在詩中的運用大大刺激了宋一代士大夫文化的發展，在時代環境的刺激下，娛樂活動雅化，詩中所描寫的日常行為也更加符合文人士大夫的身份要求。最后，日常情感的入詩影響了明清小品文等文體的發展，促使文學創作從政治教化中獨立出來，詩文不再只是枯燥乏味的圣人說教，并至此開拓出一條新的具有獨立文人審美意味的文學發展道路。

二、齊梁宮體詩的價值取向

(一)日常物品的入詩

以日常物品入詩，擴大了詩中可取意象的范疇，不僅將鏡、燈、扇等日常生活用具寫入詩中，還將女子日常所穿所用也寫入詩中。如庾肩吾[1]《詠美人看畫詩》中寫道：“絳樹及西施，俱是好容儀。非關能結束，本自細腰肢。鏡前難并照，相將映淥池。看妝畏水動，斂袖避風吹。轉手齊裾亂，橫簪歷鬢垂。曲中人未取，誰堪白日移。不分他相識，唯聽使君知。”[2]該詩不僅以鏡子、美人衣裙和首飾入詩，還將女子的形態也描寫得十分細致。此外，值得一提的是，宮體詩的創作雖流于形式，但它促進了詠物詩的發展，它促進了詠物詩中意象的獨立審美價值，為詠物詩的創作開啟了一個新的方向。在宮體詩之前，詩人作詩借景抒情，往往使用情景交融、物我兩感之類的表達手法，詩中所寫意象不過是自己人格化的外向表現，意象只是作為情緒的一種言說方式存在，不具有獨立的意義。而在宮體詩創作中，意象處于獨立的地位，詩人在狀物時，只是在寫意象的本身，因而這些意象得以還原本性，以一種獨立的審美價值在詩中存在。如《山池應令詩》：“閬苑秋光暮，金塘牧潦清。荷低芝蓋出，浪涌燕舟輕。逆湍流棹唱，帶谷聚笳聲。野竹交臨浦，山桐迥出城。水逐云峰暗，寒隨殿影生。”[3]庾肩吾作為文學侍從，其詩大部分為應制唱和之作，這首詩即是蕭綱《山池》的和作，全詩只是一首單純描寫秋天景觀的詠物詩，看不出詩人有何寄托，反倒是真實還原了當時秋日暮時的風景。

(二)日常行為的入詩

既然是宮體詩創作，那么它的描寫范圍也僅限于對宮廷娛樂活動的描寫。自魏晉起，人們逐漸開始追求日常生活的享樂，而在宮廷娛樂活動中的日常行為無非是宴饗奏樂、應制唱和，所以宮體詩的創作內容以統治者和身邊文人的唱和及對當時宴會情景的描寫為主，這類宮體詩詩風傷于輕艷、缺乏內容、流于形式，因此只能努力追求形式上的突破，以聲律的工整、句法的對偶、辭藻的華麗為主，這種發展是對永明體的“四聲八病”的繼承，同時也為律詩在唐詩的完成奠定了基礎，是古體詩向近體律詩轉變的過渡階段。如《詠花雪詩》中寫道：“瑞雪墜堯年，因風入綺錢。飛花灑庭樹，凝瑛結井泉。寒光晦八極，同云暗九天。已飄黃竹路，共慶白渠田。”[4]其中，“年”“錢”“泉”“天”“田”押先韻，用詞對仗工整，平仄除“灑”“庭”“井”“光”“晦”“八”外，其他已符合律詩的平仄標準。

(三)日常情感的入詩

自魏晉以來，自我意識的覺醒賦予欲望的合理性，人們開始重視己身的情感，但在魏晉時期，人們對于情感的表露仍處于壓抑時期，期于通過談玄使自己的情感處在一個理想的狀態。到了齊梁，受其生活條件和樂府民歌的影響，人們開始釋放自己真實的情感，這表現在對男女感情的書寫上。宮體詩在寫男女感情時習慣將最后的感情表達引入床幃之內，營造一種曖昧不清的氛圍，以至于蕭綱在寫其妻時在最后特意點明“夫婿恒相伴，莫誤是倡家。”(《詠內人晝眠詩》)[5]這種感情大多從女性的角度出發，從女性本身正視女性的情感需求，而不是作為男權的附庸應該有什么行為舉止及情感。在此之前，儒家所主張的“發乎情，止乎禮”，壓抑了男女情感的表達，而《女誡》《女訓》等書又是從男性的角度對女性提出的種種要求，這些都沒有從女性真實的情感出發。宮體詩則突破了以前種種束縛，寫了大量從女性角度出發的抒發感情之作，這些情感雖然含有艷情的成分，但也是對女性情感的一種正視[6]。如《詠主人少姬應教詩》：“故年齊總角，今春半上頭。那知夫婿好，能降使君留。”[7]女性開始在詩中大膽表露自己的心聲，同時，這種真實情感的表露帶來了女性形象審美的轉變，即從神話到現實的轉變。以前文學作品中出現的女性形象，如《楚辭》中的湘夫人、山鬼及《洛神賦》中的洛神等，都是以一種神的姿態給人一種朦朧美。就算不是神女的形象，對其外貌姿態也沒有具體的描寫，如《陌上桑》中對于羅敷美貌的表達是通過外人在看到羅敷時的種種表現，即從側面去烘托羅敷之美，而對其究竟是何等面容并沒有細致的描述。到了宮體詩中，因其對于女性的描寫也如同對器物一般的審美觀照，使詩中的女性形象變得鮮活立體起來。如“細腰宜窄衣，長釵巧挾鬟。”(《南苑看人還詩》)[8]“安釵等疏密，著領俱周正。”(《詠美人看畫應令詩》)[9]，這些細節的描寫使人們得以看到不一樣的女性姿態，使女性人物形象變得真實可感，在人物描寫方面是一大進步。