從《老驢頭》到《路過未來》：李睿珺電影的后尋根表達

白云昭

自1985年韓少功發表了著名的《文學的“根”》，從此掀起了20世紀80年代轟轟烈烈的尋根文學之后，中國當代文學從政治表達轉向民間話語，成了中國當代文壇重要的轉折事件，造就了一大批璀璨的“尋根作品”。尋根文學與電影的民族化思潮合流帶動了尋根電影的勃興，涌現了以《阿Q正傳》為開端的對民族根性反思的影像尋根思潮。但隨著尋根文學大潮的平落和商業化電影的崛起，尋根電影也逐漸走向沉寂。然而，尋根電影的脈弦并未就此中斷成為歷史的棄兒，相反，伴隨著現代社會和市場經濟的波濤，在“尋根后”的文學表達和影像描述中，“后尋根”亦在不時地延宕和回旋著“尋根”的不絕之聲。

作為80后新生代導演，李睿珺在中國電影行業顯得獨樹一幟。從《老驢頭》到《路過未來》，他的電影顯示了明確的“鄉土化”取向和濃重的“尋根”意味。一以貫之的“文化反思”和內斂深沉的影像審視，使得他的電影從某種意義上來說成了當下中國電影對以往“尋根文學”和“尋根電影”的一種回應，是一種“后尋根”表達。這種“后尋根”表達流露著濃重的文化反思和批判精神，充斥著深沉的“失根”絕望，以至有了“作者電影”的意味。本文以其“土地三部曲”和最新上映的《路過未來》為考察中心，對其電影的“后尋根”表達進行了分析，從宏觀的維度對其電影“后尋根”表達的話語體系進行了梳理。

一、 有根——滅根——無根的循環寓言結構

“審視傳統文化，以此來解讀中國的歷史和現實，是新時期尋根電影的核心主題。圍繞這個主題，尋根電影主要有三種基本的價值取向：斷根、續根與歸根，另外還有一種模糊取向。”[1]在對新時期尋根電影的整體考察之后，金昌慶先生將尋根電影的價值取向歸納為斷根、續根、歸根與模糊取向四種類型。這四種類型也同時決定了小說作家和導演之于電影中表現的傳統文化的四種態度，即批判、認同、批判性認同和不置可否。并由此延伸出對尋根電影的類型劃分，即第一種以《阿Q正傳》《黃土地》等為首的一大批“斷根電影”以“描繪生存環境的落后和閉塞，以及處于其間的人們的愚昧和麻木，或者揭露傳統社會秩序對生命個體的壓制、戕害，表現出對傳統文化的否定性評價”[2]。第二種以《邊城》《獵場扎撒》等為代表的“續根電影”，以對傳統文化和民族根性的禮贊和認同為其標識。

不論是“斷根”還是“續根”，其話語展開的前提是“有根”。相對于李睿珺的“土地三部曲”（《老驢頭》《告訴他們 我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》）和新近上映的《路過未來》，第五代和第六代導演無疑是幸運的，畢竟“根”還未被徹底毀掉。然而，在李睿珺的影像里，“根”無一例外地走向了毀滅，從而讓“未來”“無根可尋”。實現了尋根電影從“有根”到“無根”的悲劇化演變。在《老驢頭》里，代表“根”的土地、祖墳和“老驢頭”，最終都被湮沒在“滅根”的大潮之下，土地被強占、祖墳被沙漠湮沒、老驢頭老無所依地悲哀死去。在《告訴他們 我乘白鶴去了》中對“火葬”和“土葬”的白描以及“老馬們”孤寂的精神世界的書寫，也是現實中“滅根”的隱喻。在《家在水草豐茂的地方》里，油綠的草原被噴著廢氣的工廠取而代之，理想的“根”（水草豐茂的原鄉）被徹底毀滅。兄弟倆沿路所經的遺跡也暗示著人類的“滅根”從無間斷。而至《路過未來》里，耀婷成了那個“除了身份證上寫著甘肅”的甘肅人。城市與“家鄉”的轉換經歷讓“耀婷們”深深地知道，他們已經是“無根之人”。

縱觀李睿珺從《老驢頭》到《路過未來》的創作歷程，“改變和被改變”“出路問題”成為其創作的標簽化符號。“滅根”的意向始終貫穿其中，正如李睿珺自己所言：“我們這個民族一直在否定自己的過去，不停地在抹殺、銷毀過去。”[3]“跟我們社會的狀態是一樣的，很多東西是沒法傳承的，它被抽空了，是斷層的。”[4]“智娃們”“阿迪克爾們”以及“耀婷們”無一例外的都成了“無根之人”。從有根-滅根-無根的轉向背后，充斥著“李睿珺們” 深深的“失根”隱憂，同時也滿懷著對現代鄉土中國的無奈和焦慮。

二、 身份尷尬：城鄉二元語境下的現代性焦慮

“鄉土電影不是簡單的以農村為背景的影片，它的角度從刻畫鄉村的方面對城市進行反觀，城市往往代表了先進現代化的思潮和與之相關的墮落的呈現特征，鄉土的背景化具有虛幻的和想像性質。”[5]作為鄉土電影，李睿珺從《老驢頭》到《路過未來》，實現了從鄉村到城市的話語轉移。但不論是以城市為背景鄉村為前景的“土地三部曲”，還是以鄉村為背景城市為前景的《路過未來》，在李睿珺的話語體系里，“城”與“鄉”的壁壘森嚴一以貫之，顯示了傳統農耕文明與現代工業文明的猛烈沖撞。傳統農耕文明的瓦解讓“失根”的人不再有“未來”成為其創作的一貫指征。

從張希對于“鄉土電影”的第一個表述中我們可知，不論城市的是否“在場”，“鄉土電影”都是城鄉二元話語相互觀照的文本。從《老驢頭》到《路過未來》，或隱或現的“城市”始終咄咄逼人，顯示著以其為代表的現代工業文明的強勢。在《老驢頭》里，以“耕種方式改革”為具象的現代工業文明最終以“極其正當的理由”成功強占了老驢頭的地，祖墳也被沙漠吞噬和老驢頭的死預示了傳統農耕文明的滅頂之災。而在《告訴他們我乘白鶴去了》中，落葬已頗有時日的老曹終于也被“主任”帶人從地里挖出來去西關“冒了煙”。“老馬”盡管以讓“智娃”“弒祖”的方式土葬，但旋即在智娃和苗苗關于“孫悟空和如來佛”的對話中顯示了最終可能的悲劇性走向。阿迪克爾兄弟倆“水草豐茂”的原鄉神話破滅，在“三重廢墟上走過”的兄弟倆最終和父親走向未知，從“兩個孤兒”變成了“三個孤兒”。而在《路過未來》里，“耀婷們”要么面對瘋狂飆漲的房價選擇以健康換金錢，要么以整容“投資未來”性命不保。“失根”導致身份的尷尬，而構建新身份和“重新立根”的努力無一例外地遭到了“城市”的拒斥。

如果說“土地三部曲”是講述從“有根”到“滅根”的故事，那么《路過未來》則是一部關于“失根”之后努力想要重新“立根”的故事。在“土地三部曲”里被反復喻示的原鄉神話破滅了，一部分覺醒的人開始離鄉，想要通過自身努力開辟新的“家園”，構建新的身份，實現現代化的轉型。但是飄忽不定，非公非農的身份尷尬決定了他們在農耕文明與游牧文明向工業文明與后工業文明轉型過程中的過渡性身份。對城市而言，“失根”的他們是來自農村的異己者[6]，注定其“立根”的努力將以失敗告終。而對于“耀婷們”而言，故鄉的“陌生化”已經使其成為“精神原鄉”，是一個故鄉的精神鏡像，注定也是“回不去的家鄉”。

從鄉村的“失根”到城市的“立根”失敗，是“李睿珺們”在“失”與“尋”之間不斷地努力和掙扎，具有顯性的啟蒙意義。正如李睿珺自己所言：“我當然不會是帶著放大鏡去觀察中國，但也是站在一定距離之外，希望保持客觀冷靜的方式，呈現轉型中的中國的社會形勢，供大家思考。”[7]而從《老驢頭》到《路過未來》，顯示了李睿珺“后尋根”電影的延展路徑，即從有根-滅根-無根，失根-立根-無根的敘事體系，在“土地三部曲”里，李睿珺完成了對“家鄉”的悼挽，從《路過未來》起，其影像前景轉向了城市，并最終并入了“打工文學”的思潮，一方面繼續了自己的“無根敘事”，另一方面又逃出了“家鄉”的地域封閉，走向了更寬廣和深入的敘事領域。

三、 回不去的家鄉：鄉土的詩意想象

從《老驢頭》到《路過未來》，李睿珺電影關于“家鄉”的書寫一直貫穿著“詩意化的想象”。

在“土地三部曲”里，這種詩意是關于田園牧歌式的“現代烏托邦”敘事而來。李睿珺在“土地三部曲”里為觀眾描繪了一個又一個桃花源，地域上的“邊城”和詩情畫意的家鄉。無論是《老驢頭》里沙漠邊緣的小村，還是《告訴他們我乘白鶴去了》中的美麗的槽子湖邊的花莊子，還是《家在水草豐茂的地方》中從“爺爺家”到“水草豐茂的地方”沿途的蒼涼與壯美，“風情化”的背后隱藏著的是一動不動的“烏托邦家園”。即便身在邊陲的相對荒涼和落后之中，“家鄉”總是透出絲絲縷縷的桃源意味。這是源自導演對“家鄉”的緬懷和體認，是對于自己童年和少年時期“家鄉”的“回望”和“想象”。久在鋼筋混凝土澆筑的城市牢籠里，回望兒時有沙漠、有槽子湖的“家鄉”，此時的“家鄉”不免帶有某種詩意的召喚，不自覺地給“家鄉”抹上溫情、恬靜、詩意的彩妝。但這一切都基于一個“游子”對家鄉的“想象”，就像阿迪克爾兄弟倆關于“水草豐茂的原鄉”的“想象”，不過是作者不斷自我建構的家鄉，某一種意義上來說，這個“家鄉”本身帶有虛幻的面紗。但無論如何，“家鄉”總是帶有“詩意現實主義”的色彩，成了一個“家鄉”的精神鏡像。這也表明導演在“風情化”和“詩意化”“家鄉”的同時，有著明顯的“烏托邦敘事”特征。

如果說李睿珺在影像里對“風情化的家鄉”有著“烏托邦敘事”和“詩意化的想象”，那么在某些層面又顯示出“反烏托邦敘事”的指征，尤其是在人們的“滅根”敘事中，有意無意的流露出批判的況味。這里有子女對老驢頭的不養，有對老驢頭土地的強占，有年輕人對“老馬們”精神世界的不顧，有對“主任們”刨墳挖根的不情，也有耀婷和父母歸而復離的不居……一系列的指認都在詩意化家鄉的同時告訴世人，在“現代烏托邦”的背后站著的是一個個丑陋的“家鄉”，是一個個“異托邦”。在《回到未來》里，耀婷與父母歸而復離，當他們回到“家鄉”，才發現那個存在于自己想象里的“家鄉”已經不復存在，展現在眼前的是一個真正的“異托邦”，曾經的“家鄉”和想象中的“家鄉”都已經回不去了。“家鄉”成了相對于“異鄉”比較意義上更徹底的“絕地”，以至于他們不得不逃離“家鄉”，回到“異鄉”。當他們期望通過自身努力重新建構“新家鄉”、重新“立根”的時候，卻發現自己不過是重復了從“家鄉”想象到“異鄉”想象的過程，“家鄉”和“異鄉”在本質上其實是一樣的“原鄉”。從這個意義上來說，《路過未來》不過是重復了《家在水草豐茂的地方》的原鄉神話，耀婷也不過是重復著阿迪克爾兄弟倆走過的路，從一個荒原走到另一個荒原。也是在不斷地重復“無根之人”于“根”的找尋過程中的迷茫和惶惑。

結語

從《老驢頭》到《路過未來》，李睿珺在自己的“后尋根表達”中完成了從鄉村前景到城市前景的轉換，并藉此繼續了自己的“尋根”路程。從“土地三部曲”的有根-滅根-無根，再到《路過未來》里失根-立根-無根的話語體系里，重復了自己“從一個荒原到另一個荒原”的同一寓言。其對鄉土的描繪，對文化的反思滲透出強烈的“尋根”意味，成為“后尋根”的一個標識。其關于傳統農耕文明與現代工業文明的博弈言說，透射著濃重的啟蒙和警醒意識。其利用對“家鄉”的烏托邦想象和“異托邦”書寫，忠實而貼切的呈現出國人強烈的現代性焦慮，并把這種焦慮經由影像不斷放大，重復了失根-尋根-無根的迷茫和惶惑，真實再現了一代人在精神原鄉崩塌的現實面前無所歸依的悲哀處境。并藉這個過程不經意的使自己的影像創作與“打工文學”產生了強烈的互文關系，推動自己的“無根敘事”深入到更寬廣的視野。

參考文獻：

[1][2]金昌慶.論尋根電影的文化價值取向[J].南京師范大學學報，2012（4）：59-62.

[3][4]傳送門.訪談|李睿珺：我講述的是主流人群[EB/OL].（2015-06-30）[2018-02-03]http：//chuansong.me/n/1496153.

[5]張希.家園神話-中國電影中的鄉土呈現和想像[J].電影藝術，2015（6）：161-166

[6]廖斌.新世紀鄉土文學的身份認同、出走模式與烏托邦敘事——以《尋根團》為中心的思考[J].廣西社會科學，2014（8）：158-164.

[7]南方周末.我們都是離開家鄉討生活[EB/OL].（2017-06-30）[2018-02-03]http：//www.infzm.com/content/125028.