論黃賓虹的美術史觀

蘇海東

摘 要：黃賓虹作為中國現代美術史學的奠基人之一，在美術史方面有其獨特的見解。其美術史觀雖然有時代的印記，但是對后人的美術史學研究有重要影響，從而應該肯定他對中國美術史學科建設和學術研究發展的巨大貢獻。文章通過對黃賓虹美術史學研究的相關著作梳理其美術史觀，研究和挖掘其美術史觀中所突顯出的學科價值和指導意義。

關鍵詞：黃賓虹；美術史觀；民族性

學術界對于黃賓虹的研究在近年來始終是熱點之一，一方面因為黃賓虹是一位能夠創作并且創作出大量優秀作品的杰出畫家，另一方面因為他是20世紀中國現代美術史學研究的奠基者和開拓者之一。在美術史的研究和中國美術史的建構中，黃賓虹的獨特見解體現了他深厚的學養和時代特色，他的許多真知灼見也為后世的美術史研究提供了重要的學術方向和研究基礎。黃賓虹70歲之前的多數時間和主要精力都用于美術史文獻的梳理和美術史的研究，他主編的《美術叢書》有數十輯，收錄100余種古代美術文獻；著有《古畫微》等美術史研究著作，研究成果多達數百萬字。其同時代的學者和后世學者都對黃賓虹推崇極高，潘天壽就極為崇敬黃賓虹，認為他太博大了，稱其“畢生所得畫稿不下萬紙，且學養淵博，著述宏富”。薛永年、陳傳席和陳池瑜等當代美術史家從美術史學史的角度充分肯定了黃賓虹的歷史地位。

黃賓虹在美術史學研究多方面都提出了自己的新認識和新觀點。除了整理中國古代畫史、畫論之外，他撰寫的美術史著述類型眾多，根據內容大概可以分為五類：第一類是屬于中國美術通史范疇的中國古代繪畫史研究，具有代表性的如1925發表的《古畫微》和1954年發表的《畫學篇》等；第二類則是探討關于西方美術史的研究和評價，如《新畫訓》①；第三類屬于在整理豐富資料基礎上講求方法的畫家或畫派個案研究，如1929發表的《明代畫家沈石田先生傳》和1940年發表的《漸江大師事跡佚聞》等以及關于斷代畫史與區域畫史的研究成果；第四類是在突破傳統畫史觀基礎上基于新史觀的美術史著述，如20世紀三四十年代完成的《美術雜畫史》和1948年發表的《國畫之民學》等；第五類則是使用“新史學”來記述美術史作品或藝術現象的著述，如1914年的《中華名畫·史德若藏品影本序》、1919年的《古畫出洋》、1926年的《瀘濱古玩市場記》等。第五類也可以和第四類歸為一類，史學觀點的基礎一致，只是一類是史學分析，一類是藝術評論或藝術散論。

1 黃賓虹中國畫學著述所體現的美術史學觀

黃賓虹建構的中國美術史基于中國繪畫史，中國繪畫史中又以卷軸畫為核心。《古畫微》是黃賓虹研究中國畫史的一部重要著作，也是中國現代繪畫史發展過程中不受外來影響而自行撰述的一部中國繪畫通史。這本書不同于外國美術史和外國美術史家的中國美術史敘述方式，它是根據中國歷史發展進程中中國繪畫的發展史自行起例，以“我用我法”的方式進行撰寫。整本書數萬字，記載了從上古三代繪畫發展到近代滬上名流之畫的發展歷史，從“以畫傳者不啻千萬”的古今繪畫名家中，擇出“天資學力足以轉移末俗，振飭浮靡者”詳加論述。黃賓虹在這本書中提出了自己的許多新見。例如，“兩晉六朝創始山水以神為重”是指兩晉六朝時期的山水畫都是以“神”為重要標準。他還針對每個歷史時期所展現出來的突出問題進行深入剖析。例如，他認為“清代之畫卒不及于前”的弊病在于“不能綜博古今國畫之源流，與歷來評論之得失”。再如其在《南宋畫院之廢古》中提到“雖變古法，而不遠于古法。古人作畫，多尚細潤，唐至北宋皆然。李唐同時，惟劉松年多存唐韻。馬遠、夏圭，肆意水墨，任筆粗皺，不復師古，而畫法幾廢”。

從《古畫微》開始，黃賓虹就開始推崇那些對當時而言屬于“非主流”的畫家，如倪元璐、鄒之鱗、惲道生、漸江和石濤等這一類型的“世外高人”，黃賓虹用“賢哲之士，生值危難，不樂仕進，巖棲谷隱，抱道自尊，雖有時以藝見稱。溷跡塵俗，且不屑不潔之貞志，昭然若揭，有不可僅以畫史目之者”來形容這些隱士。這也成為了他的一個重要而獨到的見解，而他自己也一直努力向這些畫家看齊。這一觀點也在黃賓虹其他書中有所體現，在《鑒古名畫論略》中提到“自來筆墨之士，屬于通人，繪畫之工，推崇高士……世俗俗子，學為染翰，自詡成家，孽孽汲汲，惟利與名是鶩，則古人淵源之所自，流派之由分，闃焉無聞，恬不為忬”。這類的觀點還有許多，都是表現黃賓虹向往成為“隱士”以及以這類畫家為目標。

《畫學篇》與《古畫微》都屬于中國美術通史或者說是中國繪畫通史的范疇，也是論述了從上古到明清時期的畫史。相對來說，《畫學篇》雖然篇幅不長，但卻字字精辟，簡潔明了。在《畫學篇》里黃賓虹也提及了自己對當今繪畫藝術的認識和展望。“文治光華旦復旦，月中走兔日飛烏。變易人間閱桑海，不變民族性特殊。箕裘弓冶緬矩矱，行之簡易毋躊躇。來軫方遒擁先導，負弩我愿隨馳驅。群策群力加勤劬，功奪造化味道腴。永壽萬年當不渝。”細細品讀，可以知道黃賓虹認為即使世事變遷歷經滄海桑田，民族的特性也不會輕易地變易。即便在外國藝術不斷涌入并不斷沖擊中國藝術的時期，我們也要一定要先繼承傳統的東西，然后才能去創新，即先繼承傳統，再師法造化。中外的藝術不能強求一律，必須要有自己的民族性。然后可以群策群力，共同創空前絕藝。

2 黃賓虹的西方美術史學觀

《新畫訓》是黃賓虹美術史著述中對西方美術史評價的代表作。全文分為八章，分別是《美術起源》《繪畫定義》《描寫自然》《繪畫變遷》《繪畫要旨》《繪畫進步》《局外人與門外漢》《綜合分析》。雖說是關于西方美術史的評析，但從行文中可以看出，這本書其實是一部翻譯與著述雜陳并存的譯述著作，并且作者也一直試圖從西方美術史中尋找與中國美術史相似的地方。

他通過“六經注我”的方法闡釋自己對中西繪畫發展普遍規律的認識。“實物寫生一派，不知者殊以為易，在所謂理想畫家（指浪漫派畫家）①視之，又不覺戛戛其難。正如董思翁（董其昌）稱北宗畫家為吾人未易學，不然其歟！”這樣的例子在書中很常見。endprint

可以看出，黃賓虹是想通過介紹西方美術史的名義“借題發揮”進行中外美術史比較的再創作。利用中西美術之間的比較來發揚中國的國粹，求同存異，摸索出中國繪畫與西方繪畫之間的共通之處。這也與黃賓虹致力于發揚本土文化、堅守中國傳統繪畫是分不開的。

3 黃賓虹關于美術史的個案研究

黃賓虹有一類著述是關于區域畫史和畫家、畫派的個案研究。從他先后寫下《梅花古衲傳》《漸江大師軼聞》《新安畫派論略》《黃山畫苑論略》《黃山丹青志》《新安畫派源流及其特征》《增訂黃山畫苑論略》《垢道人軼事》等畫史論著，可見其對這一部分畫史情有獨鐘。他的這類論著中都會直插中國繪畫史的幾個斷面，且集中分析這些區域的大師如何與宋元時期的諸位大師神韻相通，體現他們是學習古人但卻不盲目跟從，在守古的同時又發散自己的思維，形成新的思想、新的畫派。

黃賓虹也是新安畫派的現代后繼者。他們善于通過筆墨來貌寫家鄉山水，借景抒情，表達自己對于家鄉的熱愛和心中的逸氣。畫論思想上則提倡畫家的人品和氣節等文化因素，繪畫的風格追求趨于枯淡幽冷的審美，具有鮮明的文人士大夫逸品的格調。

這些區域性畫家的繪畫能得黃賓虹的喜愛是因為他們既能傳承宋元時期的神韻，又能具有自己的特色。黃賓虹在《黃山黃苑論略》中云：“繪事惟創變之難，如其成就，古今相師，所不諱也。”由此可見，黃賓虹具有傳承論的美術史觀。

4 黃賓虹新美術史觀

黃賓虹有一類美術史著作是突破了傳統繪畫史觀的美術史著述。這一類著作的美術史著述立論與當時興盛的民學觀念息息相關。提到民學就不得不提其領軍人物梁啟超，他為中國史學的發展開辟了一條道路。

民學是相對于君學而言的，不同于中國傳統史家強調精英立場的研究。民學立足于大眾，是基于大眾視角的史學研究。黃賓虹深受梁啟超的影響，并不斷倡導和運用民學觀念。民學的觀念被黃賓虹運用美術史的研究中，主要體現在《國畫之民學》等著作和金石書法創作理論以及“道咸中興說”等方面的研究。在黃賓虹看來，民學重在精神，強調發揮自己的作用。他在《國畫之民學——八月十五日在上海美術茶會講詞》中說道：“現在我們應該自己站起來，發揚我們民學的東西，向世界伸開臂膀，準備著和任何來者握手。”在最后結語也說到要保持精神的一致，即中國所固有的藝術精神。

5 黃賓虹美術史觀的局限性和其歷史意義

通過黃賓虹幾十年間發表數量眾多的美術史著述，不難看出他一直都在弘揚民族藝術精神。不管是中國美術史的研究，還是對西方美術史的評價，都保存著民族特性的基礎。在藝術上，他主張學古而不泥古，師古人與師造化并重。這些都表明其旨在發揮中國固有的藝術之精神并提高中國的國際藝術地位。黃賓虹身上帶著一種民族文化重振的意識，并且把這種對藝術的追求體現在了他的著述中。這種意識不斷提高，以弘揚藝術精神給個體生命賦予國族生命的價值選擇，這是他一生都在追求的理想目標。

縱觀黃賓虹的各種著述，在今天看來，不難發現這些著述都存在一些時代和個體的局限性。首先，他有著自己所偏愛的畫派，也就是他所認同的賢哲之士，即那種隱逸于世外、厭棄官場而甘心處于卑下位置的人。這就使他對古代畫作的評論有失偏頗。拿明初畫家來說，他所注重的是那些“恪守南宋衣缽者”，如趙元（趙原）、張羽、陳汝言、楊基等，而較少討論在明朝前期占到主導地位的院派和浙派畫家，這從《畫學篇》第三段的“明初作者繁有徒，避棄軒冕甘泥途”可以看出。他對某些畫派的評價也不全面，同樣在《畫學篇》中，其提及揚州八怪，“婁東海虞入柔靡，揚州八怪多粗疏。邪甜惡俗昭炯戒（一作邪甜俗賴昭炯戒），輕薄促弱宜芟除”。翻閱其他美術史著述，揚州八怪的畫是在繼承傳統的基礎上敢于創新，因此也就與當時的正統之風不同。在繼承傳統的基礎上創新也是黃賓虹一直以來所做的事情，那么為什么他會對揚州八怪如此評價？而且不難發現，黃賓虹的許多畫論觀點都是根據《古畫品錄》《貞觀公私畫錄》《歷代名畫記》《畫筌》《圖畫見聞志》等古代繪畫史論著述綜合提煉并參以己見，在表達上只有語言的時代性，而在觀點上多是沿襲傳統。再回看他所處的那個時代，所能見到的繪畫真跡并不像今天因有博物館所能夠見到的那么多，因此他的許多觀點就不能深入去探究。因為他也沒有在當時也沒有足夠的條件去深入挖掘。黃賓虹也有個人的偏好，因此他對宗族和地域的關照有偏重，“畫談、畫史軼聞，已成四十余冊，如文徵明衡山集外編、僧弘仁漸江上人遺跡、程邃垢道人、鄭旼（鄭旻）慕道人，已刊布者十余外，釋石溪等留稿待謄清者三十余種”。這現象他自己也是知道的，這在其著作中也多次談及。黃賓虹作為一位美術史學家，他對畫家的評價往往不夠到位，如揚州八怪中的鄭燮，可以說是八怪中的翹楚，而黃賓虹在文中僅是以“善書畫，長于蘭竹”七字評價，這在后人看來未免太過于簡單。

結合當時那個時代，因為戰亂，社會動蕩不安，黃賓虹能有如此造詣已屬不易。而且他能堅守本土文化立場的自覺性，深入傳統的文化研究，撰寫出獨立的畫史，并在此過程中使他自覺形成獨立于強勢的西方藝術潮流之外又看到了中西藝術共同歸趨的理論認識，在發展傳統中成為了由藝見道、借古開今的大家，為中國畫在20世紀的發展和美術史學走向近現代作出了不可替代的貢獻。

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