李白、李賀浪漫主義詩歌的比較研究

張三玲

(山西大同大學 文學院，山西 大同 037009)

一、李白、李賀浪漫詩歌肖似的藝術范式

李白和李賀都是浪漫大師，兩者的詩歌都具有浪漫情思，雖然在內容上傾向不同，但是在繼承詩學理念、形式結構和寫詩技法上比較相似。

(一)兩者詩的淵源

大體來講，李白、李賀對我國上古詩類文學有著切實而不可割裂的淵源，尤其深受《詩經》修辭的影響，其藝術影響在于重章疊句和雙聲疊韻的使用。這在李白、李賀的詩歌中有大部分使用重疊詞的痕跡。例如：在李白的眾多詩作中有“茫茫、棲棲、浩浩、蕭蕭、短短、盈盈、青青、紛紛……”疊詞的使用；在李賀的眾多詩句中有“采玉采玉、裊裊、年年、鴉鴉、磽磽、梢梢、棖棖、泓泓、離離、遙遙……”，疊詞的使用頻率非常高。由此，可以看出李白和李賀使用這種采詞手法，可以說呈遞出了原始詩性文化過渡中的節點。

從橫向發展來看，李白、李賀的浪漫主義是對先賢屈原、建安詩風、漢魏樂府以及陳子昂革等等詩歌一一吸收容納的結果。首先，這些詩作都是抒發士大夫境遇坎坷、胸志難發的載體，屈原詩歌體例規則隨情感內容變化，甚至不拘泥于古詩體的四、五、六、七言句式，李白、李賀的詩作體例也常有新創，不完全規整劃一[1]。其次，李白在曹植的豪俠才氣、謝眺的自然清新、阮籍的游仙曠達、陳子昂的慷慨風雅、陶淵明的苦悶行役等方面有所采擷。李賀則在曹植的憤懣凄哀、阮籍的憂生多嗟、王璨的愀戚悲涼、顧況的怪奇健闊、韓愈的深郁怨憤、孟郊的乖僻險怪等方面有所繼承。

縱向來看，李白和李賀雖都是浪漫主義，但李白出現在盛唐時期，因其社會經濟繁榮風俗習氣等環境和心境因素，詩風偏于積極，而李賀出現在盛唐衰竭之際，頹靡的社會風尚和自身悲慘的家族遭遇使得他失去了往昔信心而走向消極。李白仙逝于公元762年，李賀誕生于公元790年，所以李賀對李白有繼承，而這種繼承不在于詞采和精神內質，而在于技法和形式。首先兩者的詩歌都具有著極幻且擴廣無邊的想象空間。其次兩者的詩歌都在于塑造鮮明獨特的自我形象，具有各自強烈的主觀性色彩。再次兩者在詩歌的選取題材和編寫內容上也有重影，最后兩者都因新奇而取勝，得以在歷朝歷代的詩林中永垂千秋、不倒不沒。

(二)形式結構之相應

在形式上，盛唐詩歌多以五言、六言、七言居多，大多唐代詩人限于條框之中，恪守鐵律法度。而李白、李賀他們二人在詞句長短、協律韻味、文體格式上有著極大的相似性，具體體現在下列詩句中。

例如：

(1)棄我去者，昨日之日不可留。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。(李白·宣州謝朓樓餞別校書叔云)

(2)越人語天姥，云霞明滅或可睹……云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙……洞天石扉，訇然中開。(李白·夢游天姥吟留別)

(3)琴心與妾腸，此夜斷還續。想君白馬懸雕弓，世間何處無春風？(李賀·有所思)

(4)吾聞馬周昔作新豐客，天荒地老無人識。空將箋上兩行書，直犯龍顏請恩澤。(李賀·致酒行)

在上述列舉中，(1)、(2)、(3)、(4)四個例句都是在字數上有多有少，并不一致。(1)和(4)都是打破時空的限制，在心境上具有灑脫曠達的抒懷。韻味上收放自如，收在己心，放眼古今。協律上富于變化，(1)、(2)、(4)并不都壓一個韻腳，而是多個并置一處卻又不突兀。

在結構上，可將詩歌結構分列為橫式、縱式、橫縱穿插式三種。橫式結構即是以歷時性的序列來描述事物而進編寫出詩句，事物與事物之間是時間上的相繼關系。縱式結構即是共時性的手段將多個事物并置地進行描寫，多個事物之間不存在明顯的關聯。橫縱穿插式即是既有歷時性又有共時性的事物，這些事物重合在一起讓人理不清邏輯線索又覺得十分合理。李白、李賀在這三面都有建樹，并超越于同期的詩人。

例如：

(5)十四為君婦，羞顏未嘗開……十五始展眉，愿同塵與灰……十六君遠行，瞿塘滟滪堆。(李白·長干行)

(6)楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。(李白·聞王昌齡左遷龍標)

(7)一輸一失關下兵，朝降夕叛幽薊城。(李白·猛虎行)

(8)別弟三年后，還家一日余。(李賀·示弟)

(9)尋章摘句老雕蟲，曉月當簾掛玉弓。(李賀·致酒行)

(10)黃塵清水三山下，更變千年如走馬(李賀·夢天)

在上述例句中，(5)和(8)屬于橫式結構，詩句中所包含的事件進展以時間為序而延續，“十四、十五、十六”這種邏輯線索清晰。(6)、(9)屬于縱式結構，“楊花落”“子規啼”和“過五溪”這三者本來沒有因果關聯，卻呈現一個并置的狀態。“尋章摘句”和“曉月當簾”一個描寫動作，一個描繪景色，這兩者不在一個空間層面上，所以這也就擴大了詩歌的境界。(7)和(10)這兩句詩寫的非常巧妙。在“一輸一失”和“朝降夕叛”中，“兵”與“城”之間，有時間上的呈遞又有空間上的并置。“黃塵清水”是陸地與海洋，是現實中的事物，而“三山”即是神話中的“蓬萊、方丈、瀛洲”三座山，在“千年”時光中“如走馬”般滄海桑田地不斷“變更”，實在的空間與虛無的空間交疊幻化。可見李白、李賀在詩詞的外在形式和內在結構中都獨具匠心、頗是下了番真功夫。

(三)技法特征之相仿

李白、李賀的詩歌技法也是相仿的。從整體上來講，他們在極真極幻中截取有度，一方面，用想象建造了一個屬于自我的國度，在其中凸顯出自己主觀性的形象。另一方面，他們用巧喻與夸張等手法對現實進行勾畫描摹，借物超脫自己的情感和思想。

首先，在詩歌建構中多塑造自我形象。李白對自我意識的重視體現在不同的詩中，例如“我向秦人問路歧”“棄我去者”“我欲攬六龍”“我今停杯一問之”“問余何意棲碧山”“我來不得意”“我歌月徘徊”“影徒隨我行”“為我一揮手”“我本楚狂人”等等這種明確標出“我”字的句子，還有不太明顯的如“遷客此時徒極目”，以“遷客”指代“我”，甚至還有隱藏稱呼而自我氣息強烈的詩句，如《靜夜思》和《獨坐敬亭山》，雖然通篇不見第一人稱的稱呼，卻處處以我的視角來觀摩和思考。李賀也是極其重視自我的，例如詩句“我聞馬周昔作新豐客”“我有迷魂招不得”“箏人勸我金屈卮”直陳出“我”的存在，而在“羈魂夢中語”“客飲杯中酒”中的“羈魂”和“客”也指向自我。并且在《夜坐吟》《感諷·其一》和《過華清宮》等都體現自我強烈的存在感。這種標示自我使得詩人的形象躍然紙上，他們獨抒性靈具有真性情的自我形象，而非是一個排出事外的他者。

其次，在筆法上細致精巧、自然新奇，多運用想象、聯想，而且兩者都擅長于使用“蒙太奇”的手法。

(11)日落沙明天倒開，波搖石動水縈回。(李白·東魯門泛舟其一)

(12)吳地桑葉綠，吳蠶已三眠。(李白·寄東魯二稚子)

(13)女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。(李賀·李憑箜篌引)

(14)瑤姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿。(李賀·巫山高)

上述例句中，(11)的想象是顛倒性質的，極其具有新意。落日在沙洲中反射的水光，這種倒影所造成的錯覺是天象是在地面之上，是垂手可觸摸的一樣。與正常的天為上的觀念相左。而且，是水波和石頭的動才使得水路迂回，是一種逆向性的描寫，想象奇特、語出曼妙。(12)是關聯想象，由桑綠想到蠶，由此又想到田地和耕種。這種具有關聯性質的連綿想象給人展開了連綿畫卷。(13)的思維大跳躍似的連綿而且呈發散狀態，由女媧補天——石破天驚——秋雨——箜篌的聲音，這之間的跳躍幅度非常大，尤其三個關聯不大的事物產生蒙太奇的效果，在這種空白中被加諸以無盡的闡釋。(14)中對炎帝之女瑤姬正面描寫之后，又寫丁香花、竹子、老猿這三樣既有短暫又有長久、既有芬香又有悲傷的事物是為了映襯癡人楚王尋求愛情的傳說。這種聯想如同環狀的情感回攏，闡釋出更高一層的意義，即政治懷抱高遠卻難以發揮。

再次，李白、李賀在謀篇煉句上，多用比喻、擬人、夸張等手法。

(15)霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下。(李白·夢游天姥吟留別)

(16)我當二十不得意，一心愁謝如枯蘭。衣如飛鶉馬如狗，臨歧擊劍生銅吼。(李賀·開愁歌)

(17)云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。(李白·清平調其一)

(18)昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。(李賀·李憑箜篌引)

(19)燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺(李白·北風行)

(20)齊人織網如素空，張在野田平碧中。(李賀·艾如張)

在上述例句中，(15)、(16)屬于比喻的手法。李白、李賀都將稍有類似的兩個事物信手拈來連成比喻。霓做成裳是美的展示，風當做飛馬是快的呈現，而且霓和風是虛物，裳和馬是實物，所以李白的比喻是由虛步有、幻化成真，一股浪漫情愫悄然深入人的心懷。李賀的心愁如枯蘭，也是將虛形的變為實象、將內在外化，這種比喻味香色活、高妙超然。(17)、(18)采用擬人的手法。云和花是不會思想的，芙蓉和香蘭也是不會哭和笑的。這是一種移情于物的手段，(19)、(20)是極盡夸張的手法。其他人筆下的雪花如細針、鵝毛，李白的雪花比他們的都要壯觀，是大如席子的，且是成片成片的席子從天而降。李賀將齊人的網描寫成天空那樣寬廣，這張大網覆蓋整片天，連田野莊稼自然也不放過。這樣夸張的比喻是有深意的，是對政治黑暗、人民無力回天的深刻影射。

此外，李白、李賀在詩文中也時常融入典故、傳說、神話，增加有限文字的無限內涵，且打破空間限制，將夢境、仙境、人界融合一起，產生萬物昌興、光怪陸離的全景性鴻圖。

二、李白、李賀浪漫各異的書寫特色

李白和李賀將自己揉碎在一字一詞中，他們詩歌題材拼湊的是他們各自人生的方方面面，而他們的審美取向又各不相同。可以說李白放達酒千斗，舀來的是幾重深淺蛙鳴，而李賀沉落啼征途，卷來的幾番雨冷魂香。

(一)題材內容的區別

李白在詩歌選題上，大體可以分為政治主題、戰事主題、游記主題、社交主題、羈旅主題、閨怨主題、邊塞主題、飲酒主題等幾類。

在政治上，李白對于權利偏于清淡無求，并不熱衷功名利祿，所以有“事了拂衣去，深藏身與名”的瀟灑性情，有“我從此去釣東海，得魚笑寄情相親”的逍遙心志。在戰事上，既有對安史之亂“楊花茫茫愁殺人”的哀涼悲嘆， 又有對“縱死俠骨香，不慚世上英”的救危濟難的贊賞傾慕。在游記中，既有對“古來登高人”歸去來的不逐塵世，又有對“煙開蘭葉香風暖，岸夾桃花錦浪生”青青鸚鵡洲的極目騁懷。在社交中，既有對桃花深潭不及汪倫情的綿綿友誼，又有對“此地一為別，孤蓬萬里征”的不舍真情。在羈旅中，既有“桃花流水窅然去”這種對世俗有厭惡情緒的清芬品情，又有對“輕舟已過萬重山”遇赦歸江陵的輕松暢快。在閨怨主題的詩歌中，李白主要借男女離別和思念之情來體現戰爭世界的紛亂殘暴與愛情之中的情深意濃。這類詩作比較少，而且主題多重融合，并不單是旖旎秾麗的兒女情長。在邊塞主題上，李白善于將邊塞疆場、兵將志氣、自然風光糅合在一起，空間上色彩鮮明、浩浩茫茫，極其具有感染力。最得意的應是李白不因法度、不落窠臼的飲酒詩，他從陶淵明的手中奪得“金樽詩題我獨有”的美名。李白的這類詩，是借月提壺影相伴，留一半清醒，留一半醉的特色。尤其是我舞影亦舞，我歌月亦徜徉的錯覺感和清醒時的舉杯交歡和醉臥時的各自離散的虛假景象，使得李白的浪漫詩情淋漓盡致地被傾瀉而出。

李賀在詩歌選題上，大致主要有諷喻類、記事類、描物類、行旅類、評賞類等幾個主題類型。李賀的政治態度與李白截然不同，李賀一心想要追逐政治，但一生也未能觸及其邊角。所以他的政治態度是避讓的，但也有身為局外人較為整合的全知和作為旁觀者較為犀利鋒銳的諷嘲譏誚，如對“縣官踏饗去，薄吏復登堂”的清晰認識。在記事上，如對金銅仙人辭漢的事件便是將金銅仙人“攜盤獨出”的孤獨冷清與家國之痛、身世之悲交織起來，賦以凝重的情感。這種記事是將車馬奔離、宮殿坍毀、泣別漢宮連成珠串一樣地續寫猶如一段被壓縮的歷史。在描物上，不像李白駕馭大的事物，李賀善于從小處著手，“花枝草蔓”“池園數寸泥”竹子新筍上的“膩香春粉”細致入微，又此而生發情感。于行旅中，不像李白的悠閑自在的灑脫豁達，李賀總是愁腸百結，在過清華宮時對殘露舊紗的凄涼感應，在《將發》行走時“秋白遙遙空”的寥落情味，情感傾向凄苦孤涼。李賀熱衷于評賞，對絲竹樂器品味深刻。他對銅駝悲進行生世徒勞、窮困落拓的情思帶入，對箜篌之音進行凝云頹流、玉碎鳳鳴、魚跳蛟舞等一系列的不同描寫，都十分出色。

整體看來，在詩歌內容上的差異則是李白詩歌內容比李賀的更加豐富深廣。其一，組織材料上，李白鐘情于虛實相映，明暗對照，李賀則專心于細微敏感、怪異新奇。其二，在事件安排上，李白擅長拼接剪湊恰當巧妙，并且了無痕跡，自然圓融，會在詩句中提煉出積極哲思。這方面李賀則善于從不被別人注意的微小事物來極摹世情，并滲透生活、命運、生死等，有著極其深刻的寫實內蘊。其三，在邏輯順序上，李白擅長飛來攜入、不循邏輯，隨性為之。李賀則自有著一套邏輯規則，在這個邏輯圈中任東任西，相對李白空廖的邏輯世界則狹隘瘦窄。

(二)審美意向的不同

李白、李賀無論在意象選取、物象色調，還是意境營造上都存在著巨大的差異。整體上一者偏愛明麗偉碩，一者偏向幽暗丑怪[2]。

第一，在意象選取上，李白最喜愛青空、白云、明月這種皓然的景象，摹象之中實幻相生。例如“孤帆遠影碧空盡”“白云還自散”“欲上青天攬明月”等詩句，氣度雍容、大開大合，跌宕有致。李賀在意象上偏愛“衰蘭”“冷光”“黑云”“寒兔”“寒蟾”“幽愁”“病骨”零落刁寒的情景，對夜的描寫尤其多，且各個不同，李賀的夜有涼夜、殘夜、雨夜等等，還有大量對夜晚側面描寫的詩篇，幾乎首首可見，且在這些夜之中總是充盈著頹廢的美感和變態的心理[3]。

第二，在物象著色上，李白的顏色輕筆勾勒，卻搖曳生姿，明色調的欣然愉悅漸漸洋溢。例如“白云映水搖空城，白露垂珠滴秋月。”李白將“白云”“白露”作為動作的發起者，透過它們的生動而觸及萬物的生動，體現出了一種萬物清靈的流態美。如“皎如飛鏡臨丹關，綠煙滅盡清輝發”渲染出了無極無窮而獨步虛無的感覺，丹關融入綠煙，月皎的清輝浩渺，頓時詩之幽妙油然而生，這也足以看出李白的內在世界是情絲翻斜、思緒飄飛而無邊際的。又如“爐火照天地，紅星亂紫煙”烘托出了一種欣然的色彩，酣暢的豪情、歡愉的心懷由紅星紫煙彩繪而出。而李賀物象的色調則屬于濃彩涂抹，奇特突兀，傾斜于暗色調。例如，李賀“斫取青光寫楚辭，膩香春粉黑離離” 的沉暗的青與黑立刻濃化這種奇幻幽僻，迷離惝恍氛圍和情緒。如“明星燦燦東方陲，紅霞稍出東南涯”中燦燦的星辰與紅霞，透過煌耀濃郁的顏色側寫出了迢遙妙曼的旖旎心境。

第三，在意境營造上，其一，意象的境界的大小并不能完全取決于意象的大小和數量。李白的意象使用比較疏朗，且各個具體泛化，然李白卻能夠使其變為獨屬于他的代表符號，李賀詩中的意象連綿緊湊，意象之間有時也稍有余意。例如李白在《九日登山》只是用“淵明《歸去來》”一句來開篇，點到為止之后便開始發展他自己的情節。其二，意境營造時可以套用傳說、典故、寓言或引用詩句片段來增擴空間意蘊。李白并不愛應用典故，但他的詩歌仍然可以造大境界，完全冥于造化、自然天成，甚至境界匹之太極宙宇，其實這與他自身高風亮節的氣度相契合，完全體現出了“自然英旨”這個最高的美學標準[4]。李賀則多用典事、傳說，且鮮而易見，例如《李憑箜篌引》《夢天》《老夫采玉歌》等等都有痕跡可尋。

李白能夠鐵踏風塵起，詩酒情意系狂豪，李賀則側臥蕭寒夜，精細筆詩刻獰囂。所以，他們是二人用不同的筆調彩繪不同的人生，用不用的詩句表達不同的精神。

三、結語

縱觀整個中國文學史中，李白和李賀的詩作既是千百年積淀的智慧結晶，又影響了后世千萬文人的詩文創作。李白的詩每一個字都是活的，在浮白載筆中，將風格清雅化、言情豪放化、情思哲理化、境界高遠化。同樣是抒情，別人述于文筆則道之一二，李白卻早已言之八九，剩下的一二留下無盡闡釋。而李賀的詩則興發奇幻、詭桀深諳，猶如一把銳利的刀刃切剝開了一個嶄新的社會現實面，將悲沉暗淡、渾濁陰慘的世間赤裸裸地揭露。因而，在同異之間穿梭，以便深入淺出地琢磨他們各自卓然的獨特性，而且不僅可以探其詩學藝術精粹沉淀的歷史過程，也可以浮凸出這兩位詩歌大家大家所秉備的品性、情感和精神特質。