電影視聽語言中的三重藝術化表達技法闡釋

姚冬梅

電影作為一種視聽深度融合的綜合性藝術形式，能夠將取材自生活且高于生活的藝術創構、藝術想像、藝術虛擬最終以藝術化表達技法還原為由光影組成的擬真視境。從這種擬真視境的呈現技法視閾而言，傳統的針對電影藝術化表達的研究過多著眼于蒙太奇等純粹的視聽技術方面，忽略了電影中的藝術化表達的再現、閃現、表現方面。而這種藝術化表達顯然更具藝術意義、藝術價值與藝術深度。

一、 電影中再現的藝術表達

（一）藝術再現的在場力表現

自從電影誕生之日起，即存在著一種現實主義與表現主義的兩難抉擇?，F實主義傾向于捕捉現實并呈現出現實的原初物象與物態，而表現主義則更加傾向于參照現實并以表現力映照現實;表現主義顯然極易走向異化方向，而現實主義則易走向慣性的寫實與紀錄方向;而實際上電影中藝術再現的在場力更強調即視感的高級擬像，并建構出更加真實的觸手可及的在場力表達。例如，在《127小時》一片中，即彌漫著濃郁的在場力的藝術化表現，并且，影片難能可貴地將這種在場力表現得更直接、更開放，從而將在場力的這種絕對理念性與強力意志性以藝術化表現得淋漓盡致，令觀眾仿佛已然置身于影片主人公生死關頭的瞬間，更將人類生命僅存的有限時空刻度擠壓到了極致，從而由人類生命本身迸現出了遠遠超越生命存在、生命價值、生命意義的形而上表達，并以令人驚嘆勇毅、淡然、堅忍映現出了生命的可貴。

（二）藝術再現的見證力表達

再現作為一種原生式的在場，其不僅包括了對自然與對現實的近乎完美的高保真再現，而且還包括了對非自然與非現實的虛擬再現，以及對原初映像的自然式追索與見證式追溯。它既屬于自然與現實的再現，又屬于對原初映像與原初圖景的再現，其能夠以一種類似于印證的力量為影視映像提供遠超藝術塑造力的滲透力、感染力、沉浸力，從而為觀眾重拾曾經的記憶、曾經的真實、曾經的過往。例如，在影片《荒島余生》中，觀眾即觀賞到了這種見證力的表達。影片中如魯濱遜一樣的男主角即便在其所賴以支撐的精神支柱轟然崩塌之后，仍然堅信“世界上最美麗的其實就是世界本身”，影片在自然與人的深度融合的詩性化表達過程中，將電影中藝術再現的見證力進行了基于再現詩性化的升華表達，從而由擬像回歸自然與現實，進而將見證力的印證與表達表現到了極致。這種強大的見證力足以消解影視藝術作品中所有刻意而為的藝術痕跡，從而以其對藝術的消解而建構起更具魅力、更加迷人、更見真章的細節再現。

（三）藝術再現的凝視力闡釋

電影中的藝術再現對關鍵場景、事件、情節、人物等產生了一種瞬間的凝視力。在共同注視之下，仿佛那一刻包括時空在內的一切，都已凝固、靜止、永恒于斯。再現的更高級的表現形式即是由擬像而永恒光影定格式的凝視力表達，即以精彩的再現不斷熔鑄電影風格，由此不斷地實現電影氛圍、電影敘事、電影角色等的更加藝術化的表達，進而實現以時空對表象的置換與表達。例如，在《一九四二》和《唐山大地震》兩部影片中，觀眾即能夠清晰地感受到那種撲面而來的苦難，尤其是《唐山大地震》一片，由于吸收了汶川大地震的現實表達，影片得以更切近性、真實性、在場性地以其極具沉浸的再現力，以一種拒絕成為藝術表達的驚人的真實而高于現實。在影片《一九四二》和《唐山大地震》中的災難瞬間，觀眾看到時空仿佛一下就相對靜止地凝固在了那一刻，那一刻沒有藝術、沒有敘事、沒有流動的光影，只有全球億萬觀眾的無聲凝視，這種凝視力足以穿透歷史時空，穿透影視映像表象而產生出震懾人心的力量。

二、 電影中閃現的藝術表達

（一）藝術閃現的中介劑式表現

電影中閃現的藝術表達只能算是再現藝術表達的一個子集，再現藝術表達為閃現藝術表達提供了絕對的藝術表達基礎;而閃現藝術表達則為再現與表現提供了更加流暢與完美的中介劑的作用。同時，這種中介劑式的作用顯然是在場力的最佳補充，從而使影片獲得了一種與原生在場相似的直接同一性。這種閃現的中介劑式表現透過其閃回式的中介效應，來實現關鍵角色、關鍵事件、關鍵情節、關鍵節點在影片中的銳化與凸顯;這種中介劑式的表現還體現在其所實現的類似于蒙太奇的特質，即將傳統的物理線性時空分割為形諸于光影藝術表達的抽象化的分立時空。這種時空中介、切割、分立使得電影技法更為復雜，使得電影由一種傳統意義下的形式美學轉而躍遷為更具象征意義的抽象美學。而這種以象征性圖符為代表的抽象性才是電影未來藝術表達的最佳進階方向。例如，在《應許之地》一片中，即以閃現這種電影觀察之眼的中介效應，借由電影鏡頭語言形成了一種相對現實與絕對現實之間的閃現中介，并以這種中介對位、中介對話、中介對接等技法實現了桑塔格與洛特曼抽象圖符視角下，閃現式電影藝術的教科書式表達。

（二）藝術閃現的興奮劑式表達

電影中藝術閃現的中介劑式表現為其更進一步的對情態的表述，提供了表達的藝術基礎與藝術邏輯根性，并由此衍生出了高于閃現中介的興奮劑式的效用。電影有著遠比休閑娛樂更實際化的意義，電影能夠以潛意識的力量針對內心意識加以微妙的調試或一過性的撫慰。電影中的藝術化表達對現實中的悲傷、憂郁、苦悶等進行藝術化的消解。同時，電影所賦予的虛擬時空更能夠為觀眾提供現實超驗;這種現實超驗能夠為觀眾提供現實中所無法獲得的多重復雜體驗，而這種超驗的效果則完全取決于電影藝術化中閃現的興奮劑式作用，這種興奮劑式的作用能夠令觀從產生一種凝固于意識中的永恒印記。[1]例如，《戰艦波將金號》一片中的多次被影視藝術提及并應用于影視藝術規訓的敖德薩階梯，《紅菱艷》一片中那雙鮮紅到發光的舞鞋，《孤星血淚》一片中的那個爬滿了耗子的婚慶蛋糕等，都以其興奮劑式的刺激作用，將這些影片中的藝術化表達推進到了瞬間燃情爆緒的極致。

（三）藝術閃現的過渡劑式闡釋

電影中藝術閃現的中介劑與興奮劑式表達為進一步營造出過渡劑式表達，帶來了時空接引與情態接引這兩個必要條件。電影作為一種時空深度融合的綜合性藝術，無論是其共時性，還是其歷時性，都需要一種儀式性過渡的閾限階段關聯。傳統的淡入淡出技法的頻繁應用，顯然會令觀眾產生厭倦之感;而閃現則既能夠強化視效表達，又能夠為電影中的時空過渡帶來更加鮮活的表達，同時，這種以類似結界方式的表達連接影視片段的上下文，亦能夠為電影中的時空過渡帶來自然而然的越界引領。并且，這種過渡劑的釋放還能夠以閃現技法不斷固化電影主題，并由此不斷地實現電影敘事的藝術化表達深化，可見，這種閃現技法屬于一種以時空對抽象的置換與表達。[2]例如，在經典影片《楚門的世界》中，觀眾看到二分法割裂開來的二元世界中即應用了這種閃現技法。門與水域的閃現為影片中所謂的“真實世界”與“虛擬世界”提供了一種過渡劑式的藝術化表達，這種表達以類似結界的方式，對二元世界的越界進行了抽象化象征性的連接。

三、 電影中表現的藝術表達

（一）藝術表現的間接中介表現

電影中藝術化表達的表現，屬于近乎完全的創造性過程。這種創造性過程較少依賴于直接中介手段，而更多透過多重間接手段得以實現。由此可見，電影中藝術表達的表現實質上是一種基于形而上的主動視覺再造。這種主動視覺再造必須借助于抽象的想象、抽象的藝術操作、抽象的語境情境，方能得以較好地呈現其最佳的藝術性表達。因此，表現與再現和閃現的最大不同之處即在于表現必須透過輔助的多重間接中介手段加以體現;例如，透過表演與演繹、模擬與模仿、營造建構等，方能實現由擬像而抽象的藝術表現，進而方能展現影視藝術技巧的象征性再創造。例如，《愛樂之城》即以一種與傳統拍攝大相迥異的風格化與獨特性的視聽，以不同尋常的鏡語體系，將一座愛樂之城以間接中介的表現技法進行了極具技巧性的呈現。可以看到，影片的畫面表現以更加切近思維的方式，形成了諸如單條多散射狀的布局以及環繞狀的畫面布局表達。這些畫面布局表達充分運用了間接中介的視覺再造，在表演、模擬、營構三位一體的表達下，為該片增添了透視與縱深的視效呈現。[3]

（二）藝術表現的多重多元多態表達

電影中藝術表現的間接中介特質實際上已經為電影藝術化，提供了多重化、多元化、多態化的時空表達。這種對象真實的多重化升華，時空真實的多元化升華，敘事真實的多態化升華，建構出了電影藝術表現意象化的核心。這種多重多元多態表達既為電影的藝術客觀性提供了強有力的支撐，又為電影的藝術主觀性帶來了進一步向意象化無極升華的強有力依托;恰如安德烈·巴贊所言，電影中藝術表現形式的這種多重多元多態表達，以其對現實實體的心理表達的不斷升華，而為電影本身帶來了形而上的意象化。這種形而上的意象化形成了以光影寫書浪漫主義與后現代主義表現世界意象的傳奇神話。同時，表現所追求的風格化與獨特性亦由其風格化與獨特性的視聽建構起了一套完整的鏡語體系;從而實現了由擬像而意象的更能夠為觀眾帶來強烈沉浸與移情的藝術化再創造。這種主觀創制的多重化、多元化、多態化的意象化神游，將使觀眾由主觀能動意識進入虛擬自由王國，并愜意舒暢的徜徉。[4]

（三）藝術表現的心理與情愫表達闡釋

電影具有著虛擬現實與牽系心理的雙重作用。這種雙重性顯然為電影中的藝術化表達帶來了遠比傳統再現與閃現，更加復雜的表現性;同時，也給電影帶來了再現與閃現之上的演繹時空。這種演繹時空以創造性的虛擬、虛設、虛構等為觀眾匯聚起了從細節到整體的心理渲瀉與情愫散播，進而生發出由滲透而共鳴與共情，由沉浸而移念與移情的時空體驗。這種時空體驗以其藝術性對現實產生了某種形諸于光影的屏蔽，從而令觀眾對于視聽語言的表現產生視聽依賴，進而入境式地步入到光影時空之中。這種心理與情愫的表現恰如托爾斯泰所言，藝術化表現的細微之處必將迸現出巨大的藝術魅力，從而實現由擬像而想象的更加發揮觀眾主觀能動性的再創造與心理與情愫的置換和表達。由此可見，電影中的藝術化表達能夠為觀眾次第呈現出形諸于氛圍場景、人物角色、情節節奏等鏡頭視聽語言表達的時空觀、美學觀、哲學觀。[5]

結語

從電影視聽融合的鏡頭語言之中，觀眾能夠漸次發現兩種細節表達，其一即是電影形諸于表象化與具象化的指象性細節，其二則是電影形諸于人物、事件、社會等的抽象化與意象化的指事性細節。指象性細節與指事性細節的深度融合，最終迤邐建構起了電影藝術的光影映像，同時，二者亦有著一體兩面的再現、閃現、表現性的藝術化表達，而電影也因此具備了非凡的表現能力。

電影中的藝術化表達，以其呈現的技法視閾不同，可以劃分為再現、閃現、表現三種藝術化技法，三者互相關聯并與電影中的人、事、物等關鍵要素有著藝術化的深度融合。這三重藝術化表達深入到了電影藝術的時空觀、美學觀、哲學觀之中，進而為電影藝術化表達建構起了形諸于光影的永恒意象。

參考文獻：

[1]司長強，朱俊河.解構與重生：國產電影創作的核心困境與藝術反思[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2017（12）：97-101.

[2]杰瑞米·桑尼奧夫斯基，肖熹.電影在創造另一種生活——亞歷山大·索科洛夫訪談[J].電影藝術，2017（6）：133-139.

[3]張藝.“根系于一地的公共情感”的再現與認知——從洛特曼電影符號學視角走進桑塔格導演電影《應許之地》[J].南京理工大學學報：社會科學版，2017，30（4）：59-66，78.

[4]劉悅笛.作為“看見世界”與“假扮成真”的電影——再論走向新的“電影本體論”[J].電影藝術，2016（4）：109-114.

[5]杜曉燕，劉成新.影像文本的符號化及其意義建構——電影《十二公民》藝術特色分析[J].藝苑，2016（3）：45-48.