《無名之輩》底層抒寫的影像關懷

李春雷 陳華

電影作為一種極其復雜的社會文化現象，能夠集中反映出時代和社會的信息，傳達出民族文化心理的嬗變、時代觀念的更迭和社會意識的變化。[1]隨著華語電影市場的不斷壯大和觀眾觀影需求的不斷升級，電影的視聽品質和情感描摹成為影片吸引觀眾的重要標準。社會轉型及其引發的社會文化語境變遷的背景下，社會成員的結構流動成為時代變遷的重要表現，以經濟收入為基本參照的社會地位的形塑成為社會參與和自我心理感知的重要面向。“底層研究”作為一個不同于以往知識精英的研究視角，在精英政治的霸權之外，以自下而上的歷史觀向我們展示了底層民眾碎片化的自主性、反抗性和能動性。[2]電影通過藝術創作和銀幕呈現為底層敘事提供了更寬廣的表達渠道和敘事空間，影片通過符號的呈現與意義表達向觀眾傳達一定的創作思想和影像內涵并折射出對社會現實的透視。

由饒曉志執導，陳建斌、任素汐、潘斌龍、章宇主演的電影《無名之輩》講述了在一座山間小城中，一對劫匪、一個保安、一個身體殘疾卻性格彪悍的毒舌女以及一系列生活在社會不同軌跡上的小人物，因為一把丟失的槍和一樁當天發生在城中的烏龍劫案聯系在一起后發生的荒誕喜劇。影片采用了多維敘事，呈現的卻是標簽化的底層群體打破現有生存狀態的反抗，隱性意象化的影像表達突出表現了主流社會對底層人群的悲劇認知和暗含其中的刻板偏見。影片將處于社會底層的邊緣人物在銀幕中放大，觀眾以旁觀的角度重新審視和認識底層群體對自我身份的突破和追求，通過對現實社會的觀照喚起人們對社會底層人物的重新認識和自我角色定位的重新審視和思考。本文將底層人物的抗爭行為納入社會意識覺醒及尋求階層突破的媒介社會學框架中，以平行視角審視影像符號建構的社會隱喻，以達到對電影情節社會涵義的共情和理解。

一、 敘事話語的符號建構

從符號學的觀點來看，電影是一種綜合符號系統。它以語言、畫面、色彩、音符、場景及人物服飾、表情和舉止等基本元素來傳遞更深層次的信息，是一種獨特的文化存在。[3]電影語言的表達和刻畫是塑造角色形象的基礎，符號呈現的意義是對演員角色演繹的重要補充。作為以影像化表達為基礎的藝術， 電影意象是真實性、假定性、象征性與隱喻性的統一。[4]電影符號將電影敘事的隱性表達進行串聯，并包含著影片創作者和表演者合理想象的虛構，觀眾觀影時對電影符號意義的解讀和領悟構成了影片創作思想的完整表達。在對人物的描寫刻畫上，電影通過交代人物的活動空間和生活背景以及在對話中展現人物的內心活動，“自我”與“他我”的合力表達形成觀眾對人物的完整認識。影片建構的視覺符號體系并營造一種特定的敘事背景，通過書寫其中的符號體系之間的象征隱喻關系表達對影片指涉對象的體察和關切。

電影的敘事情節和影像主旨依附于影像符號的鋪陳而展開，符號化的敘事文本是影像藝術嫁接到社會現實參照的有效表達。《無名之輩》將故事背景設置在貴州小城，語言敘述采用具有濃郁地方特色的貴州方言的表達，這種區別于代表主流社會大眾文化的普通話的表達話語不僅增強了影片的荒誕喜劇效果，語言差異所暗含的地域區隔也將影片所刻畫的人物和情節與都市大眾社會做了明確的區分，與主流社會大眾相比的異質性讓觀眾通過人物的話語表達即刻形成對其身份地位的初步界定。角色的設置上，劫匪、按摩女、保安、破產的老板等符號化的身份建構組成影片底層人物的敘事主體，為影片的敘事語境奠定了基調。角色主體身份的設置暗含人物的弱小和螻蟻般的生存現狀，影片通過不同角色的內心向往和生活追求展現小人物的夢想，并以此映襯了底層人物現實抗爭的主旨。李海根計劃搶劫后有錢蓋房子、娶媳婦，能和自己喜歡的人在一起;胡廣生計劃著通過搶劫一步一步做大做強，成為人們害怕的悍匪而得到人們的敬畏;夢巴黎按摩女肇紅霞希望在城市里立足;保安馬先勇希望實現自己當協警的夢想進入到執法隊伍等一系列的情節敘事，不僅打破了對底層人物的固有認知偏見，而且將他們實現自我社會地位跨越的愿望以及所做的努力展現出來，有血有肉的鮮活刻畫使人物形象更加豐滿。

在人物臺詞的設置上，作為第一人稱的“老子”表達了人物角色對獲得一定地位的渴望以及尋求他人關注的無奈。胡廣生在談到自己的劫匪生涯規劃時的“蜘蛛俠，蝙蝠俠，鋼鐵俠，神雕大俠，哪個不帶面具，以后我們兄弟行走江湖，組合就叫頭盔俠”“從小到大，一步一個腳印，做大做強，再創輝煌”，李海根“進城就是要換個活法”的臺詞設置以喜劇化的方式呈現了底層小人物的內心世界對突破現有生存狀態的渴望與反抗。胡廣生和李海根幫助馬嘉琪實現站著拍照的愿望，胡廣生和馬嘉琪在樓頂，望著遠方的一座橋說：“——你說為什么會有橋啊？——因為路走到頭咯。”以及影片最后發生在廊橋上激烈的打斗場面也將“橋”作為一種電影符號隱喻空間的形式展現角色對跨越底層處境的向往。“槍”作為電影中的重要道具，在影片中是男性權威的符號化象征，影片圍繞槍展開的一系列影像活動將各個人物以故事情節表達其身處底層社會中的抗爭行為。胡廣生和李海根借助槍來塑造自身的劫匪形象，馬先勇希望通過上繳槍支爭取立功實現自己當協警的夢想。在影片的表達中，槍成為底層反抗武器的符號代表。在鏡頭語言的使用上，影片中長鏡頭的巧妙運用契合了法國著名電影理論家巴贊提出的“長鏡頭理論”，通過角色的表演自然還原其代表的人物屬性，刻畫出了整個故事的真實性，讓觀眾更具有在場感，俯瞰視角的鏡頭語言更加凸顯了人物的卑微與無助。

二、 敘事情節的影像透視

電影是一門藝術，通過話語蘊藉來體現獨特的審美價值。它用直觀的方式組合起美的形式，在幻燈片中擬造出一個真實之境，觀眾在與之產生共鳴后得到精神上的滿足。這便引發出電影的終極價值追求，即“人文關懷”。[5]電影的人文關懷體現為對現實的思考和電影角色人物命運的刻畫而達到社會現實的映襯，電影創作者思想表達的完整性依賴于觀眾的解讀，觀眾通過影片中的人物角色找到自我映射而實現影片現實價值的表達。從某種程度來說，電影依賴觀眾而存在。電影不僅是屬于創作者的作品，更是一項文化產業。因此，電影的這一商業屬性也決定了電影遵循著商品原則。觀眾的喜好與評價，在很大程度上決定了一部電影的經濟與藝術價值。[6]影片的故事敘事以及角色的呈現通過銀幕連接觀眾，在電影產業化的當下，影像技術使得影片帶給觀眾更加強烈的視覺沖擊并產生視覺疲勞，觀眾對電影的敘事情節更加關注，蘇珊·朗格爾在《關于電影的筆記》中曾說道：“電影‘猶如夢境，它創造出一個虛幻的現在，一種直接呈現的過程。”[7]電影通過敘事將觀眾帶入到影片塑造的特定情境中觀察電影角色的行為方式并感知其心理活動，源于現實而超越現實的藝術表現手法讓觀眾既能從電影中看到現實生活的刻畫又到達觀影的愉悅。

《無名之輩》中胡廣生和李海根在搶劫手機店后誤入全身癱瘓的馬嘉琪家中，落魄的劫匪與全身癱瘓的殘疾人兩個形象本身有著相同境遇。毒舌潑辣的馬嘉琪希望激怒劫匪將其打死，而胡廣生與李海根自稱兇惡殘暴卻不敢殺人，二人幫助馬嘉琪實現站著拍照的夢想的場景以及馬嘉琪讓胡廣生打開煤氣并在胡廣生離開前提出抱抱她，兩人看彼此的眼神以及胡廣生離開后留下的畫上寫著“我想陪你走過剩下的橋”流露出這兩人之間建立在彼此理解對方痛苦上牽牽絆絆、難舍難分的情愫。從“毒舌、殘廢和憨皮、大頭、眼鏡”到“馬嘉琪和胡廣生”的稱謂變化體現了人物之間的相互同情理解和尊重，也是角色所代表的底層人物受到尊重的隱性表達。胡廣生發現搶劫的是模型機并在看到電視報道中將他們稱為“年度最笨劫匪”后哭訴“老子要是犯法，你抓老子啊，你抓老子，你槍斃老子，老子認賬啊，你為啥子要惡搞老子啊，要侮辱老子”的情節敘述將小人物的人格尊嚴放大呈現，還原了都市主流社會的視角下對底層人物的戲謔與藐視以及底層人物對自我人格尊嚴的高度敏感，也讓觀眾透過人物臺詞和電影的藝術表演感受到角色所呈現的現實價值。

電影是通過視聽語言進行寫作的，影片除了巧妙的畫面語言外，還通過典型的聲音設計，一是臺詞不僅推動了故事情節的發展在刻畫劇中小人物的形象與情緒時也起到了重要的作用;二是電影中音樂的運用，悲涼低沉的背景音樂蘊含著平凡人心底最真實的希冀和夢想，烘托了底層人物無助、卑微的邊緣化生活狀態，更好地升華了該片主題“無名之輩”，交叉剪輯和音樂渲染幫助觀眾實現與影片敘述的共情體驗。胡廣生與馬嘉琪之間的情感變化，胡廣生與李海根之間的兄弟情誼以及李海根與肇紅霞之間愛情表達等情節都通過喜劇呈現的方式將人物的心理活動和情感線索呈現在銀幕中，人物形象的塑造也因之更加鮮活。電影表達和現實之間的張力讓觀眾在跟隨電影敘事情節對人物解讀不斷深入并回歸現實思考，可以說，經濟收入的差異成為社會地位偏差的基礎，社會話語建構和媒介的污名化表達造成了底層群體社會權力和社會角色的失落。

三、 敘事坐標的弱者抗爭

“底層”這一身份的命名在于中國在轉型期的歷史和社會現實的變化之中，這一個身份階層觸碰到了中國在社會轉型期的矛盾焦點：貧富分化、資源不均、社會差距加大、國家和個體的利益沖突等等，該個群體涵蓋了在社會、經濟和文化資本方面占據較少資源的弱勢群體，相對于主流社會、主流人群、主流文化、主流價值觀念和主流規范等，他們是被忽視和排斥的邊緣人群。[8]受經濟壓力驅使的人口空間流動形成了城鄉之間的區隔，具體表現為收入、職業、話語表達和利益訴求等方面的偏差。以經濟收入狀況為基礎的外部形塑抽象化為底層群體形成社會角色的自我認知。在文化濡化偏差下，表達與抗爭的概念難以進入他們的認知圖式。話語表達和利益訴求總是以模糊的面貌出現在底層青年群體的意識中，這就發展為表達意識的缺乏和垮塌，表達意識處于一種迷失狀態未能被激發出來。[9]電影的意義表達包含著創作人員情感賦予和觀眾意義解讀的雙重概念，借助影響表達的藝術手法進行現實描摹和情感刻畫并指出底層群體背后的社會癥候，引發觀眾對社會底層群體的關注和現實反思，由此形成了“底層電影”的概念。所謂的“底層電影”，指的是20世紀90年代以后，在階層分化成為常態的社會背景下，以底層人物及其事件為主要呈現對象，表述底層日常生活與底層生存經驗，探討底層生命體驗與底層情感意識的影片。[10]底層敘事的電影表達成為現實坐標體系的影像參照，影片將環境設置為破舊雜亂的城市邊緣以表現人物角色試圖走進城市卻又只能蝸居在邊緣的無奈，以臺詞設置的話語表達體現弱者尋求突破現狀爭取社會地位的自我抗爭。

由于底層群體與邊緣群體有著相同的生態制約性、利益敏感性、特別是心理脆弱性等因素， 且在風險高發的社會環境中，傳統意義上的底層社會涵蓋的范圍有增無減，越來越多游走在生活邊緣的人，諸如失業者、基層工作者等也被直接或間接地卷入并構成新型的流動的“底層”主體。[11]這種主體的變化反映了社會變遷中的結構失衡與利益失調，不同群體的身份塑造和利益訴求也因此呈現出差異性，底層群體的利益訴求及其在現代社會的參與活動是反映社會變遷的重要視角。試圖脫離自身身處階層的抗爭嘗試是《無名之輩》中的核心表達線索，也是故事串聯的紐帶。影片建構的城市景觀與底層意識二維空間形成了自我認知的對比，在都市景觀與鄉村外來人口的故事背景中鋪墊了敘事基調，在影片敘事中底層抗爭嘗試具體表現為胡廣生與李海根“進城換個活法”的憧憬與馬先勇當協警的夢想。穿插其中的是人物的情感的變化和表達，李海根對肇紅霞的執著追求和高明與劉雯虹之間有違常倫卻又真心相愛的情感糾葛將人物塑造更有張力。影片中的人物關系是角色相互映照的重要體現，也是推動情節發展的內在線索，平行表達的敘事連接將《無名之輩》中的各個角色的境況周遭融合表現為底層人物在現實社會的映射。

《無名之輩》中荒誕喜劇的敘事手法巧妙地將影片的意義表達以藝術化的方式呈現，底層人物的命運遭遇以及社會抗爭中的情感表達既是城市精英視角下的影像消費，其背后也包含著弱者抗爭的無奈。正是由于主觀的底層身份認知和客觀的社會地位排斥，才有胡廣生和李海根通過搶劫這一極端行為進行的現實抗爭。喜劇視角下的底層群體的抗爭突破成為弱者、無知甚至是嘲諷，透過作為商業表達吸引觀眾的喜劇表演，將影片中的角色置于現實的生存環境中加以體察，喜劇的表演就成了底層群體無奈的抗爭悲劇。不容否認的是，無論是觀眾還是電影敘事主體，都有著強大的成系統的情緒背景，這種情緒背景恰恰成為“喚醒”觀眾記憶的節點。而情緒背景從來不是憑空產生的，背景具有情境性，由作為背景主體的個體的情緒和作為布景的社會情境相互作用構成。[12]透過影片實現對社會的再認知，電影表達的藝術化手法點燃了觀眾對自我的定位思考和社會焦慮。源于現實而超越現實是電影文學性與社會價值的集中體現，影像表達作為影響人們認知觀念和社會意識覺醒的社會意義。《無名之輩》所觀照的底層人物及其對自我身份的抗爭行為恰是電影社會意義的書寫和表達。

結語

人們正是因為對自己的生活不滿，才需要喜劇，將自己的欲望透射在喜劇人物身上。人們需要的不是物質現實的復原，而是現實生活的奇跡。觀眾看故事，不在乎故事如何發展，而關注的是人物的欲望和意念如何實現。[13]電影《無名之輩》以荒誕喜劇的藝術手法呈現了底層人物的真實情感與抗爭，從人物形象刻畫到臺詞語言的符號化表達都圍繞影片所呈現的“無名之輩”所代表的底層群體的自我抗爭。通過影像呈現的文化表達隱含著社會現實的情境再現以及觀眾參與故事敘述達成的影像關懷成為影片故事敘述背后暗含的社會意義，將現實沖突與情感表達通過藝術表現以放大鏡和顯微鏡的兩面提示進行意義建構和創作思想的表達。底層人物的書寫及其體現的社會現實意義是消費主義盛行、商業利益驅使和文化價值缺失背景下影片吸引觀眾注意和浸入情感體現的重要方式，而將鏡頭聚焦社會個體來窺視社會現實進而反映人間百態，也是電影藝術的核心價值顯現。

參考文獻：

[1]彭吉象.影視美學[M].北京：北京大學出版社，2009：163-164.

[2]林仲軒.底層弱者的“武器”：個體表演、例外話語和身體暴力[J].吉首大學學報（社會科學版），2018，39（6）：87-93.

[3]高宏飛，戈海濤.試析電影符號在敘事中的作用——以影片《記憶碎片》為例[J].電影評介，2016（24）：61-63.

[4]孔朝蓬.符號背后的“空無”——羅蘭·巴特的隱喻世界與東方電影的意象構成[J].當代電影，2017（09）：37-40.

[5]高勝利，薛巖松.賈樟柯電影的抒情意蘊和人文反思[J].電影文學，2018（18）：88-90.

[6]賈云鵬，李欣.電影的交互性與觀眾的觀影心理[J].電影評介，2018（15）：66-70.

[7]蘇珊·朗格爾.關于電影的筆記[M].北京：中國電影出版社，1990：323.

[8]李倩.底層凝視與欲望書寫[D].山東大學，2017.

[9]李春雷，雷少杰.突發群體性事件中底層青年群體利益表達的傳媒紓解研究[J].新聞界，2015（20）：27-32.

[10]林進桃.多元視域中的底層影像[D].上海大學，2015.

[11]李春雷.社會底層青年群體：概念、背景情緒及話語表達[J].南昌工程學院學報，2018，37（2）：45-48.

[12]李春雷，姚群.“情緒背景”下的謠言傳播研究[J].廣州大學學報（社會科學版），2018，17（10）：47.

[13]姚睿.結構與意義：結構喜劇的觀念、情感與對話機制[J].電影藝術，2013（3）：60-65.