論影像敘事聚焦諸結構元素及其修辭價值生成

韓佳政 劉焱

米克·巴爾把“所呈現(xiàn)出來的諸成分與視覺（通過這一視覺這些成分被呈現(xiàn)出來）之間的關系稱為聚焦（focalization）”[1]“聚焦就是視覺與被‘看見被感知的東西之間的關系”[2]，是“敘述原動力”[3]。本文在尊重巴爾聚焦理論對“視覺”邏輯與“關系”邏輯尊重的基礎上，著力探討影像敘事聚焦諸元素及其有機互動，對影像敘事文本戲劇性實現(xiàn)、話語品質提升、修辭價值生成的影響。

一、 影像敘事聚焦流程的構成元素

誠如法國后現(xiàn)代派哲學家利奧塔（J-F.Lyotard）所言：知識的合法性并不存在于自身，而是發(fā)生在一種實用的主體內(nèi)。早在1921年版的《小說技巧》中，珀西·盧伯克“斷言小說復雜的表達方式歸根結底就是視角問題”[4]，至今，學界對敘事視角的關注熱情不減，敘事學研究者組織專門的國際敘事視角研討會深化敘事視角的理論外延內(nèi)涵。眾多學者之所以樂此不疲在敘事視角這片沃土上耕耘不息，一個重要的原因，便是敘事視角關乎文學作品創(chuàng)作實踐的根脈，我們不妨再次聆聽珀西·盧伯克已經(jīng)被普遍認可的觀點：“小說技巧中，全部復雜的方法問題，我認為都從屬于視點問題——即敘事者和故事的關系問題。”[5]本文所述“聚焦”概念，正是在尊重“視覺”敘事本體特征的前提下，對上述傳統(tǒng)“視角”理論的重構、整合與深化，影像敘事聚焦理論是對影像敘事話語實踐中敘述方位、敘述者、敘述對象、敘述語氣等諸多元素及其關系的繼承性認知，本文對“聚焦”的探討，亦立足于聚焦說與視角說學理宗脈的親緣關系上。

聚焦理論之所以在文學、繪畫、影像等媒介的敘事研究中，呈現(xiàn)出超強的整合力和極大的包容性，主要是因為米克·巴爾所陳述的“視覺”是包含著對聚焦主體的方位、情感投射、意識觀念、眼光與聲音等諸多元素及其互動關系的現(xiàn)象化描述。影像敘事聚焦實況，是聚焦主、客體在特定互動機制中產(chǎn)生的視覺與“被看見”、被感知之間關系的現(xiàn)象化呈現(xiàn)。這種關系，一如趙毅衡先生在《當說者被說的時候：比較敘述學導論》中所說：“只存在于述本，不存在于底本，因為就故事的‘本態(tài)而言，只有人物，其他成分都不存在。”[6]本文中的影像敘事聚焦行為的話語生成機制，也重在闡述以影像敘事文本的“底本”為固定常量、以影像敘事文本聚焦主體中的聚焦眼神、聚焦方位與視距、聚焦眼光與聲音、聚焦層等敘述行為等元素為變量的情況下，影像敘事文本修辭效能與上述常量、變量之間形成的“函數(shù)關系”。

二、 聚焦主、客體的共生互動

聚焦主體，是影像敘事文本中“視覺”的提供者，有時也是敘述聲音的發(fā)出者，聚焦主體是影像作品、創(chuàng)作者與觀眾（讀者）溝通的中介。傳統(tǒng)敘事學按“聚焦主體”在人稱、信息控制能力、敘述方位等方面的差異，對“聚焦”類型進行了種類各異的區(qū)分：被學界認為是“電視劇敘事理論的開山之作”的《電視劇敘事研究》，將視角按人稱進行劃分，并結合不同人稱的視角對影像敘事文本在信息深度與信息廣度方面的差異進行了深入論述，該分法為影像敘事研究者提供了相關思考的空間，但對大量存在與影像敘事文本中的“非人稱敘事”類型的論述則相對薄弱。“由于攝影機這一特殊的‘視點機制的存在”[7]，任何影像敘事文本當中都存在一個隱含敘述者，隱含敘述者的非顯性存在作并不代表敘述者的消亡，換句話說不存在一部沒有敘述者的小說、電影和電視劇。影像敘事文本中的非人稱敘事的敘述者常常以極其理性的方式確定自己的敘述方位，操縱著故事的呈現(xiàn)方式，把控著人物與隱含作者、隱含讀者以及觀眾的距離。盡管一些影像敘事文本有明確的敘述者，但這種敘述者也難逃隱含作者和敘述者聲音代理人的身份，呈現(xiàn)著述本中的人物群系和故事景觀。

聚焦客體即被看的對象，由于聚焦客體存在于故事的“底本”當中，常作為一個恒定常量存在于整個敘事進程中。本文對于聚焦客體的探討，主要圍繞聚焦客體的底本信息在聚焦主體的能動操縱中，呈現(xiàn)的影像敘事景觀的差異，對觀眾審美接受的影響。清·孫麟趾《詞徑》中，“一句一轉，忽離忽合，使閱者眼光搖晃不定，技乃神矣”，講的就是聚焦主客體的共生互動，產(chǎn)生的審美接受上靈動、細膩的吸引力。聚焦主客體間的共生互動，不僅為敘述機制和敘述邏輯確定根基，而且聚焦主體通過焦點凍結、焦點游弋或焦點跳轉等聚焦策略，往往能形成疏密有致、張弛有度的敘事節(jié)奏，并調(diào)整觀眾介入敘事的情感形態(tài)、有機控制審美接受行為的共情制式：作為隱含作者、敘事者、人物等聚焦主體的敘事代理，攝影機通過焦點凍結（固定長鏡頭）生成的冷眼旁觀式的凝望，往往能夠使觀眾獲得“超以象外”的審美實效，并讓觀者感受到聚焦主體沉穩(wěn)內(nèi)斂的品性，一如臺灣著名剪輯師廖慶松所言，“你介入的越少，觀眾便越主動”[8];敘事代理者進行焦點游弋（運動長鏡頭），總能有效的編制審美接受的縫合體系，彰顯出敘事主體飽含智慧和謀略的能動性調(diào)遣，生發(fā)靈動而令人期待的審美實效;清脆果敢的焦點跳轉（蒙太奇），能輕而易舉的鋪設懸置和懸念，掌控觀眾審美接受的情感流程，使影像敘事真正成為“眼睛的音樂”“視覺的交響”[9]。

三、 聚焦方位與視距

關于聚焦方位的研究，廣為流傳的有托多羅夫的全知視角、內(nèi)視角、外視角和熱奈特的零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦。學者張育華在《電視劇敘事話語》一書中，沿用熱奈特的分法，將影像敘事的敘述方位分為“同源故事敘述”和“異源故事敘述”兩大類，“同源故事敘述”即講述者在故事當中，“異源故事敘述”即講述者在故事之外。張教授在熱奈特先生的理論基礎上進行理論突破，將“異源故事敘述”細化為“任意視角上的異源故事敘述”和“特定視角上的異源故事敘述”，并闡釋“任意視點上的‘異源故事敘述”的聚焦主體可以鉆進故事當中，然而不論是“任意視角上的異源故事敘述”，還是“特定視角上的異源故事敘述”，總不能失了“異源敘述”的本根，即聚焦主體應始終在故事之外，而張教授提出“任意視點上的‘異源故事敘述”聚焦主體可以在故事當中，實質逃開了“異源”的本根，聚焦方位分類上存在的邏輯沖突，必然削弱學理闡釋的清晰度。童慶炳先生的《文學理論》一書中，也曾將敘事視角按“人稱”劃分，并提出了部分作品中雖然以第一人稱講述，但又存在“接近于第三人稱的第一人稱敘述”和“接近于第一人稱的第三人稱敘述”的敘述類型，也為研讀者感帶來理解上的困惑。筆者認為，聚焦方位和敘述人稱若如引入聚焦層后的概念，在確定聚焦方位之前，先識別不同的聚焦主體所處的焦層格局，理論闡釋的清晰度和闡釋力會大大提升。童慶炳在探討“接近于第一人稱的第三人稱敘述”，出現(xiàn)第一人稱敘述和第三人稱敘述間的模糊，主要因為聚焦主體所處的聚焦方位的“焦層”標定。舉一個簡單的例子：“我看見他盯著某某畫畫”，“我看他”實質構成了敘事聚焦的第一焦層，“我”的聚焦行為，當是第一人稱的敘述，而“他盯著某某”則是“他”的聚焦行為構成了第二焦層，第二焦層在第一焦層之中，聚焦主體“他”的聚焦行為自然變成了第三人稱的敘述。

對影像敘事聚焦方位的探討如果只存在與聚焦主體在聚焦層內(nèi)還是外，便會讓聚焦理論變得羸弱無力，聚焦主體和聚焦客體之間的距離——“視距”，對敘事聚焦的修辭價值生成的影響也很大。視距不同，隱含作者、敘述者或聚焦主體參與的程度與存在的方式的不同，聚焦行為形成的敘事景觀、敘述者被戲劇化的程度、審美住客體心理同化程度均會不同。布洛的審美距離理論中，將審美距離大體分為，價值上、理智上、道德上、情感上、時間上和身體上的距離。“價值的距離，指作者、敘述者、人物和讀者之間價值判斷上的差異;理智的距離，是指四者對事件理解上的差別;道德的距離，指四者道德觀念上的差距……”[10]聚焦流程中視距的恰當控制，能有效的控制著觀眾與劇中人物價值、理智、道德、情感等諸多角層的切近程度，同時影響著觀眾對人物及電視劇文本所闡發(fā)出的價值觀念、道德情感等諸多層面的認同差異。如布斯所說，我們越是接近一個人物，“既增加了我們的感情距離又增加了我們的不安”[11]，一部好的影像敘事作品，就是觀眾跟隨一個人物進行一次獨到的情感旅程。觀眾鎖定劇中人物的內(nèi)心欲望，能夠縮短觀眾與人物間的情感認同的距離，并增加觀眾對人物的疼惜和愛憐。這種疼惜和愛憐之情越濃，便越能加劇觀眾對人物命運關注的緊張感。然而，是誰引導觀眾旅行，使“觀眾之‘我和劇中之‘我達到審美疊化的上佳接受效果”[12]，這個人就是身藏在攝影機眼睛背后的那個聚焦主體。馬克·柯里在他《后現(xiàn)代敘事理論》中提出了有關同情的兩種觀點：“（1）當我們對他人的內(nèi)心生活、動機、恐懼等有很多了解時就更能同情他們;（2）當我們發(fā)現(xiàn)一些人由于像我們一樣進入某些人物的內(nèi)心世界而對他們做出的厲害或者錯誤的判斷時，我們就會對這些被誤解的人物產(chǎn)生同情。”[13]視距的控制能夠有效的影響觀眾對一個人物的理解程度、同情程度。影像敘事文本當中，很少有被觀眾厭煩的敘述者，也是因為“持續(xù)的內(nèi)視點導致讀者希望與他共行的那個人物有好運，而不管它所暴露的品質如何”[14]。

四、 聚焦眼神

聚焦眼神是文學敘事敘述語氣、語勢的視覺化。布拉尼曾說：“我們無法把所敘之事從表述中抽象出來，以便得到抽象的敘事。”[15]原因就在于述本呈現(xiàn)的故事無法剝離掉作者、隱含作者、敘述者乃至聚焦主體的情感態(tài)度、意識觀念和認知結構。李漁有云：“有全篇不露秋毫情意，而實句句是情，字字關情者。”一般情況下，電視劇敘事聚焦的聚焦眼神，就是在一種無形當中將聚焦主體的情感態(tài)度、意識觀念、認知結構等植入聚焦動作中。布斯在《小說修辭學》中根據(jù)敘述者參與故事的不同程度，將敘述者分為“戲劇化的敘述者”和“非戲劇化的敘述者”，他說敘述者在故事當中的第一人稱敘事，被戲劇化的程度就會濃重，不在故事當中的第三人稱的敘述行為則會冷靜很多。影像敘事聚焦不同于文學聚焦，攝影機背后的隱含作者，一般會根據(jù)敘事精神的需要，主動控制參與故事的方式，即便敘事者與人物及情節(jié)沒有太大關系，也能夠直觀地呈現(xiàn)出其參與的態(tài)度。

影像敘事聚焦進程中，聚焦主體無不努力將“常態(tài)現(xiàn)實”轉換成“修辭化的現(xiàn)實”時，直觀地將自身情感傾向、認知態(tài)度進行隱性植入，正是這種飽含聚焦主體情感傾向、認知態(tài)度的聚焦眼神，彰顯出聚焦主體聚焦行為的強烈操縱欲望。一如米克·巴爾所說，“聚焦就具有強烈的操縱效果”“讀者在形成對各類人物的看法的過程中受到了這種不平等的操控”[16]“當影像以一種‘傾斜或‘變形的方式將日常物象作新的呈現(xiàn)時，他就是‘常態(tài)現(xiàn)實轉換成一種‘修辭化的現(xiàn)實，而成為一種必須重新‘感知和‘再解釋的‘新現(xiàn)實（就其視聽動態(tài)直觀與現(xiàn)實關照的切近性而言）景觀”[17]。誠如劉婷教授所說，創(chuàng)造性的攝影機“不是機械地模擬現(xiàn)實和戲劇地滑稽搬演，而是用影像來創(chuàng)造的視覺形式”[18]，而聚焦主體參與故事敘述時的情感介入方式恰恰體現(xiàn)了影像敘事聚焦的創(chuàng)造性。這種主體情感介入的特定聚焦行為共同參與人物的塑造、故事的展開，引導和控制受眾與人物、故事之間的距離，削弱或增強觀眾的參與敘事的情感深度。

五、 聚焦眼光與聲音

德勒茲曾經(jīng)說過：“所見從不居于所說之中。”[19]影像敘事聚焦中，這種“說”和“見”的關系也并不是始終統(tǒng)一，影像聚焦眼光和聚焦聲音的關系，其實就是一種誰見和誰說的關系，或者是一種見到了什么和說了什么之間的關系。區(qū)別于聚焦眼神，聚焦眼光講的是見到了什么，而聚焦眼神則是講看的方式和看的態(tài)度。相比米克·巴爾和熱奈特對聚焦眼光和聲音的闡述，后現(xiàn)代敘事理論研究者對眼光和聲音的探討更是越加熱情、越加復雜。胡亞敏總結熱奈特對聲音和眼光的看法：“視角（眼光）研究誰看（誰感知）的問題，即誰在觀察故事，聲音研究誰說的問題，指敘述者傳達給讀者的語言，視角（眼光）不是傳達，只是傳達的依據(jù)。”[20]由于影像敘事攝影機的獨特書寫機制的存在，眼光和聲音的關系并不像文學敘事作品那般抽象，影像敘事文本的敘述眼光大凡是聚焦主體對事件、人物的物象性感知。這種物象性的呈現(xiàn)雖然也能隱含聚焦主體的價值判定，但因物象本身所具備的表意曖昧性，在價值判定方面常呈現(xiàn)出弱評論、弱判定的能力。影像敘事聚焦當中的敘述聲音，大凡是飽含著濃烈的情感傾向、明晰的是非判定標界的聚焦主體對所觀察到的“被感知的東西”陳述。

聚焦眼光和聲音既有區(qū)別又有聯(lián)系，他們相互依存，卻又相互限制。在理想的聚焦流程中，由于聚焦主體的權力自限，聚焦者所處的特定聚焦方位，決定了聚焦者的能力視域的大小，能力視閾范圍又直接決定聚焦者的眼光，聚焦主體的聲音原則上應來源于聚焦主體的眼光。隱含讀者、觀眾正是在與聚焦眼光和聚焦聲音的復雜互動關系中，生成審美接受中對于人物、事件的價值判定。換言之，聚焦眼光與聚焦聲音的統(tǒng)一或背離，能夠有效的生發(fā)敘事動力，直接影響觀眾審美接受中對于意義的深度追問。

以影像敘事文本《暗算：捕風》為例，由于“斷劍”的叛變，錢之江與上下線失聯(lián)被困，重要情報很難送出。身藏在敵人內(nèi)部的我黨地下工作者一一暴露，南京代主任的到來讓錢之江難獲喘息的機會，黨中央的特使行動卻迫在眉睫。錢之江外表雖從容不迫，內(nèi)心掙扎卻異常激烈。恰在此刻，曾經(jīng)作為錢之江探戈舞伴的唐一娜來找錢之江訴苦，兩人不由聊起探戈的典故，“性情所致”，二人跳起了一段沒有伴奏的寂寞探戈。此時，敘述者安在天的聲音介入：“解放后，我問過一名舞蹈專家，知道了探戈的典故，從此也知道了父親喜歡它的理由，那一次的探戈是父親預知暴風驟雨來臨之前的一次內(nèi)心抗爭，也是曾經(jīng)滄海、閱世無數(shù)的他最為外露的一次精神體驗。”從這段聲音和眼光的配合來看，眼光描述故事的原始形態(tài)，而聲音卻恰進行“情感”干預，不僅將錢之江的復雜心情具體化，安在天滄桑的敘述口吻當中，也流露出錢之江在“泄密風波”中的最終命運。敘述聲音和敘述眼光相互配合，共同為影像敘事意義的建構添磚加瓦。

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