鄉愁、鄉怨與寫作姿態

周景雷??

最近一二十年以來，長篇小說的創作從題材上來說大致集中在三個方面，即都市的膨脹、鄉村的頹敗和歷史的重拾。有意思的是，如果我們仔細觀察，就會發現，都市和鄉村是相互倚重的，但更多的時候是相互“傷害”的。因為對寫作者來說，面對鄉村與城市這兩個空間的心理面向是不同的。經常的情況是，在很多作家心中，鄉村代表的是過去的時間，而都市代表的是現在乃至未來的時間。這似乎符合現代化進程的一般流變，但大多數人注意到卻不愿承認的是如何把鄉村的現代化進程也同樣地嵌入到都市的邏輯當中。在這種背景之下，鄉村便被獨立和放大出來，成為與都市、歷史完全不同的存在。于是從近些年鄉土題材的長篇創作中看到這樣一種如雷蒙·威廉斯所說的現象：“有一種許多人都熟知的習慣，那就是把過去，把那些‘過去的好日子當作一種手杖，來敲打現在。”（雷蒙·威廉斯《城市與鄉村》）比如范小青的《我的名字叫王村》、格非的《望春風》、陳應松的《還魂記》等。也有很多非虛構寫作也正在加入這一行列。應該說，大多數鄉土寫作都蘊含了豐富而濃重的鄉愁主題，但不適當的“敲打”卻常常容易將主題轉向，往往借著批判主義的利器，使“鄉愁”不經意地走向了“鄉怨”，這是值得寫作者警惕的。

鄉愁表現的是對故鄉思念和眷戀以及由此產生的憂傷情懷，它往往延伸或者寄托在具體的事物上，也就是說必有載體。就像余光中詩中所說，鄉愁是一枚小小的船票、一張窄窄的船票、一方矮矮的墳墓和一灣淺淺的海峽。這甚至可以包括所有我們需要和想念的東西。鄉愁因時間的遷延和空間的改變而產生，是時間和空間的疏離。這種疏離越持久其張力也就越大，其震懾人心的審美效應就越加明顯。但鄉愁似乎不能面對消失和改變，當鄉愁的載體不復存在，鄉愁未能找到寄予之物時，鄉愁便會怨懟、便會憤怒，于是鄉怨便由此產生。這樣看來，我們可以說鄉怨是一種掩藏在鄉愁主題當中、對未能達成的鄉愁情懷的激烈反抗情緒，很多時候有的作品直接把鄉怨當成了鄉愁。對于鄉怨，我們可能不會給出確切的定義，但是我們可以判斷出哪些作品穿過了鄉愁的濃重意味而走向了偏遠和激烈。

鄉怨充滿懷舊色彩，在這一點上往往與鄉愁結合在一起。懷舊是社會上普遍存在的一種情緒，但在上個世紀90年代以來愈演愈烈，并彌漫于社會生活的所有領域，文化藝術領域尤甚，特別是在文學創作中獲得了含義豐富的詩意。在這股懷舊的風潮中，上海、南京、西安、北京等這些中心城市曾經成為書寫重點。很多上個世紀五六十年代出生的作家都寫過這樣的作品，如王安憶、余華等。應該說，懷舊文學的興起與中產階層的擴大和現代社會的快速發展有著直接的關系，在一定程度上來說也是對現代化快速發展的一種抵抗。這種帶有著抵抗色彩的懷舊式寫作何時蔓延到鄉村寫作目前尚不可考，但顯而易見的事實是，似乎從本世紀以來，鄉土寫作也進入到了懷舊時代。這種懷舊常常表現出對逝去的鄉村生活的美好追述上，比如自然景觀的優雅、人倫秩序的和諧、日常生活的悠游以及道德信念的堅守等。賈平凹的《秦腔》《古爐》、閻連科的《受活》《風雅頌》、遲子建的《額爾古納河右岸》《群山之巔》、孫惠芬的《上塘書》《吉寬的馬車》、格非的《望春風》等都是這樣的作品。值得注意的是，這些作品在所描寫的歷史時段上，大多是半個多世紀以來的鄉村歷史，期間的社會變遷和政治運動常常使身處其間的人倍感不適，但在作家今天的筆下卻顯現出了奇異與安寧的景觀，不得不說這是作家所揣藏的動機的深刻性所致。也就是說，懷舊并不是目的，這里的關鍵是，懷舊如何勾連著現實，現實又是如何打碎了過去的美好。以風景描寫為例，今天很多長篇鄉土小說在描寫過去時代的鄉村空間時，風景描寫是很重要的內容，蓬勃的樹、潺潺的水、艷麗的花和蓊郁的草。比如格非在《望春風》中就有三次大規模的“花事”描寫，第一次只是聽聞，始終未曾出現，第二次是在“過去”，“花事”被描寫的蓬勃、鮮麗、繁復、唯美，第三次是在“現代化”之后，是“惡之花”。格非用三次“花事”描寫來代表三種時間和空間。格非的寫作有古典浪漫主義色彩，有“桃花源”般的寄寓，因此這種寫作也就有了格外的設置。但也有很多作品在回到當下的時候，風景基本消失，代之而來的則是堅硬與赤裸。這固然可能是某種現實的寫照，但一定不是現實本身。應該講，風景和心景是文學創作中主體與客體相融的重要外化形式，沒有了這種形式，文學審美會出現不同程度的偏頗，甚至會映照出寫作主體的內心焦慮與失衡。

周景雷

鄉愁、鄉怨與寫作姿態

鄉怨是批判主義的伴生物，是過度批判的結果。當下中國社會的變化全面而洶涌，現代化進程在不斷加快的同時產生了驚人的裹挾力量，這往往成為作家們面對現實進行創作的動力和源泉。這期間，鄉土社會的變化最為引人矚目，同時以此為題材的文學創作也最為繁盛，在農村城市化進程中所出現的諸多問題都通過不同的意象和形象而進入文學。從風行一時的底層苦難，到鄉村留守者的血淚堅守，從城鎮化過程中的“土地掠奪”，再到鄉村倫理社會的道德異化，似乎曾經的一種風景、曾經的一種空間乃至曾經的一個人群正在消失。作家們秉持著現實主義的精神理念，強烈地介入現實，在最大程度上發揮著文學的批判功能，這對我們認識社會、撫慰人心產生了不可低估的作用。范小青《我的名字叫王村》就是這樣一部作品。小說借助一個異樣的視角形象地描繪了在市場經濟和商業主義沖擊下的鄉村社會的消亡。小說中王村幾可等于“亡村”，其批判之尖銳可見一斑。在討論孫惠芬的《后上塘書》時，我也曾說過：“中國鄉村社會的最近三十多年來，經歷了從熟人社會到半熟人社會再到‘無主體熟人社會的流轉。伴隨著這一流轉，鄉村人也完成了從‘不走到‘出走再到‘歸來的轉換……在這一進程中，附著于人的身上的文化屬性，比如倫理觀、道德感、義理秩序等悄然改變。在揭掉原有的溫情和裝飾后，人性中假惡丑與真善美一樣，都被盡情呈現。但這種呈現合理嗎？我們是否真的就需要一種被異化了的親情、友情和鄉情？”①由此可見，批判是當下鄉土小說的主要基調。但問題的另一個方面在于，所有的批判都是有溫度和情感的，也都是有積極和消極兩種傾向的。積極的批判不僅充滿了人道主義色彩，而且承擔著社會整合的功能，因此，這種批判是適度的，恰如其分的和充滿希望的。消極的批判盡管也包含著人道主義精神，也更多地從人性復雜性的角度來解剖社會各個層面，但因其表現了過度批判的姿態，不可避免地使整個作品充滿了怨懟的色調。將這樣的批判施之于鄉村社會，鄉怨便由此產生。關于這一點，或許可以從遲子建的《群山之巔》和陳應松的《還魂記》的對讀中獲得體認。這兩部作品都程度不同地使用了超現實主義的手法，《群山之巔》雖然有血腥和冷漠、有暴力和殺戮，但總體而言是一曲充滿批判色彩的溫婉之歌，是一種暗含了熱力和美好人性的鄉村敘事。《還魂記》在將批判鋒芒指向不合理的社會體制和人性之惡的同時，也指向了所有的事物，整個作品充滿了陰郁、哀怨色彩，充滿了破碎和無力之感。這一狀況的出現正是由過度批判所致。endprint

鄉怨也是一種解構主義式的抵抗。按照筆者所預設的邏輯，隨著時間的遷延和空間的變化，鄉愁所寄予的客體也是在不斷變化乃至消失。對于還鄉者來說如何面對這一消失是鄉愁與鄉怨之間的根本區別。對于鄉怨而言，通過控訴和解構是通行的做法。這種控訴和解構在文學文本中可以表現在很多方面。從控訴上看，顛倒的道德秩序、混亂的文化邏輯和矛盾的人倫關系以及在商品經濟沖擊下的人與人之間的商業主義原則等覆蓋了當下鄉村生活的所有方面，這在諸多表現當下鄉村社會生活的作品中俯拾皆是。比如，在當下的鄉村生活中，以家庭倫理為核心的傳統文化已被逆轉，父不慈子不孝、兄不友弟不恭已成常態。這些在《秦腔》《后上塘書》《我的名字叫王村》《還魂記》《陌上》等很多作品中都有表現，而且有的還被刻意凸顯。這些固然可能就是鄉村生活的現實反映，是作家忠于現實的表現，但令人擔憂的是，如果作為維護鄉村秩序基礎的家庭倫理文化都被顛覆了，那么還有什么不可顛覆的？其實，顛覆就是解構。當然，描寫了這樣的鄉村現實的作品并不一定就是基于解構主義立場的鄉村敘事或者基于鄉怨立場的鄉村敘事。關鍵還在于作家們為之賦予了一種什么樣的文學期望。比如在這些作品中，《后上塘書》就表達了一種重建鄉村倫理和文化秩序的努力——主人公劉杰夫放棄了開采礦山行為，并通過另一位主人公徐鳳那一封封直逼真相的信件來實現對主人公的拯救，最終使他們重獲新生。所有這些，讓這部作品充滿了堅毅和亮麗的色彩。與此相反，鄉怨的介入往往使一些作品在進行普遍解構的背景下任由作品向下展開，任由破碎一直持續。

其實，解構之所以產生主要是源于寫作者的一種無奈的抵抗。現代化進程是一種無法抵抗的線性進程，同時這也是一個此消彼長的正負搏擊過程。從所謂的負面效應角度而言，基本上集中在三個方面：一是物質空間的變化，現代鄉村工業興起后侵占了鄉村的土地，廣大農民原來賴以生存的空間發生了巨大的變化，加之環境污染以及對自然資源的破壞和掠奪，生存空間開始變得雜亂和狹仄。二是居此其間的人的生存狀態發生了變化，在各種誘惑、欲望和利益的鼓動之下，潛藏在人性深處的某些惡德被誘喚出來。曾在一段時間里，所謂的底層寫作的關注點正在這里。人性受到了考驗，其走向與可能也越發多樣。比如在《受活》里，為了賺錢購買列寧遺體，柳縣長居然組織殘疾人“絕術團”進行巡回演出。在這里人性之“惡”已經從個體身上無限蔓延開來。三是鄉村文化秩序遭到了嚴重的沖擊，傳統文化中那些受唾棄、遭冷嘲、被禁止的內容在當下的鄉村社會中已經司空見慣，流于常態。比如付秀瑩的《陌上》里就通過鄉村的日常生活描述了很多這樣的內容，通奸、賣淫、外遇以及橫行鄉里、仗勢欺人等等無一不登堂入室、“曲折有致”，這一切都在資本的操縱之下變得堂而皇之。面對這些，寫作者通過過度批判的方式進行著無奈的抵抗。其實在過度批判和無奈抵抗之間有一個悖論性的關系：為了抵抗現代性的侵蝕，就必須要把這些負面效應無限放大以期引起關注和為批判樹立堅實的靶子，但反過來，越普遍越強大的侵蝕就會越使抵抗變得無奈和無力。于是，鄉怨之態就會流灌于整個作品之中。

從上述分析當中，我們或許可以得出這樣的結論：鄉愁總是站在當下而面向過去的，是通過對過去的緬懷來寄托內心的憂思，但它并不否認當下。按照英國史學家霍布斯鮑姆的說法就是“過去總會被合法化”。而鄉怨雖然也是站在當下面向過去，但更側重的是對當下的否定和解構。換句話說，鄉怨總是通過把當下進行“非法化”后實現對過去的合法化建構。

從鄉愁到鄉怨，不僅涉及過去與當下之間的關系問題，其實更是涉及如何面對當下的問題。一方面它考驗一個作家如何通過文學的形式來承擔更多社會責任，更好地發揮文學相關功能，另一方面也考驗一個作家如何在繁復的現實面前、在現代化的線性進程中能夠自洽而不失偏頗。關于這些，在討論格非《望春風》的文章里，我曾經提出過兩個問題：一是面對故鄉的“陷落”，我們必須得接受現代化進程中的一切賦形，二是要理清我們需要在什么層面回到故鄉。（參見周景雷：《我們應該在什么層面重塑故鄉》）其實這兩個問題當中隱藏了另外的問題，即我們應該以一種什么樣的寫作姿態來面對今天的鄉土社會。因為不同的寫作姿態會達成不同的情感面貌——或者鄉愁，或者鄉怨。所以，我以為處理好以下兩種關系可能是至關重要的。

首先是離地與在地的關系。借用費孝通先生論述，我以為鄉土生活寫作者可以分為兩種寫作姿態，一種是離地寫作，另一種是在地寫作。簡單地說，所謂離地寫作是指作家離開鄉村居于城市之中進行面向鄉土的創作；所謂在地寫作就是指作家居于鄉村的寫作。當然，本文所說的離地、在地更多的是指心理上的情感姿態（但實際情況遠非如此，離地寫作和在地寫作一定是包含了豐富的內涵，只不過這不是本文要討論的內容）。中國鄉土文學來自前者，魯迅先生對此已有定論。問題是，中國當下鄉村社會變革速度不斷加快，空間的縮小和人口的不斷流動造成了中國鄉村社會的雙向流變。在此期間，鄉村身份和文化屬性變動不羈，如何去進行精確地把握成為考量作家觀察力和把握力的重要角度，也成為作家能否寫好這類作品的重要基礎。因此離地與否或者在地與否一定會影響作家的創作走向以及在作品中所表達出的情感態度。當然，這并不是說離地寫作一定寫不出好作品，或者在地寫作就一定能夠寫作好作品，而是指作家與鄉村的親近態度和接觸距離。有的作家雖然身居都市，但流連于鄉村的時間可能更長，因此在對鄉村的把握上可能更切近、客觀，更加慢條斯理和不急不緩。賈平凹就是這樣的寫作者。從《秦腔》到《帶燈》《極花》，如果我們把它們串起來，可以看到一部當下中國鄉村的變遷史。這個變遷史不是通過一部作品表現出來的，是通過一系列作品來傳達的，這是作家的耐性和持久關注的表現。從這個意義上來說，作家是在地的。因為有了這樣的姿態，才有了賈平凹的為鄉村辯護之說。付秀瑩新近出版的長篇小說《陌上》也是這樣的作品。在這部小說中，敘述者只是敘述者，很少情感介入，但嘮嘮叨叨、家長里短，既表現了工業化對鄉村文化和經濟的影響和干擾，也表現了鄉村人或躁動的、或寂靜的默認、承擔和欲望。應該說這樣的作品也有批判，也有鄉愁，但都是隱藏的，漫不經心的。此時的付秀瑩雖然身居都市，但其情感和姿態一定是在地的。endprint

而離地寫作一般來講一定是豐富的城市經驗和對鄉土社會的剎那發現的結合。這里包含兩個方面，一是現代鄉土文學的誕生是從城市生活開始的，沒有城市文明的興起，鄉土文學也就無從談起。魯迅、茅盾、沈從文等人的創作已經證明了這一點。但城市文明的興起和鄉土文學的發展之間到底應該是一種什么樣的關系似乎還缺少恰當的論述。從當下出發，我認為城市經驗越豐富、城市生活越嫻熟就越能為鄉土文學的創作提供令人驚訝的創作背景，這也容易導致寫作者離鄉村越來越遠，所以依此而進行的鄉土文學創作離地的可能性也就越大。二是對當下鄉土社會的發現是持續性的還是偶然性的，是融入式的還是隔離式的。持續性融入式一定就是切切實實地將自己當作鄉村人，與所有的鄉村人一同感受和接受鄉村在城市化進程中喜怒哀樂，因此也就自然不會產生鄉怨。而偶然性隔離式的寫作在情感上可能會更加峻切和激憤，但其與鄉村的同步性和同構性則會相去甚遠。我相信，當我們端坐在城市的咖啡店里有滋有味書寫著鄉村的苦難時一定是具有反諷意味的。我注意到一些作家的創作談，很多創作緣起大都基于一次偶然的回鄉或者田野調查，面對著鄉土社會的滄桑巨變有感而發。我們相信這情感是真實的，但未必是恰切的。所以城市經驗的積累和對鄉村帶有深刻情感的偶然性介入疊加在一起，就使鄉怨的產生不可避免。

需要處理好的第二種關系是家鄉與故鄉之間的關系。鄉愁與鄉怨之間的關系還可以引申到家鄉與故鄉之間的關系上，對家鄉與故鄉之間關系的不同認知可能導致鄉愁與鄉怨的不同走向。現今的鄉土文學寫作者大都來自鄉村，久居都市之后，對于家鄉的感受和想像無論如何都會發生變化，所以當執筆創作、反映鄉村生活的時候（此時就變成了還鄉者），家鄉和故鄉的關系問題會成為橫亙在他們面前的兩難選擇。簡單地說，家鄉在很大程度上來說是一種物質形式，是一種當下空間形式，更加注重的是現實的存在和呈現。對于一個人來說，家鄉的變遷不僅可以與自己同步，而且寄寓了某種使之變得更好的期待。比如，對于一名外出打工者來說，見慣了城市的繁華和現代化的便捷，習得了都市的文明規則后，他無論如何都會期待家鄉能夠與之同步，因為他是與家鄉一同成長起來的。家鄉對他來說首先是生存空間，其次才是精神空間。所以他對鄉村在工業化進程中的變化是樂觀的和開放的。一個作家如果也能如此看待家鄉，自然也就不會有鄉怨之慨。而故鄉則與之相反，側重的是精神性和文化性，是過去的空間形式，是隨時可供翻閱的歷史留存狀態。對于一個游子來說，期望的是靜止不變和永遠存在的美好回憶。之所以如此，按照的說法是童年（或出走前）的經驗使然。但實際情況一定并非如此，于是渴望型的鄉愁便變成了失望型的鄉怨。雷蒙·威廉斯說：“一種關于鄉村的觀點是一種關于童年的觀點：不僅僅是關于當地的回憶，或是理想化的共有的回憶，還有對童年的感覺：對全心全意沉浸于自己世界中那種快樂的感覺——在我們的成長過程中，我們最終疏遠了自己的這個世界并與之分離，結果這個感覺和那個童年世界一起變成了我們觀察的對象。”“曾經親密的、有趣的、接受了的、熟悉的、內心體驗到的一切都變成了分開的、可辨明的、吹毛求疵的、不斷變化的、從外部觀察的東西。”（雷蒙·威廉斯《城市與鄉村》）其實這就是渴望與失望之間的分野。處理這種分野的辦法就是把過去合法化而把當下非法化。所以同樣的一個鄉村的景物，基于不同的家鄉和故鄉立場上的判斷就會截然不同。我這樣說，是想提出兩個問題，一是在家鄉與故鄉的關系中，寫作者如何判斷和描述才更合理，二是如果沒有我、你、他的出走，家鄉顯然不會變成故鄉。從這個意義上來說，在把家鄉變成故鄉的過程中，寫作者自身承擔了什么樣的責任一定要被充分考慮。從目前的寫作狀況來看，絕大多數的作家在面對這個問題的時候，其實自覺性遠沒有想像的那樣明顯。雖然在這種寫作中的批判色彩和留戀惋惜情感往往更加熾濃，表面上看是把作者自己擺進了故鄉當中，與故鄉的蕭瑟共同哭泣，為某種淪喪而扼腕痛惜，但實際上我以為這是站在故鄉之外的借助了啟蒙主義外衣的哀婉與同情，仍然與故鄉是相隔的。好像是在現代化的都市中習得了現代文明就必須得有一種與現代文明相對應的另外的文明存在，以供自己懷想和祭奠。但恰恰沒有意識到正是包括自己在內的逃離與出走才造成了當下陷落的局面。仔細想一想，這種狀況的出現不正是寫作者自己的矯情嗎？

其實，從鄉愁到鄉怨所反映出來的不僅僅是鄉土文學寫作者的不同寫作姿態，而是更深刻地反映了在快速變化的時代，中國作家某種共同的復雜心理：一方面我們追求全面深刻地介入現實，扮演著啟蒙者指引者的角色，另一方面又要在文學創作失去了神圣光環之后順利進入民間，與大眾一同歌哭。不過，這應該是一個可以解決的難題。endprint