作者的死亡與“眾聲”的“狂歡”

王干

《紅樓夢》是誰寫的？眾說紛紜。

《紅樓夢》的作者是困擾中國紅學的一個大問題，近百年為《紅樓夢》作者歸屬問題無數的研究者殫精竭慮，也沒有能夠得出一個公認的結論。雖然目前認定前八十回是曹雪芹所著，但仍然會有一些不同之見斷斷續續冒出來。加之續著者的身份更加難以確定，至今人民文學出版社的《紅樓夢》諸多版本中，有一款就是署上“曹雪芹、無名氏著”。

這“無名氏”變相宣告了《紅樓夢》的“作者之死”，因為無名，無可確認，作者也等于死亡了。“作者之死”曾是中國文學評論界感到新鮮而棘手的一個理論話題。上個世紀中期法國的羅蘭·巴特提出的“作者之死”不僅困擾了西方社會，也影響了中國文學理論界和評論界，對于“作者”的爭論自然也沒有停息過。羅蘭·巴特為了證明自己理論的正確性，甚至組織了《戀人絮語——一個解構主義的文本》的研討和寫作以證實作者之死理論的必然性。如果我們把這兩個看似風馬牛不相及的問題放在一起進行研究，可以發現《紅樓夢》的寫作和傳播不僅可以說明羅蘭·巴特“作者之死”理論的合理性，還可以證明經典是“讀者”的誕生。

羅蘭巴特在一九六七年發表的《作者之死》提出，作品在完成之際，作者就已經死亡，剩下的文化創發工作，就是讀者的權利了。唯有作者死亡，讀者才能誕生，所有閱讀活動，都是讀者心靈與一個寫定的“文本”的對話，價值就在這個過程中被創造出來。也就是說文本永遠處于一個開放狀態。

“作者”在中國傳統小說那里不是一個問題，因為沒有著作權，沒有版稅，沒有知識版權，小說屬于不登大雅之堂的，作者往往要隱姓埋名，比如蘭陵笑笑生，可以肯定的是一位有名氣的文人，由于《金瓶梅》的大膽和叛逆，他沒有敢于留下真實的姓名，至今還是不識他的真面貌。清代有個叫鐵珊的人，在《增訂太上感應篇圖說》中說過這樣一段話：

“施耐庵做《水滸》，子孫三代皆啞。袁于今（明末清初小說家、戲曲家）撰《西樓記》，患舌癢癥，自嚼其舌，不食不言，舌盡而死。高蘭墅（高鶚）撰《紅樓》，終生困厄。王實甫作《西廂》，至“北雁南飛”，忽仆地，嚼舌而死；金圣嘆評而刻之，身陷大辟，且絕嗣。”

鐵珊說的事實自然無法查考，但對小說家的惡毒詛咒一目了然。明清時代一些以正統自居的文人視小說為惡俗之物，所以明清很多有才華的人寫了小說也不敢署真名。《三國演義》《水滸》《封神榜演義》《金瓶梅詞話》《西游記》等名著的作者，到現在也如霧里看花，不少成為學術懸案。當然，現在署名的作者不少是整理者，像《三國演義》《水滸傳》等都是根據民間流行的話本整理加工而成，羅貫中、施耐庵并不是原創意義上的作者。

曹雪芹是不是《紅樓夢》的原創者至今也還有爭論的余音，有一點可以確定的是，《紅樓夢》雖然運用了話本小說的結構，但《紅樓夢》卻不是根據話本整理加工而成小說，而是源自地地道道的文人創作。這一點學術界是有共識的，但由于《紅樓夢》沒有寫完，加之傳播中脂硯齋、高鶚等人的介入，“作者”也成為一個被反復提及的問題，乃至導致了“作者”的莫衷一是，霧里看花的效果其實導致了“作者”的消失。

羅蘭·巴特最初提出“作者死亡”的理論更多是從解構主義哲學層面上來闡釋的，而照我看來，“作者的死亡”更多還體現在傳播學的意義上，因為羅蘭·巴特在闡釋作者的死亡的同時，還派生出另一個概念，“讀者的誕生”，這里的“讀者”不是一般的被動的接受者，而是有了主體意識的闡釋者和演繹者。“作者的死亡”和“讀者的誕生”都是在傳播過程中產生的，當然在上個世紀六○年代的巴黎“革命風潮”中，羅蘭·巴特這一顛覆性的話語主要是喚醒民眾的主體主動性，讓閱讀的主動性取代接受的被動性，是傳播學中的民主精神的闡發，同時也是巴黎五月風暴革命在羅蘭·巴特的體現，可以說這是文本中的無政府主義的體現。因為在傳統的文學理論中，作家是上帝，是權力無邊的皇上，而讀者的誕生，則宣告了這一極權的終結，將閱讀的權力還給讀者，每個讀者都可以成為作者。

羅蘭·巴特的理想主義閱讀理論，他平等、自由近乎“共產”的傳播思想，在很多人看來近乎是烏托邦，是不可實施的美好藍圖。羅蘭·巴特為了證實這一理想的可能性，還專門進行了實驗，《戀人絮語》就是“作者已死”理論的實驗成果，但由于《戀人絮語》過于學術，也由于采集的文本過于分散，其實很難與羅蘭·巴特的理論匹配。人們對這本解構主義的文本的興趣更多的時候因為對羅蘭·巴特“作者已死”理論的興趣，而《戀人絮語》并沒有加深人們對其理論的理解，反而加深了人們對“作者已死”理論的懷疑。

假如羅蘭·巴特能夠接觸到《紅樓夢》，尤其接觸到《紅樓夢》的傳播史，他一定會理直氣壯地說：我的理論是有實用性的，偉大的作品的“作者”其實就是由“讀者”構成的。

一、 脂硯齋“復調”敘述

雖然對脂硯齋的爭議很多，但有一點可以確認，脂硯齋是《紅樓夢》最早的讀者之一（哪怕脂硯齋是曹雪芹的化身，他也是用讀者的身份去進行評點的），而且從各種脂評版本發現他介入了《紅樓夢》的原創。脂硯齋是何人？至今學界沒有得出一個公認的結論，有人說是曹雪芹自己，有人說是他妻子，還有人說他是曹雪芹的叔父或者堂兄弟，這某種程度上也印證了“作者之死”的理論可能。從脂批的內容來看，脂硯齋是知曉、熟悉小說中所描寫的生活的，他時不時以一個過來人的口氣來確認“實有其事” “真有是事”，像今天的非虛構體裁似的。在一些評點中，他直接宣稱自己是“夢中之人”。第四十八回寫到剛到沁芳亭，只見李紈與眾姊妹方從王夫人處回來，寶釵正告訴他們說他夢中作詩說夢話。庚辰本雙行夾批：“一部大書起是夢，寶玉情是夢，賈瑞淫又是夢，秦之家計長策又是夢，今作詩也是夢，一并‘風月鑒亦從夢中所有，故‘紅樓夢也。余今批評亦在夢中，特為夢中之人作此一大夢也。脂硯齋。”

很顯然， 脂硯齋成為了小說的第二敘事人，這個敘事人就是現代小說夢寐以求的“復調”。

復調理論是前蘇聯學者巴赫金創設的概念。“復調”也叫“多聲部”，本為音樂術語。巴赫金借用這一術語來概括陀斯妥耶夫斯基小說的詩學特征，用來區別“那種基本上屬于獨白型（單旋律）的已經定型的歐洲小說模式”。中國傳統的小說《三國演義》《水滸傳》《西游記》等都是這種獨白型的小說，而且是作家全知全能的獨白。研究者認為，“獨白型”小說就是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意志支配下層層展開。在這類小說中，全部事件都是作為客體對象加以表現的，主人公也都是客體性的人物形象，都是作者意識的客體。雖然這些主人公也在說話，也有自己的聲音，但他們的聲音都是經由作者意志的“過濾”之后得以放送的，只具有有限地普遍性地刻畫性格和展開情節，而不能塑造出多種不同的聲音，因而并不形成自己的獨立“聲部”，聽起來就像是一個聲部的合唱。主人公的意志實際上統一于作者的意識，喪失自己獨立存在的可能性。endprint

復調理論也稱為“對話”理論，巴赫金認為，人類情感的表達、理性的思考乃至任何一種形式的存在都必須以語言或話語地不斷溝通為基礎，“兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件”，對話無處不在，廣泛而深入，“……在每一句話、每一個手語、每一次感受中，都有對話的回響（微型對話）”，而且，“人是作為一個完整的聲音進入對話。不僅以自己的思想，而且以自己的命運、自己的全部個性參與對話”。陀思妥耶夫斯基的對話性體現在小說的內部結構，而脂硯齋的點評則是“外掛”性質的，這種外掛和以往金圣嘆等人的點評又不一樣，金圣嘆等人的點評是作家成書之后文本凝固以后進行的，脂硯齋則是在文本創作的過程中進行的，所以“對話”是活性的，是真正介入到文本內部的。這種介入還是直接與人物對話的方式，如庚辰本第二十六回一條行批：“玉兄若見此批，必云‘老貨，他處處不放松我，可恨可恨！回思將余比作釵，顰等乃一知己，余何幸也！一笑。”同回寶玉一句“多情小姐同鴛帳”惹惱黛玉，其旁行批云：“我也要惱”。

這是與作者對話，也是與人物對話，巴赫金如果見到這樣的點評，肯定會拍案叫絕，脂硯齋是我知音也。

脂硯齋當然沒有想到要去表現什么“復調”理論，而是擔心這樣一部杰作被埋沒，希望小說能夠“傳”下去，才運用這樣的評點方式。這要從明清小說的“經典化”說起。明末清初流傳廣、影響大的小說都是經過評家點評的本子，而沒有評語的“白頭本”是很難流行的，也很少成為經典的。金圣嘆評點腰斬《水滸》，張竹坡評點《金瓶梅》，毛宗崗評點《三國演義》，都是經典化的成功范例。金圣嘆在評點腰斬《水滸》時還以假托古本的名義出現，清初毛宗崗也曾仿效金圣嘆刪改《水滸傳》的做法，號稱得《三國演義》古本，對羅貫中原著進行刪改，并在章回之間夾寫批語，題為“圣嘆外書” “聲山別集”，又偽作金圣嘆序冠于卷首。而且，據專家考證，毛宗崗對《三國演義》的評點也不是一人完成，是和父子合作的成果。

脂硯齋對小說的評點也是借鑒了這些評家的成果，又由于“非虛構”的介入，構成了小說的“第二敘事人”和“第二作者”。

二、 高鶚讓“作者已死”

《紅樓夢》的魅力還在于有個高鶚。

高鶚的功過至今人們還在評說，但是如果沒有高鶚（當然還算上程偉元），《紅樓夢》可能還只有半部《石頭記》（當然有人認為《石頭記》名字比《紅樓夢》更好），可能不會傳播太廣。都說“半部論語治天下”，假如真的只有半部《論語》，孔子的形象和魅力絕對不會像今天這么受人追捧。對于講究圓滿、講究完整的中國文化來說，殘缺不會是經典，設想一下如果中國將觀音雕塑成一個斷臂維納斯，是不會有人膜拜的。在古代，中國人寧可相信一個模仿的精品、相信一個造假的贗品，也不會去朝拜一個殘缺不齊的真品，吳道子的《觀音像》、王羲之的《蘭亭集序》都不是真跡，但都是完整的作品所以人們膜拜，甚至連集字的《圣教序》人們也膜拜。而半部《紅樓夢》在中國的命運是可以想象的，所以，程偉元鼓動或者誘惑高鶚去續《紅樓夢》其實是滿足中國讀者的閱讀心理。如果沒有胡適等人的考證，讀者壓根兒不知道還有“續書”這回事，在最普通的讀者那里，《紅樓夢》就是一部完整的書。

這說明什么問題？作者已死。為什么這么說呢？按照俞平伯先生的說法，“小說不可續”，“凡書都不能續”， 他認為：“文章貴有個性，續他人底文章，卻最忌的是個性。因為表現了你底個性，便不能是續作；如一定要續作，當然須要尊重作者的個性，時時去代他立言。但果然如此，阻抑自己底才性所長，而俯仰隨人，不特行文時如囚犯一樣未免太苦，且即使勉強成文，也只是‘尸居余氣罷了”（《論續書底不可能》）。俞平伯的結論是，“我以為凡書都不能續，不但《紅樓夢》不能續，凡續書的人都失敗”（同上）。

盡管如此，俞平伯還是稱高鶚是“光榮的失敗”，“不能續”是傳統文論意義上的，所以，不論如何，都是“失敗”。而“光榮”則是一個很高的評價，因為“光榮”的原因是不論人們怎么稱呼后四十回什么樣的“尾”，能夠續下尾大不掉來確實是很不容易也是很光榮的，正如俞平伯先生在《紅樓夢辯》中寫到那樣，“《紅樓夢》是部沒有完成的書，所以歷來人都喜歡續他”（俞平伯《紅樓夢辨》）。二百多年來，續補《紅樓夢》的書，除高鶚外，尚有《紅樓圓夢》《綺樓重夢》等數十種。這些續補，都是把黛玉從墳中拖，讓寶玉拜相封王，終于“蘭桂齊芳”式的狗尾續貂，無一成功者。高鶚的后四十回，盡管遭受頗多詬病，但跟著曹雪芹流傳下來能不光榮嗎？

最為光榮的事，則是高鶚在一段時間內居然沒有署自己的名字，沒有要著作權，直接署上曹雪芹一個人著，人們以為是曹雪芹的原作。當然，程偉元也起了推波助瀾的作用，推說后四十回得之于“故紙堆中”，和“鼓擔上”。這些遮掩的詞，其實是為了瞞騙讀者，讓讀者相信《紅樓夢》一百二十回是一人所為，不是續作。程偉元這么做，是有商業的目的，他大量印刷，是為了銷書，是賺錢。但反過來證明了一個過二百多年才出現的后現代主義的理論命題：作者死了。

高鶚之后，續《紅樓夢》的人前赴后繼，迄今當代，也有很多作家躍躍欲試，新時期文學嶄露頭角并一舉奠定傷痕文學地位的劉心武先生晚年專心研究《紅樓夢》，且續了一百零八回的新作。也加入了《紅樓夢》作者的行列。當代作家向《紅樓夢》致敬，劉心武不是第一人，也不是最后一人，還會有人在續紅的路上艱難行走，如此洋洋大觀，正好說明“作者”不是神圣不可侵犯的，眾多的聲音聚集到一個空間里，正是一種奇異的的文本。

三、 “紅學”的眾聲喧嘩與“狂歡”

后現代主義言稱“作者已死”，其實是對作者中心主義的一種解構，將閱讀的中心轉移到讀者那里，是解放讀者、解放閱讀的一種思路。這里說的作者，與著作權意義上的作者是不太一樣的，但《紅樓夢》的成熟過程和傳播過程，對“作者”的消解是雙重意義上的，既是文本閱讀內部的，也是文本外部的。隨著《紅樓夢》興起的“紅學”則是從文本內部向外延伸到文本外部的。endprint

在中國，“紅學”是一門顯學。據現有的資料記載，從一七五四年開始，“紅學”便開始起步，這就是《脂硯齋重評《石頭記》》的問世。《紅樓夢》的命運很奇妙，不知道是曹雪芹擔心明珠暗投，還是小說的寫作起初有“集體創作”嫌疑，小說未完成就有各種書名和版本問世，“《紅樓夢》旨意。是書題名極多，《紅樓夢》是總其全部之名也。又曰《風月寶鑒》，是戒妄動風月之情。又曰《石頭記》，是自譬石頭所記之事也。此三名則書中曾已點睛矣。如寶玉做夢，夢中有曲名曰《紅樓夢》十二支，此則《紅樓夢》之點睛。又如賈瑞病，跛道人持一鏡來，上面即鏨“風月寶鑒”四字，此則《風月寶鑒》之點睛。又如道人親見石上大書一篇故事，則系石頭所記之往來，此則《石頭記》之點睛處。然此書又名曰《金陵十二釵》，審其名則必系金陵十二女子也”。

而作者也是五花八門，吳玉峰，孔梅溪，棠村等似乎都參與過寫作，脂硯齋就更不用說了，但真正的作者曹雪芹甚至在小說中被說作是“披閱、增刪”，小說第一回完全采用現代戲劇派“隔離效果”，交代小說的由來。“方從頭至尾抄錄回來，問世傳奇。從此空空道人因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空，遂易名為情僧，改《石頭記》為《情僧錄》。至吳玉峰題曰《紅樓夢》。東魯孔梅溪則題曰《風月寶鑒》。甲戌眉批：雪芹舊有《風月寶鑒》之書，乃其弟棠村序也。今棠村已逝，余睹新懷舊，故仍因之。后因曹雪芹于悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》”。

一開始就與“解讀”掛上鉤，一開始就“眾聲喧嘩”，就從“文本中心”轉向“讀者中心”， 現在發現的《石頭記》還是脂硯齋重評的，也就是說之前脂硯齋已經評點過了，一部小說未完稿就有“讀者”如此深度的“介入”，這在經典小說的創作與傳播中是第一次。縱觀全世界的文學史，大約只有莎士比亞的創作可以和曹雪芹有相似之處，但莎士比亞是戲劇，戲劇的表演特征造就了劇本的開放性、對話性和眾聲喧嘩的狂歡特征，而小說自身的封閉性和個人性是必須以“文本為中心”的。曹雪芹和脂硯齋開啟的文本閱讀模式，給后來的“紅學”提供了眾聲喧嘩的巨大可能。

從一七五四年開始的“紅學”到一九○二年，后來被人們稱之為“舊紅學”，之后的《紅樓夢》研究被稱之為“新紅學”。因為鴉片戰爭之后，隨著現代文明和科學民主思想的進入，“紅學”也開始進入新的格局，和啟蒙與科學時代潮流的相關聯。一九○二年，梁啟超發表了《論小說與群治的關系》，一九○四年，王國維的《紅樓夢評論》問世，前者強調小說的“革命”功能，而王國維則用西方的悲劇美學來闡釋《紅樓夢》，一九二一年胡適發表的《紅樓夢考證》將中國的“小學”功夫和西方的實證科學精神相結合，成為“新紅學”的劃時代之作。中華人民共和國成立以后，由于毛澤東主席的提倡，《紅樓夢》研究從專家治紅發展到群眾評紅，閱讀《紅樓夢》、研究《紅樓夢》的人數空前而絕后。最為有趣的是，“文革”是文化專制最為嚴酷的時期，其他領域基本是一個聲音，一個腔調，但在《紅樓夢》的研究中，還是可以適度進行學術探討和爭鳴。

不論是“舊紅學”還是“新紅學”，包括建國后的群眾紅學，發現《紅樓夢》都能夠承載那個時代的時代精神，這中間自然有很多“誤讀”和過度解讀，但一部小說能夠經得起不同時代、不同人群、不同思維的解讀，確實是一部大書，所以毛澤東在《論十大關系》中說中國的地大物博、歷史悠久、人口眾多外，還有一部《紅樓夢》，也是看到了小說豐富的內涵。

“舊紅學” “新紅學”的流派眾多，一九四九年后的紅學因為民眾的介入，研究和解讀的方式更為多樣和紛繁，稱得上是真正的“眾聲喧嘩”，“亂花漸欲迷人眼”，人們期待的百花齊放百家爭鳴的局面在“紅學”領域基本形成。哪怕在一段時間內俞平伯等被作為“資產階級”批判，自由爭鳴的氛圍僵持了，但“群眾”釋放出來的“眾聲喧嘩”效果至今還余音裊裊。羅蘭·巴特說的作者之死，其實是為了讓每個讀者都有作者的權利，也就是巴赫金說的“眾聲喧嘩”。巴赫金認為在一個文本里，各種各樣的文學思想進行著爭辯，對話。“眾聲喧嘩”的、充滿了享樂欲望的文化，即巴赫金所說的‘狂歡節（carnival）式文化。”

按照解構主義的理論，“紅學”本身也構成了一個巨大的文本，紅學家們踩著曹雪芹留下來的文本遺體，進行各自的陳述和創作，是一場文化狂歡的嘉年華。

責任編輯：趙燕飛endprint