香港電影“鮮浪潮”

王海洲 周奕彣

2005年，時任香港藝發局局長的杜琪峰，在香港面臨“非典”危機和電影產業低潮的情況下，為了鼓勵本土電影創作，培養更多年輕人才，進而以“香港電影新浪潮”承先啟后的精神為出發點，開始籌辦“鮮浪潮短片競賽”。鮮浪潮的競賽方式為提供入圍的參賽者實報實銷的拍攝資金，并在拍攝期間獲得業內導師的指導，經過為期半年時間完成作品后，再共同角逐獎項，然而開辦的前幾屆，其運作模式還不夠貼合實際的電影工業，成效不甚明顯，后來逐漸側重于導演和編劇方向，一位導演帶領四位學生的手把手教學，以師徒制的方式從前期籌劃到后期制作盡量滿足每位學生的需求。杜琪峰為了做好培訓和傳承的工作，邀請到陳木勝、林超賢、游乃海、邱禮濤、麥兆輝以及陳慶嘉等業界人士無償擔任導師。2016年，第53屆金馬獎上香港電影大放異彩，許多曾經參加鮮浪潮短片競賽的新生代導演開始嶄露頭角，黃進以《一念無明》獲得最佳新導演，黃偉杰、許學文、歐文杰集體創作的《樹大招風》獲得最佳原著劇本和最佳剪輯，演而優則導的香港導演曾國祥也憑著《七月與安生》獲得七項提名，并奪下一對最佳女主角的殊榮。第36屆香港金像獎，《樹大招風》同樣獲得最佳導演、最佳編劇和最佳剪接等五項大獎，為當年的最大贏家，而在新晉導演的入圍名單上也提高至5個名額，包括陳志發的《點五步》、文偉鴻的《使徒行者》和羅耀輝的《幸運是我》等。香港電影曾經面臨低谷，“鮮浪潮”比賽的“十年磨一劍”，正是香港電影享受遍地開花后的甜美果實。

一、 夾縫中求生存——鮮浪潮電影的樣式與風格

鮮浪潮比賽的創立已超過10年的時間，除了賽制的成熟和規模的擴大，鮮浪潮也如同香港電影創作人的起跑點，是年輕導演從學校到電影工業的橋梁，間接推動了政府對新導演系列的扶植計劃，像2013年開辦的“首部劇情電影計劃”“香港亞洲電影投資會”等，希望從“鮮浪潮”出身或有志于創作的新銳導演們，更容易取得資金和電影的開發。然而不同于有內地資金資助的合拍片，盡管香港政府努力栽培，加上杜琪峰和其他民間電影公司的輔助及投資，新導演們的首部劇情長片大多還是處于缺乏資金的情況下，以低成本的方式完成，反映在電影的創作層面就是類型上的局限，大多以文藝片為主;而在題材上的選擇也因新生代導演大多繼續留守香港，“他們基本上都在香港的電影工作室工作，不太會說普通話，語言的隔膜和文化的差異往往讓他們對內地的人情、國情、民情了解得不多”[1]，因此較為關注香港社會的歷史變遷與現實生活，在電影的主體性表現大多向本土文化靠攏。下面以2016年至2017年的電影樣式與題材作為分類，就曾參與鮮浪潮短片競賽的新生代導演為焦點，進一步論述與探討。

（一）青春勵志

《點五步》是青年導演陳志發在得到2013年“首部劇情電影計劃”的200萬港幣資助下，以“香港沙燕少棒”的真實故事改編的電影。電影以居住在香港公共屋邨中男主角阿龍的視角，從香港社會的當下回望高中參加棒球隊歷經的失落與成長。全片雖然有著青春運動題材的敘事——兄弟情義的肝膽相照到誤會隔閡、個人主義的私利在團體意識的凝聚下瓦解、挫折過后的重新出發、零基礎的球隊逐漸成熟等情節，但背景卻設定在20世紀80年代的懷舊歲月。除此之外，電影也以空間呈現許多香港在地性的符號，例如，棒球隊在獅子山上的訓練、密集的公共屋邨和沙燕橋的命名，讓實為青春勵志的運動題材電影多了一份對香港本土的召喚。最后電影以貫穿全片的臺詞“我不想輸”的決心和“跨出半步”的勇氣，以個人記憶歷經30年的變遷，呼應集體意識下的時代語境。

（二）社會議題

同樣得到2013年“首部劇情電影計劃”的200萬港幣資金，經費的不足迫使黃進僅憑16天的緊湊時間完成拍攝，并透過監制麥曦茵邀請到曾志偉、余文樂和金燕玲等影星以票房分紅的方式代替片酬演出。《一念無明》以躁郁癥病患的家庭悲劇描繪社會對精神疾病的排擠與漠視，并著重在父子之間如何撫平過去的傷痛并且繼續在困難的環境中生活。在《一念無明》中，黃進強化中近景和特寫鏡頭的運用，以利在狹隘的空間中，將焦點置于人物的情緒變化。從短片到長片所展現的電影語言可看出黃進所具備的作者雛形，人物沖突通常在狹小的空間爆發，更顯張力。影片也建立在香港蝸居于“房”①的居住空間之中，表現香港人外在的窒息和內在的壓抑，對于躁郁癥病患等精神疾病的照護也直指醫療資源的分配不均，是近年來少見的反應香港社會議題的寫實之作。

（三）集體創作的沖刺

《樹大招風》由杜琪峰出題，游乃海監制，許學文、歐文杰和黃偉杰分別執導三大賊王季正雄、葉國歡和卓子強，三人獨立作業，最后透過銀河映像的班底剪接師大衛·理查森和梁展綸將發生在同一時間、不同空間下的敘事主線串連而至，塑造出三個風格迥異、個性鮮明的形象。《樹大招風》的出現正好是銀河映像成立20周年之際，正好也面臨香港回歸20周年，而電影的主線更直接將時間設定在九七回歸前，並承襲銀河映像一貫的宿命論以及黑色世界觀[2]，季正雄發現自己過往的價值已不比一場賽馬值錢，羞憤之余將兩個小弟殺害;卓子強不斷想爬更高的山——在回歸典禮上引起社會關注;葉國歡受不了讓“大陸喱”對自己頤指氣使，只能喝酒陪笑忍氣吞聲。他們想一如往日的為所欲為并重掌生死大權，重返往日叱咤風云的輝煌時代，然而，回歸的鋪天蓋浪卻將他們淹沒，結局在風滿樓無意的聚首也成為一盞隨即被撲滅的微光。電影的敘事猶如從過去而來的預言，文本內外的相互指涉，和香港的社會現狀形成巧妙的對照。

《樹大招風》不似上述幾部電影以關注人文題材為本、資金有限的純正“香港制造”港產片，電影實有內地資金資助，根據香港電影發展局的分類，將之劃分為合拍片，然而也因如此，《樹大招風》有別于其他新生代導演的作品，以犯罪題材和低調攝影的風格形成黑色類型電影的敘事話語，并架構于警匪題材之上，以政權更迭的背景，表露個人英雄主義不敵時代環境的變遷。

其他新導演的作品也包括曾志偉為扶植新生代導演，替五位風格各異的導演所監制的合集電影Good Take！;舞臺劇演員彭秀慧，由舞臺劇版自編自導而成，講述兩位即將邁入30歲的女人，但分別是事業女強人和戀愛零經驗的迥異人生面對選擇的《29+1》;曾擔任《葉問》《狂舞派》和《西游記之大鬧天宮》編劇的陳大利，首部執導圍繞在照顧患有自閉癥和中度智障兒子及其家庭狀況的《黃金花》;還有根據小說改編，多次參與鮮浪潮比賽的盧煒麟執導的首部長片，將香港的歷史與現狀融合喜劇、親情和邪典元素的《今晚打喪尸》等。

二、 鮮浪潮的根基——香港電影新浪潮

“鮮浪潮”的成立和發展至今還未穩定，利用作者論和電影類型的分類梳理其美學風格尚未成熟，無法和1978年至1984年間影響香港電影工業的“新浪潮”一般形成一股運動，但不可否認的是，他們同樣身為本土出生的創作者，并為當下的香港電影帶來個人化的本土關照和多元視野。

香港電影在進入繁榮的20世紀80年代黃金時期，出現了一批從英國或美國攻讀電影課程并在20世紀70年代中回到香港，進入各大電視臺的一群人，經過兩三年的時間磨練，累積拍攝劇情長片的實戰經驗、掌握電影語言后，便離開電視臺投身電影的行列[3]。這群本土生長的香港人不約而同且沒有共同組織的情況下，拍攝一系列突破傳統，以功夫、武俠和喜劇題材為主的處女作，有著鮮明的個人特色，在當時令人耳目一新，評論界寄望他們如20世紀60年代的法國新浪潮現象，替香港電影開創一條新的道路，因此將之稱為“香港新浪潮電影”，當中有嚴浩《茄哩啡》《夜車》，許鞍華《瘋劫》《撞到正》《胡越的故事》，方育平《父子情》《半邊人》和譚家明《愛殺》《烈火青春》等。新浪潮的電影大多不自覺的以個人視角關注社會議題，與香港重視娛樂與世俗性的電影風格相去甚遠，因此大多叫好不叫座，到了80年代中期，新藝城的崛起，大量招攬導演加盟和拍攝反應市民生活的喜劇作品，如徐克《鬼馬智多星》《打工皇帝》，黃志強《鴻運當頭》等，新浪潮導演逐漸融入新藝城進入主流商業體制后，浪潮也隨之黯淡，但他們對香港電影的質量和本土認同的提升也是具有不可替代的影響。香港新浪潮電影除了對美學風格帶來新氣象，對于產業發展也形成一定的模式，在配樂方面開始請作曲人替電影量身打造，不是以往用的罐頭音樂;在美術方面也都有專業的美術指導，不再是劇組人員兼職;而最為重要的是在工業體制上的師徒制度，造就所謂“第二波的新浪潮”，使運動繼續向前發展，比如關錦鵬曾在嚴浩、余允抗和許鞍華等人的電影中當過助導和場記，后來獨當一面創作出《女人心》（1985）、《地下情》（1986）和《胭脂扣》（1987）等表現女性視角作品;陳果在20世紀70年代末期也曾在無線電視臺工作，后來在黃志強的《鴻運當頭》、張堅庭的《城市之光》擔任副導演、吳宇森的《英雄無淚》中擔任助理編劇，1997年才編導第一部獨立電影《香港制造》，開啟回歸三部曲（《香港制造》《去年煙花特別多》和《細路祥》）和妓女三部曲（《榴蓮飄飄》《香港有個荷里活》《人民公廁》）的系列;王家衛也曾經進入電視臺從事電視制作，離開電視圈后從事約五年的電影編劇，替譚家明編寫過系列電影“黑幫三部曲”，但譚家明只采用一個劇本《最后的勝利》（1987），而后王家衛挑選另外兩個故事之一成為第一部導演的電影《旺角卡門》，獲得成功之后又有《阿飛正傳》（1991）、《重慶森林》（1995）、《春光乍泄》（1998）等后續作品，并在電影中以非線性敘事、色彩符號化等強烈的個人美學風格著稱。20世紀90年代，第二波新浪潮的導演成為香港影壇的中流砥柱，香港電影一代接續一代的傳承得以延續，然而20世紀90年代的如日中天并沒有持續太久，香港電影實則面臨強弩之末，“鮮浪潮”比賽便是在政府尚未提供有力幫助之時主動出擊，在年輕的電影工作者中找尋具有創造性的新力量。

“新浪潮”的開始雖然有諸多原因，但沒有刻意的計劃，佳藝電視臺的倒閉、無線臺收掉菲林組等，導致編導人才流向電影界[4]，碰巧在時機成熟時，在西方文化影響的背景和熟練電影語言的技巧之下，一批年輕的新導演走上運動的前沿;“鮮浪潮”的形成則是杜琪峰等人有意識的一手策劃，促成香港電影工業的中生代導演做為引路人，使“鮮浪潮”成為進入工業體系前的跳板，無論得獎與否，入選即可和電影產業有所接觸，而不是在校園所學的紙上談兵，其體系也如同師徒制度，比如杜琪峰挑選第二屆的獲獎者歐文杰（最佳電影《圣誕禮物》）及陳學斌（最佳創意《行行重行行》）加入銀河影像，從場記做起參與杜琪峰《復仇》和羅永昌《機動部隊—同袍》，后來歐文杰也開始嘗試合拍片題材，編劇第一部銀河映像出品的愛情電影《單身男女》和《高海拔之戀II》，杜琪峰甚至還召集曾經參與過鮮浪潮比賽的許學文（第一屆最佳電影《枉少年》）、黃偉杰（第五屆最佳攝影《快門》）和歐文杰共同創作電影《樹大招風》;黃進在參與2011年鮮浪潮時以《三月六日》獲得最佳劇本獎，并透過比賽認識導師陳木勝，之后更進入其工作室工作，與文雋一同參與《掃毒》（2013）編劇[5];譚惠貞則是在2012年的學生組以《野犬與貓咪》得到最佳創意獎，后來也參與陳木勝《掃毒》和林超賢《湄公河行動》（2016）、《危城》（2016）的編劇工作。和“新浪潮”的無心插柳不同，“鮮浪潮”則是計劃性的讓新生代的創新思維注入急速下滑的電影產業之中。

三、 香港電影的主體性——鮮浪潮的本土堅守

對于近30年的香港電影評論與分析中，不少論述都會將1984年簽訂的《中英聯合聲明》、1997年的香港回歸和2003年簽署的《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（CEPA）等具有政治性的時間點，解釋為香港電影在創作中的隱喻以及體現香港主體性的原因，這些具有歷史意義的分水嶺，都讓香港作為文化的載體有別于中國文化的差異。但其實創作者在“拍電影的時候不是在想著要呈現或塑造什么香港的文化特殊性，他所想的主要是他‘作為一個人，這一刻有什么想說的，這一刻有什么感受，這一刻有什么覺得重要①”，他們是有意識的從當代社會的現狀取材，無意識的在香港電影中表現主體性，造就在電影中本土文化的痕跡。

每一個世代對于本土文化的思想也有所不同，香港電影新浪潮的導演身份屬于“戰后嬰兒潮”的一代，大多數出生在英屬香港政府的時期，對中國的歷史文化也只有模糊的想象與認識，在創作中 “大量引用西方現代電影的觀念和技巧，運用于本地題材之中”[6]也是有跡可循，不同于李翰祥、胡金銓等老一輩南下影人，他們確立了20世紀70年代香港電影本土化的進程;鮮浪潮的新導演們則大多在回歸后的香港成長，“這是一個他們一出生香港便走在‘回歸路上的新世代”②，這個世代對于政治問題的矛盾延伸到對社會現狀的反抗，加上全球資訊流動的資本主義影響下，種種的不安與焦慮讓新生代導演的眼光聚焦到本土意識的關懷。

香港電影的本土元素分為“北上拍攝以內地元素表現香港核心價值的創作，以及留在本地的，以半懷舊的氣魄，愈發深挖本土價值。前者見諸較大規模的合拍片，后者則是年輕人爭相表現的獨立電影場域”[7]。從鮮浪潮發跡的新導演們大多屬于后者低成本的獨立制作，而隨著香港自覺意識的蘇醒以及對政權的反抗，他們“刻意表現與內地主流價值完全背離的意念”[8]，在電影中呈現“香港精神和‘香港性（Hongkongness）”③，其一為對香港空間的特色凸顯，如《點五步》中公共屋邨和獅子山的集體記憶，以當代的視角展現對過往的懷舊并勾連出社會階級的差距;《一念無明》以現實生活中蝸居的“房”直指文明世界里心理層面的疾病;其二為包裹在內里的政治寓意，《樹大招風》回望過去九七回歸的政治情勢與時代脈絡，看似是黑白顛倒的價值觀，實則以暴力犯罪的反動與動輒得咎的壓抑，省思惡人之惡的可悲與唏噓;《今晚打喪尸》雖然是移植港式喜劇的喪尸題材，但在怪誕與獵奇的情節中，將反派的幕后主使設定為一只穿著大布偶裝的雞，借此諷刺社會現狀。

鮮浪潮新導演們的本土堅守并無刻意向前人學習，電影的創作題材大多源于重溫過往的時代、當下社會的反思和對政權的抵抗。在以香港為主體的認知中，普遍把內地作為他者的形象，不同于合拍片的妥協，或是內地電影著重于商業的發展，對于他們來說“內地寬廣的市場和大量的金錢永遠代替不了其對香港自我身份的眷顧和認同”[9]。

結語

“舊人舊事舊物會老會死，拋下包袱，舍棄固有的內容。承繼的只能是精神。舊的死了，新的才可生。留下來的不是固定的什么特質，而是一種力度。”[10]香港電影從過去到現在的傳承也在不斷失去和保留中取捨，新導演對過去歷史的感傷或社會現狀的檢討并沒有別于他人之處，但獨特的是他們對本土精神的執著是無形之中自主守護文化的強勢性。新生代導演逐漸掌握話語權，在迷失與困惑的陣痛期后，“港產片”的美學變化和越趨成熟的發展是值得期待的。

參考文獻：

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[8]趙衛防.香港電影藝術史[M].北京：文化藝術出版社，2017：435.

[9]李鐵成.香港電影的新發展：重拾“港味”——以2012年為例[J].當代電影，2013（4）：101.