變文與演義：曲藝文本的通俗語境

瞿見

從歷史上看，講唱文學擁有極為燦爛且漫長的“黃金時代”。所留存的大量經典文本，形塑了后續曲藝藝術，直至今日仍在不斷地影響著曲藝文本的創作。這一漫長的過程中曲藝文本與通俗語境始終保持著的緊密聯系。對這種聯結的剖析，自然也可以為從傳統中走來的現代曲藝提供可供借鑒的范例。

一、“文質彬彬”的變文與演義

“變文”與“演義”在說唱文學中是極為重要的藝術形式。葉德均在《宋元明講唱文學》的開篇就提到了“變文”，其產生幾乎可以看作講唱文學的開端。

變文是清末才被發現的，隨著敦煌遺書的發現而為人們所認識。變文被認為是民間說唱藝術“轉變”的底本，主要是將故事以通俗易懂的方式再演說一遍，在形式上結合了韻文和散文。其題材多來自佛經故事、史傳故事、民間傳說等，如《降魔變文》《破魔變文》《伍子胥變文》《孟姜女變文》。變文在一定程度上標志著說唱藝術走向成熟，對唐傳奇和后續宋元話本、擬話本的發展都有重要的影響。

相對來說，“演義”更為人們所熟悉，《三國演義》《隋唐演義》等古典名著均是其代表。“演義”一詞，見于《后漢書·周黨傳》：“黨等文不能演義，武不能死君。”其作為一種文學體裁，被認為是自宋代的講史話本發展而來。原先也是一種講唱表演的底本，分為偏歷史與偏文學的兩類。這樣的劃分則將大量的古典小說囊括在內。

鄭振鐸在其《中國文學史》中認為：“原來‘變文的意義，和‘演義是差不多的，就是說，把古典的故事，重新再演說一番，變化一番，使人們容易明白。”這無疑道出了二者創作的基本邏輯，即依據某種相對來說更為經典的底本，而對其進行通俗化的或曰流行化的改編。這種類似于二度創作的模式在某種程度上似乎展示了許多曲藝文本的特性：如今大量經典的曲藝乃至戲曲作品，其實都各自有其母本。而從這一角度來看，這些作品的意義正在于其文本中包含了通俗文學的因子。

關于這種溝通，其實正可以從前述的“變文”與“演義”兩個方面來理解。如果我們脫離這二者作為文學體裁的語境，直接以其文字含義來引申的話，或許可以發現它們恰好構成了某種邏輯上的互補。對于前者來說，所“變”的是“文”，而對于后者，所“演”的是“義”。

如何理解“文”與“義”呢？《說文解字》：“文，錯畫也。象交文。”《說文注》：“像兩紋交互也。”《釋名》：“文者，會集眾彩，以成錦繡。合集眾字，以成辭義，如文繡然也。”總而言之，“文”的所指更強調華美的形式和外觀；而“義”則相對直白，可以指形式所包含的道理或奧義。《論語·雍也》：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”在這里，“質”似乎可以約等同于“義”。而所欲追求的最高境界，則是“文質彬彬”，即文采與實質兼備，形式與內涵均得其所當。

雖然以上的論說構建出了一種新的理解，但是在作為文學體裁的“變文”與“演義”中，自然“文”“義”二者均未偏廢。這些經典時代的作品即使以今日的眼光看來，也稱得上“文質彬彬”。

二、曲藝化創作的兩種進路

在這種或許不完全算是“歪批”的理解中，“變文”與“演義”剛好構成了曲藝文本創作，或者說對經典進行曲藝化改編的兩種進路。此處的所謂“變文”，是指對某種藝術形式或故事架構的重新編寫、拆洗，其實是對母本的“重現”；而“演義”，其實是對某一經典意義或文辭的創造性闡發。

這兩種進路其實在曲藝作品中有著極為廣泛的運用。例如，在建國初期作家老舍所創作的相聲作品《維生素》與《假博士》，即分別脫胎于《菜單子》與《文章會》。而在傳統戲曲作品中則更是如此，大量曲目都脫胎于流傳的經典母本。比如京劇中的“三國戲”，則無異于是《三國演義》的一種“變文”。再比如揚州評話的《武松》，則對《水滸傳》所確立的人物情節進行了全新的再現。當然更為經典的是小說《金瓶梅詞話》，其故事框架在《水滸傳》中僅僅是一個片段，但是新作對原文本進行了幾乎顛覆性的重構。如果以現今流行的小說創作方法來形容，這些文本似乎都可以稱為“同人作品”。二者擁有相似的基本限定，但是卻又與母本呈現出全然并行的關系。

當然，這兩種曲藝化創作的進路并不是互斥的，而在很大程度上可以結合使用。對以上兩者進行總結的目的在于，對時下的曲藝創作而言，“變文”與“演義”的傳統角度或許也能夠發揮其作用。

三、因“俗”而變：通俗語境的認識

走出經典時代，曲藝文本所能依托的母本自然發生了很大的變化。自“說新唱新”開始，嶄新的話語就開始不斷地在曲藝作品中出現。被稱為“輕騎兵”的曲藝藝術，本就是最具備包容性、最容易拓展視野的藝術形式之一。在創作進路上，無論是“變文”抑或“演義”，都是曲藝創作者駕輕就熟的傳統手法。而時至今日，關鍵點其實在于對曲藝通俗語境的認識和因“俗”而變的觀念更進。

曲藝文本一直以來都比其他形式更強調語境的重要。換言之，文本背后存在著大量“不言而喻”的內容。表演的文本如果與其接受者不處在一個相對貼合的語境之下，則其效果無疑會大打折扣。而同時，這一語境又必然是“通俗”的。此中的“通俗”并不是指格調而言，而在于曲藝的本色應當是大眾的、共通的。一般而言，曲藝文本所追求的是受眾中的“同”，而顯然不是其中各具特色的“異”。如果一個曲藝的文本僅能為其受眾中的部分所理解，則不能被稱為一個成功的文本。我們所常說的創作需要深入生活，其內在含義也在于深入受眾的通俗語境，從而得以在文本中展示一種人類學意義上的“內部視角”。故此，曲藝文本之通俗語境的立場是應當得到認知的。

在經典時代，對于曲藝來說，這種共同語境在某種程度上都是由通俗文學所締造的。但是在今天，這些通俗文學的空間似乎被網絡文學、流行影視劇等元素所填充了。人們的感受是經典和大師已經不再，作品愈加變得偏向流行和通俗。但是，隨后人們會發現，經典時代的下限其實是不斷下移的。如今備受尊崇的金庸武俠在早些年完全不會被認為是經典，如今的國粹京劇在當年才是真正的流行文化，《三國》《水滸》等現今認為的古典小說其實是最為通俗的市民文學，甚至現在被視為國學經典的“三百千千”（《三字經》《百家姓》《千字文》《千家詩》）乃至于《論語》，都無非是當年的發蒙讀物。如果站在此一視角上，如今風靡一時的許多流行作品，似乎未必日后不會成為上述經典清單中的一項。

其實，回應當下流行文學的曲藝化改編一直都存在。例如評書版的《哈利波特》系列，根據網絡小說創作的評書《斗破蒼穹》等。又如《甄嬛傳》《延禧攻略》等影視作品中的情節也不斷地在相聲作品中重現。曲藝文本創作的關鍵正在于因“俗”而變。當足下土地的通俗語境發生變化的時候，其衍生文本也應當有所回應。這是處于經典時代的“變文”與“演義”所共同宣示的傳統。

四、結語

關于現今通俗文學文本曲藝化的思考，可能的一個關鍵在于理解曲藝文本的通俗語境。如果曲藝必須要全然地以傳統文化之經典象征的角色出場的話，則必然會在有意無意中失掉一些更為活潑的面向。而正是這些鮮活的乃至于潑辣的元素，才構成了這一藝術形式得以不斷開拓發展的根基。

這些本就從通俗文本中脫出的藝術形式似乎不應受華美舞鞋的束縛而裹足不前。如果能更大膽一點的話，或許此時總結式的回望還稍嫌太早，它們還應如懵懂但朝氣蓬勃的孩子一般期盼著未來的無限可能。