被禁止的愛

胡桑

或許阿慕（Ammu）、艾斯沙（Estha）和她（瑞海兒，Rahel）都是最糟糕的逾越者。但不只是他們，其他人也是如此。他們都打破了規則，都闖入禁區，都擅改了那些規定誰應該被愛、如何被愛，以及得到多少愛的律法，那些使祖母成為祖母、舅舅成為舅舅、母親成為母親、表姐成為表姐、果醬成為果醬、果凍成為果凍的律法。（阿蘭達蒂·洛伊《微物之神》，吳美真譯，人民文學出版社2006）

在迷宮般的小說《微物之神》（The God of Small Things）的核心，印度小說家阿蘭達蒂·洛伊（Arundhati Roy）安置了一張威嚴而殘忍的、由“愛的律法”鉤織而成的羅網，這張網一再地閃現于小說之中，成為進入小說核心的秘密通道?！皭鄣穆煞ā奔葋碜杂诘燃壣瓏赖姆N姓制度，又來自于不合時宜的家族權力，也來自于游蕩在后殖民地的階級幽靈。當然，對于律法的逾越并沒有讓《微物之神》成為一部乏味的政治說教小說，反而讓它在錯綜復雜而又清澈迷人的敘述中嵌入了撕心裂肺的現實力量和精神構型。因此，小說的敘述破碎不堪，卻依然如星辰般絢麗，如泉流般溫和，龐雜而豐盈，混雜著印度次大陸的花香、汗臭、樂音、暴雨、湍流、激情和困境。

《微物之神》有著錯綜復雜的敘事框架，大量場景穿梭在一九六九年和一九九三年兩個年份之間，各種回憶縈繞在這兩個時間點上：去科欽（Cochin）看電影《音樂之聲》，蘇菲·默爾（Sophie Mol）的到來、溺水身亡和葬禮，果塔延（Kottayam）警察局里的審訊和毆打，阿慕的童年、婚姻和自殺。在一九六九年，那個龐大的家族生活在一起，然而馬上面臨分崩離析；在一九九三年，分崩離析后的家族遺留的兩個孩子，異卵雙胞胎艾斯沙（Estha）和瑞海兒（Rahel）又一次相聚，此時的故事發生地阿耶門連（Ayemenem）已物是人非，盡管如此，嚴酷的律法一仍其舊，橫亙在這對糾纏于親情與愛情之中的雙胞胎。他們盡管在黑暗中相擁，然而，“他們是在偶然的機會中邂逅的陌生人”。（阿蘭達蒂·洛伊《微物之神》，吳美真譯，人民文學出版社2006，下文引用均出自該版本）

他們的母親阿慕早在二十三年前與其來自賤民階層的戀人維魯沙（Velutha）先后死去。她曾經借助婚姻逃離等級森嚴、死氣沉沉的阿耶門連和家族，然而她的丈夫（在小說中是無名的）卻虐待她和孩子們；后來她愛上了維魯沙，然而他們的愛在各種阻力中走向了觸目驚心的失敗。小說在這里也許揭示了個體（精神）自由在當代印度的步履維艱。出生在印度，他們始終需要去面對、反抗那些障礙，那些有形和無形的猙獰律法。而正是阿慕對律法的挑戰讓這對異卵雙胞胎分別了二十三年：艾斯沙被送往遠在加爾各答的已再婚的父親那里，瑞海兒則留在了阿耶門連的外祖父家。生離死別，在這部小說里獲得了最耀眼的面目，對其根源的追問構成了小說最深刻的動機。

小說的敘事空間中充滿層層區隔，正是這些區隔左右著小說人物的命運。英語與土著方言馬拉亞拉姆語之間的對立狀態揭示了空間和權力的差異性。英語代表理性、規則和秩序，馬拉亞拉姆語代表想象、混亂和失序。雙胞胎一再表達出對英語語匯的奇異想象，而他們的英語讀寫錯誤一再地被糾正。雙胞胎的舅舅恰克（Chacko）畢業于牛津大學，與英國妻子離婚返回印度后，就躍居為“一家之主”。在他們家族的“天堂果菜腌制廠”，阿慕付出的勞動不少于恰克，然而恰克“總說那是‘我的工廠、‘我的鳳梨、‘我的腌果菜。就法律而言，情況的確是如此，因為身為女兒的阿慕無權擁有財產。恰克告訴瑞海兒和艾斯沙，阿慕‘沒有法律地位。恰克說：‘你的就是我的，我的仍然是我的?！蓖粋€家庭內部卻有著不同的權力空間：作為男性，恰克擁有無上的家族權力，而作為女性，阿慕在這一權力空間中一無所是。

恰克可以隨意跨越各種邊界，他自稱馬克思主義者，與工廠女工們無禮地調情。然而，阿慕與維魯沙之間卻隔著難以跨越的障礙。維魯沙是一名“帕拉凡”（Paravan），來自賤民階層，屬于“不可碰觸者”（Untouchable）。他身上充滿了各種反諷：他的名字在馬拉亞拉姆語（Malayalam）中意味著白色，實際上他的皮膚特別黑，這個名字讓他的卑賤身份變得異常醒目；盡管他加入了基督教，其地位卻一如既往地卑賤，天堂果菜腌制廠的工人們拒絕阿慕雇用他為木匠；一個生來就不幸的人，健碩的背上卻有一塊樹葉狀的胎記，被阿慕稱為“幸運之葉”。

在阿慕眼里，維魯沙“輪廓分明、強壯結實，一個泳者的身體，一個泳者和木匠的身體，一個以許多身體光亮劑擦亮的身體。他有高高的顴骨和一個突如其來的、露出白牙的微笑”。阿慕看到了晶瑩的愛欲，維魯沙也看到了。在愛欲誕生的時刻，歷史和倫理的重壓仿佛煙消云散。“在那短暫的時刻，維魯沙抬頭看，見到了他以前不曾見過的事情，見到了到當時為止一直被禁止進入的事物，被歷史的護目鏡弄模糊的事物。簡單的事物。例如，他看到瑞海兒的母親是一個女人。他看到她微笑時有深深的酒窩，看到在微笑自她眼中消失后許久，那酒窩依然停留在那兒。他看到她棕色的肩膀是渾圓的、堅實的、完美的，看到她的肩膀在閃閃發光，但是她的目光卻望向別處。”在這一瞬間，身體成了自由的存在。然而，這只是短暫的幻覺，意欲獲得解放的愛欲在小說構筑的權力空間里被迅速扼殺，因為他們的愛在嚴酷的現實中是被禁止的，“歷史的惡魔回來要回他們，重新將他們裹在它古老的、布滿疤痕的毛皮里，將他們拖回他們真正生活的所在。在那兒，愛的律法決定了誰應該被愛，如何被愛，以及得到多少愛”。困獸猶斗的維魯沙求救于共產黨，試圖以激情的革命來顛覆各種身份和階層組成的障礙，最終卻慘烈地失敗了，并付出了生命的代價，被警察毆打致死?！八麄兪窃跒橐粋€社會接種，使它能夠免去一場暴動。”他不屬于這個“社會”，他是給這個社會帶來危險的例外者。

恰克在“阿耶門連房子”（Ayemenem House）中與女工們尋歡作樂，瑪瑪奇（Mammachi）將他的“愛”視為“男人的需要”，并在房子另設了入口，于是淫蕩的關系成為正當的存在。這所房子承載著所有的家族和歷史權力，它的具有東方韻味的迷宮般的花園由雙胞胎的姑婆寶寶克加瑪（Baby Kochamma）所營建。她由于愛上了穆利岡神父（Father Mulligan）而改宗天主教，卻并沒有獲得愛的回報，隨后被送往美國學習園藝設計。這份愛因穆利岡的死而終結。然而她將受到壓抑的愛戀轉化成了對別的愛戀的仇恨。她誣告維魯沙，將戀愛中的阿慕囚禁在阿耶門連房子。她痛恨相愛的雙胞胎。endprint

阿慕和維魯沙的住處之間有一條河流，在小說的結尾處，維魯沙游過河流與阿慕相擁、親吻、撫摸，“一個發光的女人向一個發光的男人敞開自己。她寬廣而深邃，就像一條泛濫的河流。他在她的水上航行”。在擁抱之前，維魯沙腦袋中一閃而過的卻是：“我可能失去一切，我的工作、我的家人、我的生計，一切?！毙≌f的殘忍就在這里，作為“泳者”的維魯沙最終并沒有能夠跨越這條河流。這是一條區隔的河流，一條區隔了身份和階層的河流。他們兩人卻無視區隔而相愛，必須為此付出代價。維魯沙經常劃著小船過河與阿慕幽會，然而在他父親看來，這一舉動屬于碰觸了不可碰觸之愛。維魯沙最終被陷害而遭受毆打致死。那條河流在小說中一再出現，似乎寄托了洛伊綿綿無盡的憂傷、憤怒和絕望。維魯沙死后，阿慕隨之自殺：“三十一歲。不算老。也不算年輕。一個可以活著，也可以死去的年齡。”蘇菲·默爾也是在這條河中溺死的。她的死亡一直幽靈般地盤旋在小說上空，激發了各種矛盾和人性的晦暗。

有一次，艾斯沙和瑞海兒趁著阿慕在午睡偷偷駕著小船來到了河對岸的維魯沙家。溜回來后，阿慕默念，“她知道他是誰—失落之神，微物之神（the God of Loss， the God of Small Things）”。洛伊試圖要告訴我們，在歷史的旋渦里，許多卑微的人成了失落的人。這個“失落”的主題，更年輕的印度作家基蘭·德賽（Kiran Desai）寫過一部同樣令人難以忘懷的小說—《繼承失落的人》（The Inheritance of Loss）。

《微物之神》并非一部闡釋“地方性知識”的小說，而是一部難以定義的偉大的文學作品，它天馬行空、羚羊掛角，無法被意識流、魔幻現實主義、民族主義、后殖民主義等概念所窮盡，當然也不能被印度這個政治地理空間所約束。它播撒出一堆錯綜蕪雜的碎片，每一塊碎片都折射著一個完整的世界，有著具體而微的面目、色彩、聲音和氣味。這是一部揭示邊界、觸摸邊界以及企圖用愛來超越邊界的小說。在這部充滿炫目碎片的小說中，邊界無處不在，永恒存在：“邊緣、邊界、分界線和界限（Edges， Borders， Boundaries， Brinks and Limits）就像一群侏儒，在他們倆各自的腦中出現，有著長長的影子的小矮人，自‘模糊的末端巡視?！边@些含混而殘忍的邊界凝視著小說里的人物和生活，它們等著被逾越，正在被逾越。就在這些邊界上，棲居著被遮蔽、被傷害的卑微的人和事物。他們是神，卻無力拯救自身。也許，愛就是渺小的事物，因為“律法”之類的宏大事物可怖而無從改變，因此人們，比如阿慕和維魯沙，艾斯沙和瑞海兒，只能“緊緊抓住渺小的事物”，祈求不被歷史的洪流裹挾而去。endprint