黃真真愛情悲劇電影的人文關(guān)懷

姚萍

隨著中國大陸電影市場愈加開闊和包容，越來越多的香港、臺灣地區(qū)的導(dǎo)演選擇到大陸發(fā)展。在他們看來，大陸地區(qū)充滿著廣闊的創(chuàng)作空間。無論是自然環(huán)境，還是人文環(huán)境，都會讓人產(chǎn)生意想不到的創(chuàng)作靈感。香港年輕女導(dǎo)演黃真真，在這股風(fēng)潮中于2011年開始進(jìn)入大陸電影市場發(fā)展。黃真真十分注重影片元素與大陸環(huán)境的結(jié)合，她的靈活與敬業(yè)使得越來越多的觀眾認(rèn)識她、關(guān)注她。2011年至2016年，黃真真先后執(zhí)導(dǎo)了《傾城之淚》《被偷走的那五年》和《消失愛人》三部愛情悲劇電影。雖然幾部影片并沒有收到特別好的評價(jià)，但是細(xì)細(xì)比對不難發(fā)現(xiàn)，黃真真在幾部影片中試圖展現(xiàn)出她對愛情、對生命的真摯的人文關(guān)懷。

一、 以愛情意識洞察現(xiàn)實(shí)

黃真真執(zhí)導(dǎo)的《傾城之淚》《被偷走的那五年》和《消失愛人》三部電影，分別于2011年、2013年和2016年上映。作為年輕的女性導(dǎo)演，黃真真對于愛情題材影片的表現(xiàn)力，并不著眼于青年男女對彼此情感的熾熱表達(dá)，而是想要捕捉愛情關(guān)系中兩人平和且穩(wěn)定的狀態(tài)，并借以凸顯愛情對于男女雙方的助推作用。縱觀《傾城之淚》《被偷走的那五年》和《消失愛人》，三部影片傳達(dá)出了鮮明的人本主義性質(zhì)的愛情觀，這種愛情觀“以個(gè)性化意義的兩情相悅為基礎(chǔ)，以實(shí)在的兩性結(jié)合為目的，是在人類理性角度對男人女人在世俗生活中的相互戀慕的肯定”，[1]這種愛情觀同樣也是一種不斷的情感升華，這種升華使得戀愛關(guān)系中的兩人并不沉迷于當(dāng)下的快樂與滿足，而是試圖確立彼此間更加穩(wěn)固的關(guān)系，試圖為雙方擁有更加美好的未來而積極奮斗。影片《傾城之淚》第一個(gè)故事中的給力妹是個(gè)樂觀開朗的姑娘，雖然身患骨癌，但她并沒有被病魔嚇到，而是選擇在快樂和充實(shí)中度過每一天。給力妹的熱心與堅(jiān)強(qiáng)吸引了腦癌患者游樂的注意，為了“配得上”給力妹，富二代游樂一改之前拒絕治療的任性與暴躁，學(xué)會了助人為樂，也學(xué)會了尊重和體諒父母。在本片的第三個(gè)故事中，陳升與小彩原本對美好未來充滿了信心，但現(xiàn)實(shí)的殘酷迫使他們只能選擇各自奮斗。在兩人相約的三年異地戀的過程中，是堅(jiān)定不移的愛支撐著他們勇敢地應(yīng)對各種困難，是來自手機(jī)里對方的親密聲音鼓勵著他們不斷向更遠(yuǎn)大的目標(biāo)奔跑。影片《消失愛人》為了突出愛情的崇高，更是做了一個(gè)關(guān)鍵的設(shè)定：只有深愛著對方的人才能看到已經(jīng)死去的自己的伴侶，其他人則看不到。于是在影片開頭，靈媒七婆勸凱峰一定不要讓秋捷的“靈魂”出門，不要讓她通過外人意識到自己已經(jīng)死亡，只有這樣才能讓她在人世間停留得更久。

2000年，黃真真因執(zhí)導(dǎo)了紀(jì)錄片《女人那話兒》而備受關(guān)注。影片主要以女性的視角討論對性的理解，黃真真也因此被貼上了“大膽”的標(biāo)簽。而在《傾城之淚》《被偷走的那五年》《消失愛人》三部影片中，黃真真由先鋒和前衛(wèi)轉(zhuǎn)向了保守與婉約，在緩慢的節(jié)奏中為觀眾呈現(xiàn)著一個(gè)個(gè)關(guān)于純潔愛情的故事，并對愛情領(lǐng)域中的具體問題給予了一定的關(guān)注。影片《被偷走的那五年》中，何蔓與謝宇本是一對令人羨慕的甜蜜夫妻，但隨著何蔓的升職，兩人的關(guān)系日漸疏遠(yuǎn)。謝宇為引起妻子的注意，故意與年輕女性搞曖昧;何蔓則因?yàn)闊o法排解敏感與焦慮的情緒，而與自己的心理醫(yī)生發(fā)生了一夜情。黃真真在接受采訪時(shí)稱，拍攝影片《被偷走的那五年》的靈感，源于自己對周圍朋友的婚姻生活的觀察與思考，不少朋友在三五年后，婚姻狀態(tài)發(fā)生了變化，大家通常都會以離婚作為解決問題的方法，這讓她很困擾，她在影片中試圖探討愛情的消退與保鮮。在《傾城之淚》中，生活在社會底層的陳升和小彩之間雖然是真愛，但是缺乏充裕的生活保障，使他們飽受欺負(fù)。黃真真在呈現(xiàn)愛情之力的同時(shí)，并沒有將其童話化，而是帶著對生活現(xiàn)象的細(xì)心觀察，對社會問題的深入思考，以充滿人文關(guān)懷的姿態(tài)鼓勵年輕人為真愛去奮斗去拼搏。就全球電影市場看，單純的愛情題材影片似乎迎來了它的發(fā)展瓶頸，或許源于現(xiàn)實(shí)生活中大眾情愛類型的多樣化，或許源于人們對于情感體驗(yàn)的復(fù)雜化，加之由諸如韓國催淚模式、好萊塢歡喜冤家模式等衍生出的復(fù)制品層出不窮，簡單俗套的愛情故事已經(jīng)難以滿足大眾的需求。面對較為嚴(yán)峻的市場形勢，黃真真并沒有退縮，而是堅(jiān)定地選擇愛情題材影片，并將自己對不同形態(tài)的愛情的認(rèn)知與理解大膽地呈現(xiàn)出來。相比追求更多的市場回報(bào)，黃真真更加在意影片的價(jià)值觀念輸出，她希望人們在快節(jié)奏的生活中，在處理感情問題時(shí)能夠放慢步伐、學(xué)會包容、學(xué)會珍惜。

二、 以生命意識觀照人生

三部影片為觀眾呈現(xiàn)的是幾個(gè)有關(guān)傷者或病者的愛情故事，在意識到自己的生命即將結(jié)束時(shí)，主人公們畏懼的不是疼痛，而是再也不能與相愛的人相守一生，他們在臨近人生的終點(diǎn)處，竭盡全力張揚(yáng)著自己強(qiáng)大的生命意志。《傾城之淚》中，游樂在與給力妹相戀后，甜蜜的愛情成為他的精神支柱。在給力妹的“精心安排”下，游樂不得不在之前拒絕的手術(shù)單上簽字，康復(fù)后的游樂每天盼著能夠見到遠(yuǎn)在北京手術(shù)的給力妹。當(dāng)?shù)弥o力妹早已離開世界的事實(shí)后，游樂悲痛萬分，但這次他沒有賭氣地為“死亡約定”自殺，而是選擇堅(jiān)強(qiáng)地活下去，帶著給力妹的希望和愛活下去。影片《被偷走的那五年》中，何蔓與謝宇剛剛重修舊好，卻被通知得了腦退化癥，為了不給謝宇增加生活負(fù)擔(dān)，她每天積極地用藥進(jìn)食，試圖減緩病癥惡化，她還在所有家用電器上貼好使用規(guī)則，想要表現(xiàn)得跟正常人一樣。或許是意識到自己遺忘的速度正在加快，或許是不想讓謝宇孤獨(dú)終老，何蔓最終選擇偷偷做手術(shù)，哪怕存活的幾率只有兩成，哪怕醒來后自己變成植物人，她以自己堅(jiān)強(qiáng)的生命意志為利器，與死神作最后的抗?fàn)帯！断廴恕分械膭P峰和秋捷，不幸在爬雪山時(shí)遭遇意外，為了讓妻子秋捷得以存活，凱峰主動解開安全鎖墜入懸崖，但死后的凱峰并沒有放棄對妻子的守護(hù)，他依靠強(qiáng)大的意志找到靈媒七婆，求她幫助自己重返人間再與家人團(tuán)聚。當(dāng)完成“遺愿”的凱峰在月下與秋捷告別時(shí)，畫面極為凄美動人。

《道德經(jīng)》有云，“不失其所者久”，意思是不喪失根基的人才能長久，老子借此鼓勵人們重視生命的價(jià)值，盡力有所作為有所貢獻(xiàn)。而在《傾城之淚》等三部影片中即表現(xiàn)出了對生命價(jià)值的尊重，更好地詮釋了黃真真對于生命意識的探索。影片中，主人公們不管自身的健康狀況如何，他們都試圖讓自己的生命價(jià)值得到最大限度地發(fā)揮。《傾城之淚》中，盡管給力妹存活的希望極為渺茫，但她沒有痛恨命運(yùn)的不公，而是每天忙于照顧同樣身患癌癥的小朋友們，并用攝像機(jī)拍下他們的喜好和愿望。在給力妹的鼓勵下，小朋友們擁有了與病魔抗?fàn)幍挠職猓瑩碛辛擞有律畹膱?jiān)定信心。在本片的第二個(gè)故事中，一次意外使得原本蜚聲國際的小提琴演奏家楊琳患上了嚴(yán)重的聽覺障礙，她被迫隱退演奏界。多年來，楊琳積極地治療，但終究沒能克服心理障礙。當(dāng)?shù)弥感Ｐ帕x音樂學(xué)院即將面臨破產(chǎn)的命運(yùn)時(shí)，在老師和同學(xué)們的鼓勵下，楊琳最終決定復(fù)出表演為母校籌款。盡管在表演開始時(shí)，會場充斥著質(zhì)疑的聲音，但她并沒有氣餒，她知道只有用心聆聽音樂、感受音樂，才能演奏出最美妙的旋律，才能為保住母校做出自己的貢獻(xiàn)。影片《被偷走的那五年》中，何蔓的頭部受傷后，便整日忙著尋找近五年的記憶，當(dāng)上司菲利普發(fā)出復(fù)工的建議時(shí)，并未痊愈的她卻毅然決定回歸自己的團(tuán)隊(duì)，在工作中讓生命繼續(xù)生發(fā)出巨大的能量，戰(zhàn)勝競爭對手，彌補(bǔ)公司近期的損失。

三、 以悲劇意識審視人之存在

在《傾城之淚》《被偷走的那五年》和《消失愛人》三部影片主要講述的五個(gè)愛情故事中，有四個(gè)是以悲劇結(jié)局落幕的，幾個(gè)年輕的主人公或是因?yàn)榛加邪┌Y，或是因?yàn)橐馔馐鹿剩疾坏貌幻媾R與最親密的人陰陽相隔的命運(yùn)，原本相愛相依的情侶變成了兩個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體。存在主義先驅(qū)克爾愷郭爾說過，任何一個(gè)人都是孤獨(dú)的個(gè)體，他生來獨(dú)一無二，不可替代。每個(gè)人的一生中，隨時(shí)隨地都在體驗(yàn)著人生的各種各樣的痛苦和磨難，逐漸意識到自己的有限性、脆弱性和不確定性，并從死亡中體會到人的終極性的悲劇下場。薩特也悲觀地認(rèn)為：“如果上帝不存在，任何一件事情都是可能的，因而人就是孤零零的，因?yàn)椴还苁窃谒锩婊蛲饷妫颊也坏饺魏慰梢砸姓痰臇|西。他立刻就發(fā)現(xiàn)自己是毫無借口的了。”[2]在黃真真看來，人之孤獨(dú)的本質(zhì)并不單單局限于不能與理想伴侶共同迎接美好的未來，家人的拋棄、朋友的疏離也是構(gòu)成人的孤獨(dú)體驗(yàn)的重要因素。在《傾城之淚》中，本應(yīng)享受芳華青春的給力妹卻患上了骨癌，她的遭遇讓醫(yī)院里的每個(gè)人都深感同情。但更可悲的是，自幼在孤兒院長大的給力妹唯一的愿望就是能夠與母親相見，她堅(jiān)信母親當(dāng)初拋棄她一定有難言之隱。可是當(dāng)與母親相見時(shí)，母親并沒有流露出對遠(yuǎn)在異地的女兒的思念，滿心掛念的只是新組家庭中的另一個(gè)女兒。殘酷的現(xiàn)實(shí)讓給力妹悲痛欲絕，多年來支撐她堅(jiān)強(qiáng)生活的信念一瞬間崩塌了。影片《被偷走的那五年》和《消失愛人》中，主人公何蔓和秋捷都品嘗到了被朋友們拋棄的滋味，盡管這與兩人的強(qiáng)勢性格有一定關(guān)系，但在主人公無依無靠的情感體驗(yàn)中，影片再一次凸顯了對孤獨(dú)之意的詮釋。幾部影片的悲劇意識，同樣表現(xiàn)在描摹人物對悲慘命運(yùn)的無力反抗方面。朱光潛在其著作《悲劇心理學(xué)》中指出：“對悲劇來說緊要的不僅是巨大的痛苦，而是對待痛苦的方式。沒有對苦難的反抗，也就沒有悲劇。”[3]《傾城之淚》中，陳升和小彩為了能夠擁有更富足的生活，選擇在兩座城市單獨(dú)奮斗。他們經(jīng)歷了車禍，經(jīng)歷了敲詐，但并沒有屈服于眼前的困難，他們?yōu)樯袷サ膼矍槠床⑴χ欢鴥扇俗罱K沒能逃脫命運(yùn)的魔爪，在一次搶劫中，小彩被殘忍地殺害了。《被偷走的那五年》中，何蔓與謝宇的分開似乎是注定的，因?yàn)樾湃螁栴}，他們在婚后第五年選擇了離婚，但一場車禍后，何蔓態(tài)度的轉(zhuǎn)變使得兩人重歸于好。不幸的是，此時(shí)何蔓被診斷出患有腦退化癥，手術(shù)后的她頭部以下癱瘓了。何蔓曾經(jīng)竭盡全力想要保住生命，與丈夫相守到老，但她的愛終究沒能打動命運(yùn)之神，癱瘓后的她最終沒能創(chuàng)造奇跡，而是在遺憾中離開了謝宇。黃真真以反抗的虛無，達(dá)成其對悲劇意識的思索與闡釋。

結(jié)語

在一次采訪中，被問到來大陸發(fā)展的感受時(shí)，黃真真回答：“每一個(gè)地方，因?yàn)榈乩肀尘啊⑽幕尘岸疾煌?dāng)?shù)厝说男愿窈妥鍪虑榈姆椒ㄒ膊煌愿煌胤降娜舜蚪坏谰蜁盐业乃枷胍怖_，豐富我的想象力……跟一個(gè)地方的人生活在一起，這些都帶給我很多啟發(fā)，刺激我進(jìn)行新的嘗試。”[4]從在《傾城之淚》中逐漸褪去濃郁的香港城市文化色彩，到在《消失愛人》中注入懸疑的元素，黃真真在嘗試與探索中不斷成長。盡管今年三月份上映的電影《閨蜜2》，并沒能收獲《閨蜜1》一般的票房口碑，甚至被吐槽是女版的《宿醉》，但每個(gè)人的提升都需要時(shí)間和空間，我們期待黃真真的下一部電影能夠?yàn)橛^眾帶來驚喜與滿足。

參考文獻(xiàn)：

[1]姜岳斌.倫理的詩學(xué)：但丁詩學(xué)思想研究[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007：66.

[2]張炳清.薩特哲言[M].長春：吉林教育出版社，1990：62.

[3]朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1983：206.

[4]舒子.如何讓愛情電影更真實(shí)——《被偷走的那五年》導(dǎo)演黃真真專訪[J].中國電影市場.2013（6）：4-6.