現(xiàn)代新詩的情感底蘊

胡 威

(洛陽市第二十二中學，河南 洛陽 471000)

一、早期白話詩的情感取向

1915年開始的新文化運動是中國現(xiàn)代文化史的開端，它反對北洋軍閥的黑暗統(tǒng)治、反對封建迷信，崇尚科學、倡導(dǎo)人的解放。新文學作為新文化運動的一翼，真切反應(yīng)了人們的思想與情感變化，亦成為時代的焦點。

在“五四”新文學中，新詩是最敏感、最先驅(qū)的文體。1917年，陳獨秀收到了遠在美國的胡適的一組白話詩，他為之一振，隨即就把這組稿件發(fā)表在了《新青年》第2卷第6號。在這篇名為《朋友》(后改名為《蝴蝶》)的詩作從語言入手，首次使用了白話文，卻但又對傳統(tǒng)詩歌進行了富有詩韻傳承，精妙地表達了兩個“朋友”之間的默契與理解。在此之后發(fā)表的首部白話詩集《嘗試集》中，胡適不斷打破古代詩歌“載道”的傳統(tǒng)，將新文學的平民精神引入詩歌，使得白話詩歌反映社會底層的聲音。《人力車夫》中，胡適對饑寒交迫的年輕車夫投以資產(chǎn)階級人道主義的同情，流露出對北洋軍閥政府虛偽的憤懣，被朱自清譽為“時代的聲音”，而沈伊默詩作《人力車夫》中，則在同情之余揭示了軍閥統(tǒng)治下社會貧富兩極分化的不公，詩中寫到道：“人力車上，個個穿棉衣，個個袖手坐，還覺風吹來，身上冷不過。/車夫單衣已破，他卻汗珠兒顆顆往下墮。”[1]面對此種諷刺對照，讀者不難讀出其中的悲憤之慨。此外，很多早期白話詩人都密切關(guān)注現(xiàn)實社會中的各種悲劇，并形成了一種悲劇性的情緒呼應(yīng)，這種審美體驗并不同于西方的悲劇意識，不同于西方的“命運悲劇”，而是中國特色社會倫理結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。白話詩歌“人的解放”的倡導(dǎo)，必然導(dǎo)致對于社會問題和底層勞動人民的關(guān)注。在中國“大一統(tǒng)”的封建社會中，“大團圓”式的結(jié)局被這種悲劇情感所打破，“睜了眼看”的精神給人們帶來更多的是焦灼。在“平民詩人”劉半農(nóng)的第一首新詩《相隔一層紙》中也同樣表現(xiàn)了這樣的悲劇：屋里爐火水果，屋外北風蕭瑟，而這“相隔只有一層薄紙”。[2]詩中老爺和叫花子的對比，讓人對悲慘的乞討者衣食無著的境遇有了更加痛切的認識。而在《學徒苦》《中秋》《擬裝木腳者語》《餓》等詩中，對這樣的社會悲劇都有較深沉的表現(xiàn)。這樣的題材的選擇和對話表現(xiàn)手法的運用個性鮮明地突出了飽含悲憫的批判和悲涼的情感底色。

二、新月詩派的情感底蘊

早期白話詩的簡單和稚嫩被后人詬病詩意不足。胡適曾在《嘗試集》自序中說：“我這本集子里的詩，不問詩的價值如何，總都可以代表這點實驗的精神。”[3]基于此，聞一多的《紅燭》《死水》《洗衣歌》等詩都體現(xiàn)了新詩走向“規(guī)范化”的痕跡。在具體的詩歌意象上，如紅燭、死水、洗衣的動作等，既形象地表現(xiàn)了特定的事物和動作，又在意象內(nèi)蘊含了詩人悲憤與絕望之情。此外，在《憶菊》和《太陽吟》中，詩人充分抒發(fā)了熾烈的愛國熱情。又愛又恨的太陽、美麗多姿的菊花成了遠在他國游子的傾訴對象，太陽和菊花也成為詩人心中隱含悲哀的載體。聞一多的詩作中表現(xiàn)最多的是對于祖國的愛戀和黑暗社會的強烈詛咒，激昂和熱烈情緒表現(xiàn)之余是一種難掩的悲哀：悲中國之孱弱，哀人民之不幸，這樣的情感底色在熾烈的抒情背后顯得更加深沉厚重。

在新月派的另一路詩人徐志摩的筆下，情感的悲哀和意蘊的凄美交織呈現(xiàn)。《雪花的快樂》《我不知道風是在哪一個方向吹》《為要尋一顆明星》等表達了一種詩性體驗，抒寫出一段憂傷的尋覓者的心靈之旅。關(guān)于徐志摩的思想，胡適曾經(jīng)說過：“他的人生觀真是一種‘單純信仰’，這里面只有三個大字：一個是愛，一個是自由，一個是美。他夢想這三個理想的條件能夠會合在一個人生里，這是他的‘單純信仰’。他的一生的歷史，只是他追求這個‘單純信仰’的實現(xiàn)的歷史。”徐志摩認為社會問題的根源在于個人的不潔靈魂，并借此表達個人的不滿。徐志摩的詩雖大部分寫在“五四”退潮后，但也反映了個性解放的自由之聲。《為要尋一個明星》中的那顆明星，也是理想的別名，這首詩用形象的比喻，顯露了詩人的決心，即為了能覓到理想的人生，即使累倒也是樂意的。詩人陳夢家在《一朵野花》中亦展現(xiàn)出絕望、無助及迷惘傷感意緒，這正是后期新月派詩人的典型情緒：黑暗的時代中理想幻滅使小資產(chǎn)階級知識分子紛紛遁入了象牙塔。陳夢家說：“我只愛一點清靜，少和世事發(fā)生關(guān)系，我不能再存著妄想，這國家是只會糟下去的。”[4]詩人言說中的感傷和愁思具有鮮明的時代性和階級性，充分展現(xiàn)了在重壓之下人們在苦求探索之中的個體體驗。從整體上來看，新月派在新詩的藝術(shù)化上取得了重要的成績，既有理論上的倡導(dǎo)，又有創(chuàng)作實際的支撐；從情感底蘊的角度來看，新月派發(fā)展了“五四”的個性解放，肯定人的情感的價值，并在反映社會疾苦的基礎(chǔ)之上升華出一種悲凄的內(nèi)在情韻。

三、現(xiàn)代詩派的情感底蘊

現(xiàn)代詩派深受后期新月派和象征詩派影響，《現(xiàn)代》雜志主編施蟄存提出“《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成現(xiàn)代的詩形。”[5]從這一說明中不難看出，現(xiàn)代派詩人已經(jīng)意識到在現(xiàn)代化和城市化的進程中人們的現(xiàn)實體驗和審美情感的變化，以及這樣的變化帶來的表達方式的更新。現(xiàn)代派詩人戴望舒《雨巷》中的油紙傘、丁香、雨巷、姑娘等，這些富有古典意蘊的意象體現(xiàn)的是一種現(xiàn)代人的迷惘和彷徨的情愫。在他筆下，有“攀九年的冰山”“航九年的瀚海”的“尋夢者”；有“走在黑夜里，戴著黑色的氈帽。邁著夜一樣的步子”的“夜行者”；有“尋找什么”，卻“不知道”戀著誰的“單戀者”，這些形象充分體現(xiàn)了大都市中“現(xiàn)代人”在理想失落和奮力掙扎中的無奈感和失落感。卞之琳哲理詩《斷章》則以“你”作為詩的視角，由“你”的視線作引導(dǎo)，產(chǎn)生了獨具哲思的聯(lián)想。如果把此詩看成一種現(xiàn)代個人都市體驗的話，那么其中更多的則是一種人與人之間的隔閡，一種渴求交流的落寞，同時也隱含著無法擺脫的悲涼，而在《古鎮(zhèn)的夢》的開頭和結(jié)束，三種聲音(鑼、梆子、橋下流水)在清冷的古鎮(zhèn)街道上流淌，不僅凸顯了人的命運悲劇，而且將無常和荒誕不露聲色地展現(xiàn)了出來。從這些詩句中不難發(fā)現(xiàn)，新詩的情感變得越來越復(fù)雜(戰(zhàn)爭給現(xiàn)代人帶來的心理陰影和現(xiàn)代化過程中產(chǎn)生的難以言說的焦慮)。

四、“七月派”和“九葉派”的情感底蘊

中國現(xiàn)代文學的發(fā)展始終和國家的存亡相依伴，現(xiàn)代新詩的發(fā)展也逃不出這樣的聯(lián)系。與現(xiàn)代派詩人的悲涼體驗不同，中國新詩會詩人的創(chuàng)作則涂抹上了悲憤的色彩，他們的詩作幾乎全部是對時事最為迅捷的反應(yīng)，如殷夫的《茫茫夜》《別了，我的哥哥》，蒲風的《我迎著狂風和暴雨》《鋼鐵的海岸線》等。雖然這些詩歌表現(xiàn)了詩人強烈的意識形態(tài)和號召宣傳的鼓動性，但藝術(shù)性的不足致使他們的詩作缺乏鮮明的個性。這點缺憾在后來的“七月派”身上得到了彌補。從同聲歌唱到“七月派”詩人群的出現(xiàn)，民族悲憤的怒號在一批杰出的關(guān)心民間疾苦、體味民族陣痛的詩人筆下迸射出了耀眼的火花。“七月派”詩人倡導(dǎo)個人意志與生活的搏斗，強調(diào)主觀與客觀、個人和歷史的統(tǒng)一，糾正了中國詩歌會個人消融于大我的詩歌觀。“七月派”詩人理論家胡風強調(diào)主觀戰(zhàn)斗精神，即主動突入、擁抱、肉搏，去和國民精神的奴役創(chuàng)傷作抗爭。因而，“七月派”詩人的精神直接根植于民族的苦難之中，個人的經(jīng)歷經(jīng)過民族苦難的剝離變成了對于苦難的一種體認和承擔。熔鑄在個人與歷史之間痛苦的情感成為“七月派”詩歌一條內(nèi)在不變的情緒脈絡(luò)，他們的詩歌意象強烈而富有現(xiàn)實感、時代感。阿垅的《纖夫》，書寫了克服現(xiàn)實和歷史雙重阻力的纖夫以堅韌的步子一寸一寸地邁向勝利，那傾斜的銅赤的身體儼然變成了存亡關(guān)頭的中國民族的象征。鄒荻帆的《雪與村莊》和冀?jīng)P的《曠野》描繪了冬天沉墜的灰云和冷徹肌骨的曠野，從中能看到詩人們筆下中國大地的陰郁，縈繞著一種悲憤郁結(jié)之氣。

與七月詩人有著不同詩學理念的是“九葉”詩人。九葉詩人關(guān)注現(xiàn)實，但他們不高聲疾呼，也不搖旗吶喊，而是冷峻地審視。九葉是“一批對于人生苦于思索的詩人”，他們思索生命中的哲理，將深沉的憂患意識滲透在了個人以及與之息息相關(guān)的社會民生。他們哀傷“國事和人事，翻不盡的波濤。凋盡了童心，枝枝葉葉，全是悲憤和苦惱”(陳敬容《從灰塵中望出去》)；他們沉思著“在這痛苦的世界上奔跑”的勞動者，是怎樣“舉起，永遠地舉起，他的腿/奔跑，一條與生命同始終的漫長的道路”(鄭敏《人力車夫》)；他們終于發(fā)出了時代的預(yù)言：“全人類的熱情，匯合交融/在痛苦的掙扎里守候/一個共同的黎明。”(陳敬容《力的前奏》)可以看到，九葉詩人的目光放在自身和時代的結(jié)合處，一花、一草、一片云、一團霧都流露出憂患的傷感和對于人世的悲憫。

穆旦的著名詩作《贊美》則是悲憫情懷最為有力的體現(xiàn)，那個田野中擁有粗糙身軀的農(nóng)夫見證了無數(shù)朝代的更迭，“把希望和失望壓在他身上，/而他永遠無言地跟在犁后旋轉(zhuǎn)，/翻起同樣的泥土溶解過他祖先的，/是同樣的受難的形象凝固在路邊。”[6]“土地”這一在封建社會中占有重要地位的意象，將世代的苦難埋藏在它“身體”里，世代耕作的男人、女人、孩子、父親、祖父表現(xiàn)出了堅強、隱忍、執(zhí)著、逆來順受、安之若素的品格，這種異乎尋常的忍耐力和生命的承受力增加了全詩的悲憫情愫。“當我走過，站在路上踟躕，/我踟躕著為了多年恥辱的歷史/仍在這廣大的山河中等待，/等待著，我們無言的痛苦是太多了。”詩人仿佛走進了歷史的深處，洞察了歷史的煙云。“我有太多的話語，太悠久的感情，……在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，/我要以帶血的手和你們一一擁抱。”[7]詩人情不自禁地抒發(fā)著獲得啟示后的激動，而這樣的激動不是某種真理的感悟，也不是某種發(fā)明的驚喜，而是滿含熱淚和鮮血的擁抱的顫抖。

女詩人鄭敏則深受德語詩人里爾克的影響，里爾克詩中孤獨、寂寞、惶惑和哀傷的情調(diào)被鄭敏所吸收，但由于時代潮流的沖擊和人民奮斗的苦難現(xiàn)實的激勵，她的詩將現(xiàn)實的苦難熔鑄在了沉思的詩魂之中。自己的和敵人的尸首相疊在月光下，“他們是微弱的闔著眼睛/回到同一個母性的慈懷，/再一次變成純潔幼稚的小孩”(《戰(zhàn)爭的希望》)；一個戰(zhàn)士在點燃著的旗幟的指引下迅速地前沖，“只留下一個沉默的禱告/在被黑夜淹沒的戰(zhàn)野里”(《死》)。雖然詩中出現(xiàn)了戰(zhàn)爭的背景，但詩人所關(guān)注的不是宏大的場景和滿腔的憤慨，而是深入到人的內(nèi)心去體察不幸的苦難給人的身體和精神帶來的改變。詩人以特有的女性的細膩筆觸表達了對生死和存在的思考。

五、結(jié)語

縱觀中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展歷程，早期的白話詩體現(xiàn)了平民精神，關(guān)注現(xiàn)實的人生悲劇；新月派在藝術(shù)上糾正了白話詩的詩味不足的缺點，同時體現(xiàn)了現(xiàn)代知識分子在“大革命”失敗后的頹廢，整體蘊含了一種迷惘的悲凄；現(xiàn)代派則充分表現(xiàn)了都市人的寂寞、憂郁和面對繁雜都市文明時無法擺脫的悲涼；而在戰(zhàn)火紛飛、民族大劫的關(guān)鍵時刻，具有不同藝術(shù)風貌的兩個流派“七月派”和“九葉派”以“崇高的山”和“深沉的河”來抒寫了對于生命的思索和苦難的悲憤。因此，現(xiàn)代新詩的情感底蘊中飽含著“悲”的內(nèi)因，“悲”的情愫不僅是因為特定時代的境況，同時也是現(xiàn)代性的陣痛。