說唱故事的取材與演進初探

秦珂華

寫一個故事，我們可以根據自身的經歷、感受和生活的邏輯杜撰，進行完全虛構，也可以取材于沒經過人腦加工創造的原型，如傳說、先進事跡、身邊的真人真事等，還可以取材于經過人腦加工創造的母本，如小說、戲劇或已有的同類作品等。曲藝創作，也經常看到這樣的現象，作品取材于一個母本或原型，依據已有的基礎或增減，或刪改，或移花接木，或鋪陳敷衍，創造出一個新的作品來。我們將一些曲藝作品與它們所取材的母本進行初步的探尋和分析，嘗試找到一些規律，為當下曲藝創作提供有益參考。

一、取材現象初探

曲藝研究“可溯之源長，可證之史短”，曲藝作品浩如煙海、燦若星辰，其數量與源頭難以把握和追尋，幸好《中國曲藝概論》中“曲藝文學的題材”一節，將其劃分為“講史、俠義、公案、神怪、世情”五個大類（可以有兼容、有穿插），圈定了一個相對的范圍，我們循著這個框架稍作追本溯源。

1.講史。這類作品即“對‘史做浪漫化的處理……所講的內容一般虛多實少……也有一些只是借用一個歷史事件和一些歷史人物作為舞臺和角色，抒發作者、講述者的感情。”北宋時汴京的霍四究以“說三分”名噪一時。“三分”就是三國故事，自魏晉以來在民間流傳。晉有陳壽《三國志》問世，南朝裴松之為《三國志》作注時補充了一些傳說，三國故事至唐代以后民間流傳甚廣，元代刊刻的《全相平話五種》即包含《三國志平話》，是較為完整全面的三國故事版本。明清以降直至今日，善演“三國”故事的說書大家不勝枚舉，又有《趙云截江》《草船借箭》等短篇節目盛行。

2.俠義。這類作品主要講述古代俠客、義士的英雄故事。宋江起義，史有其事。《宋史·徽宗本紀》《宋史·侯蒙傳》《宋史·張叔夜傳》均有記載。南宋時一些野史如《東都事略》《三朝北盟會編》等還記載宋江征討方臘事。宋江起義故事在宋代開始在社會上流傳，士大夫們也關注這些故事。宋江起義故事在南宋以來成為說話和雜劇藝術的重要題材。《醉翁談錄》記載的話本名目有《青面獸》《武行者》《花和尚》等，均以“單傳”的形式說唱。宋元之交單傳變為合傳，出現了《大宋宣和遺事》話本。元末明初，以此為藍本，集撰編纂而成話本小說《水滸傳》。至今，北方評書說《水滸》多以合傳形式，南方的揚州評話一般采用單傳的形式，如《武十回》《宋十回》《盧十回》等。

3.公案。這類作品主要講述秉公執法、破案折獄的故事。明萬歷年間出現了專講斷獄的《包龍圖判百家公案》。包拯，史有其人。《宋史·包拯傳》稱他“立朝剛毅，貴戚宦官為之斂手”，然《包公案》中只有“割牛舌”一案見諸正史，其余故事均為說唱藝人搜羅司法案例、民間訴訟及涉案小說、戲曲、傳說之精彩者，集包拯一身，將其塑造成“箭垛式”人物，敷衍成篇。相類似的作品還有《海公案》《施公案》等。

4.神怪。這類作品主要講述神、佛、怪故事，包括宗教故事。目連救母故事，最早見于東漢初由印度傳入我國的《佛說盂蘭盆經》，后唐五代《敦煌變文集》收錄有《大目乾連冥間救母變文》，明代有《目連救母出離地獄升天寶卷》。目連救母的故事一直是中國民間最受歡迎的佛教故事之一，一再成為俗文學的題材。蒲松齡的《聊齋志異》則是近現代鬼魅題材說書的寶庫，清末評書說《聊齋》代有傳人，至民國陳士和成為集大成者。

5.世情。這類書多為才子佳人悲歡離合的故事。傳統評書中此類書目不多，而在鼓書中則有一大批此類書目，藝人稱作“八大棍兒”，常在廟會上演出，或應邀為老鄉家紅白喜事演唱。世情類的北方鼓書可以上溯至唐代的變文，如《孟姜女變文》，清代子弟書《孟姜女尋夫》與當代的中篇鼓詞《孟姜女》與其為同一個民間傳說的不同曲藝版本。

中華人民共和國成立以后，政治、經濟、文化等方面發生巨變，新文藝空前繁榮，這一時期的曲藝題材可以大致歸納為：歷史題材、武林英雄題材、偵破推理題材、現實生活題材。一些作品取材于生活原型反映現實，一些作品仍是有母本的。有的取材于新小說，如快板書《劫刑車》，京韻大鼓《紅心愛社》《前沿漁民》，評書《鐵道游擊隊》《紅巖》等，有的是新編歷史故事如單弦《阮氏三雄》《紅娘子》，評彈《秦香蓮》《楊八姐游春》等。

綜上，曲藝作品的母本涉及較廣，有歷史典籍、宗教故事、文人小說、傳說軼聞等。時至當代，曲藝的發展受到電視、網絡等傳播媒體的影響，曲藝作品多為短篇甚至“微型”，有影響力的依據母本進行創作和改編的作品不多，一些新的題材領域，如魔幻、科幻、探險、宮廷等，曲藝作品也偶有開掘。

二、取材原因初探

1.曲藝發展的內在原因

先秦時，俳優是宮廷中從事娛樂活動的專職人員，此時民間沒有專職曲藝人。至隋朝，大名鼎鼎的侯白，雖技藝超群，“所在之處，觀者如市”，但仍為“散官，隸屬楊素”，也不是專職的演員。唐代俗講中聲譽最高者文溆，也是“半僧半藝”的兼職演員。寺院內外設置的“戲場”，可以認為是專門化演出場所，在專門的場所進行以賣藝獲得收入的表演人員，可以視為職業演員。

宋代，由于城市工商業的發展突破了唐以來的“市坊制度”，形成了較為普遍的專業演出場所“勾欄瓦舍”，且規模很大。南宋都城臨安有大小瓦子17座，規模最大的瓦子擁有勾欄50余座。《武林舊事》記載杭州活躍在瓦舍中的說唱藝人，“……演史23人，說經渾經17人，小說52人……合計200余人”，這還不包括市井、路歧的說唱演員。如此規模的演出場地，如此規模的演員陣容，對作品的需求量是可想而知的。那時，沒有“新聞早報”、沒有“每日頭條”，藝人們哪里去搜尋素材編創他們賴以謀生的“說唱故事”？而且，當時藝人創作水平不高，他們有一定的能力按照一個已有的“梁子”去編排、敷衍，卻沒有能力以敏銳的視角從生活攫取素材，將生活提煉為藝術。而此時的勞動人民受教育程度較低，占有的文化資源匱乏，如今我們熟知的各類故事，在那時卻如今日的“新聞”一般。于是，歷史典籍、民間傳說、文人小說等資源成為他們取之不盡、用之不竭的寶庫。與此同時，說唱藝人也擔當起“文化使者”的角色，傳承著歷史與文明，評說著人情、世態與興衰。

另外，演出場所和形式也對作品取材產生一定影響。無論是說是唱，演員在固定的場地演出，總要有一套“抓住”觀眾的手段才能多賺錢。“關子”“扣子”，就是他們的看家本領，于是史籍、傳說中的故事成為他們取材的首選。

2.社會環境的外部原因

瞽矇、侏儒、俳優都是古代宮廷的專門娛樂人員。他們在提供娛樂的同時，還要“詔吉兇”“知天道”，參加一些政治活動。當時，對“史”的記錄，還要靠有記憶和描述才能的瞽矇進行口頭補充，所謂“能談辯者談辯、能說書者說書”，這里說的“書”指的是史書。是以“史”為基本線索和依據更為豐富飽滿地“史實”講述，旨在諷諫君王。瞽矇說“書”的行為，也可以在一定程度上看作曲藝作品取材母本進行創作的先驅。

佛教自漢代傳入中國，外來宗教為求得發展，不免要布道說法。在“轉讀”“梵唄”以音樂因素加入聲韻音調誦讀經文解決了口頭表達問題之后，傳道者開始著力解決宣講教義、普及教理、推廣信仰等問題。于是又有了故事性更強、娛樂色彩更濃、更加引人入勝的“俗講”和“轉變”。其內容是取材于佛經的故事，如《金剛般若波羅蜜經講經文》《妙法蓮華經講經文》《維摩詰經講經文》等，從而形成了“說唱故事”取材宗教典籍的傳統。南宋有說經話本《大唐三藏取經詩話》，對后來的《西游記》成書產生極大影響。另外，道情是道教為宣講教義產生的曲種，早期的道情作品多取材道教典籍，后來才有所拓展。

政治、宗教原因之外，還有文化傳承與欣賞心理的原因。《詩經》的賦比興傳統，屈原楚辭開創的“香草美人”傳統，司馬遷《史記》的史傳傳統，魏晉六朝小說的志怪傳統……這些傳統拓展了題材、充實了技巧、豐富了風格，同時也培養了欣賞習慣，成為民族文化的重要組成部分，滋養著一代又一代的作者、說唱者和聽者。傳統一代一代地傳承，承載著傳統的故事也必然順應聽者的預期一代一代地傳承。聽一個熟悉的故事翻出新意，往往比完全陌生的故事更有滋味，流傳已久的故事框架，生出新的枝節，鋪陳新的情節，衍化新的人物性格，賦予新的內涵，往往更叫人津津樂道。

三、取材規律初探

我們選取一些例子，探討一下故事從母本到作品的“前世今生”，嘗試著找到有規律的東西來指導我們的創作實踐。這些故事可以不限于曲藝的“說唱故事”，因為凡是有利于曲藝創作的規律，無論是戲劇的、舞蹈的還是音樂的，都是可以參考借鑒的。

1.故事需要原型。源于生活的“生活”，才可能更高于生活，更藝術地“真實”于生活。源于故事的“故事”，才可能更新于故事、優于故事，很多相聲具有故事性，且有相當數量的相聲作品是可以找到故事的原型的。《歷代笑話與相聲》收錄笑話220余則，涉及相聲140余段。將相聲對歷代笑話的剪裁、編輯、演繹情況逐一說明。“原型”在時間中孕育、發酵，不斷積累群眾基礎，在作品中呈現的時候便耀眼奪目。崔凱創作的小品《如此競爭》故事原型是沈陽某地下通道一位盲人賣報者與文化部門監管人員的爭執，《紅高粱模特隊》原型是遼寧省大連市皮口鎮的農民時裝隊。在“原型”的基礎上裁剪故事結構、重組人物關系、賦予新的內涵，同樣能表達作者的深意。在馬季《五官爭功》誕生之前，曾有過太平歌詞《五官表功》，明代佚名《華筵趣樂談笑酒令》集有笑話“譏爭座位”，與“爭功”的故事框架有一定關聯性，“爭功”之后又有了“續集”相聲《五官爭謙》。有些作品與原型之間，我們無法確定是否是直接的借鑒或援引，但可以肯定的是，“原型”既然存在并流傳了，就是經過人們思維檢驗的，是能夠引起一定共識、共鳴的，是有生命力的，在有生命的“原型”的基礎上進行創編，生命力就會更加頑強、更加旺盛。

2.故事在演進中逐漸豐富。評書《施公案》編演于嘉慶、道光年間，常演不衰，綿延百年，一續再續，在作品逐漸豐滿的過程中，黃天霸逐漸成為主角。到清末，評書藝人干脆從《施公案》中剝離出一部以黃天霸、趙璧為主要人物的《五女七貞》。唐代元稹有傳奇小說《鶯鶯傳》，李坤有詩《鶯鶯歌》，宋代趙令畤有《商調蝶戀花鼓子詞》，至金有董解元《西廂記諸宮調》，元有王實甫《西廂記》。后來以崔張愛情故事為題材的“說唱故事”不勝枚舉。小說《鶯鶯傳》不滿3000字，至“董西廂”已豐富至5萬多字，主題思想、人物形象、藝術結構皆十分豐滿，幾近完美。胡應麟稱“金人一代文獻盡此矣”。

3.故事在演進中逐漸變異。“開心麻花”的《西虹市首富》火爆一時。1985年環球影業拍過一部叫《釀酒師的百萬橫財》的電影。講述了一個二流棒球運動員，必須在一個月內花光三千萬美元才能繼承舅父的三億美元遺產的故事。“西虹市”劇本僅借用了環球的創意概念，然其中的很多情節和細節設定則是重新編創的，“西虹市”中已經完全看不見“釀酒師”的蹤跡。地方戲有《唐漢斗》，講述一位書生自幼與一位小姐訂婚，但在書生家道中落后，小姐之父起意退婚。小姐遂與書生相約于關帝廟互訴心曲，私訂終身。二人離開關帝廟后，書生覺得此舉有辱關帝，恐關帝上門質問，于是在自己家門上貼了門神，防備不測。果然，關羽認為書生、小姐二人玷污圣廟，大為不滿，遂派周倉去捉拿書生。行至書生家門時，卻遇到門神秦瓊、尉遲恭阻擋，周倉請來關羽，于是引發了“關公戰秦瓊”。至相聲《唐漢斗》時，書生小姐已經不見，但依然有關公與秦瓊的“穿越戰斗”。侯寶林后來再度將之精簡成為其代表作。

故事演進的變異，不僅體現在結構、情節和人物上，更重要的是故事的“內核”要跟著時代變化。不能說新的作品一定比原作或母本優秀，但成功的作品一定更具有時代氣息，更符合作品誕生之時的觀眾欣賞口味。《林海雪原》塑造了偵察排長楊子榮的英雄形象。小說中的楊子榮，受盡惡霸地主欺凌，歷盡險阻，最終成長為偵察英雄。小說真實地展現了他成長為無產階級戰士的歷程，同時，還著重表現了他偵察能手智勇雙全的英雄行為。曲波說楊子榮的特點是“樸素、淳厚、勇猛、機智、仁義”。1960年，八一電影制片廠拍攝的電影《林海雪原》，我們看到演員王潤身為楊子榮“抹上”了一些“俠氣”，使得人物形象更加鮮活。樣板戲《智取威虎山》中的楊子榮形象“高、大、全”，這種趨于概念化的英雄塑造，是有當時的歷史原因的。再細品袁闊成評書中的楊子榮，是不是多多少少有些黃天霸的影子。徐克電影《智取威虎山》中張涵予飾演的楊子榮，看上去亦正亦邪，一出場就被小栓子誤以為是土匪，少劍波甚至還向司令部打電報求證此人身份。徐克的解釋是，“他要塑造一個有血有肉的真人，是一個真人英雄的典范……”我們需要英雄，但過于完美的英雄，其真實性就會遭到懷疑。故事母本在被改編和演進過程中逐漸豐富、變異的原因在于新作品必然要融進時代的縮影、改編者個體的感悟，新作品的人物和情節以及思想情感，必然要順應時代的要求，符合觀眾的審美，反映百姓的愿望。

取材母本或原型改編成曲藝作品的過程，是再創造的過程，有其自身的規律需要遵循，新作品的水平取決于改編者的改造手段、藝術修為和思想水平。同時，這一過程也是藝術創作的過程，情節引人入勝、曲折新穎，人物可感可知、生動鮮明，思想內容健康向上、傳遞正能量，具有較高的藝術性、欣賞性等藝術創造共性的要求，應該同樣適用于這一過程。

參考文獻：

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