心靈荒漠化與意象晦澀化的延伸

呂傳笑

如果要在20世紀上半葉的海派文學中找出旌旗，那么男性作家徐圩和女性作家張愛玲必定是毫無爭議的兩個標桿。徐圩的小說如同氣干云霄的高樓廣廈，其富麗堂皇的氣質令讀者傾心拜服，望洋興嘆;張愛玲的小說則如同精雕細琢的蘇州園林，每一處都暗藏著特有的匠心，令人在她的文字世界中流連忘返，卻也興起無限哀嘆。張愛玲的作品精美，但易碎，一如其19歲時所寫《天才夢》里的那句名言：“在沒有人與人交接的場合，我充滿了生命的歡悅。可是我一天不能克服這種咬嚙性的小煩惱，生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。”[1]近些年，隨著海派文學研究的持續升溫，不少學者對張愛玲散發在作品中的心靈與意象進行了越來越精微的研究。雖然在具體看法上仍然存在著分歧，但大多數學者都認可了張愛玲作品中的兩大特點，即心靈充滿了不可消泯的荒漠，意象則充滿了令人哀嘆的晦澀。但這恰恰是人生的本質，所以同樣睿智的學術大師錢鐘書在面對美國學者的提問時，曾高度評價了張愛玲的文學創作，認為“她是一位聰明絕頂的女作家，她的作品遍布了satire（諷刺），同時又充滿了delicate（精美易碎的）的氣息”[2]。現在要分析的是，以張愛玲小說為依據來進行改編的電影作品。在這些作品中，原作中的心靈荒漠化與意象晦澀化得到了更為深入地延伸，從而成為此類影片的普遍特色。

一、 心靈荒漠化的加深

文學與電影從來都是關系緊密的藝術形式，文學作品常常為電影提供經典劇本，而電影又往往能為文學作品帶來生機，化腐朽為神奇。張愛玲的小說是絕佳的文學作品，而以其為基礎改編而成的影視作品自然也魅力無窮。李安導演的《色·戒》之所以收獲無數殊榮，其崇高的導演天賦固然是重要原因，但張愛玲作品自身的魅力也不容忽視。事實上，影視界對于張愛玲作品的改編，并不始于《色·戒》，而是早就開展于20世紀40年代，如1947年的《不了情》就是張愛玲親自擔當編劇的電影，其獨具的意義不言而喻。但較為集中的改編高潮則出現在八九十年代。一時之間，張愛玲的《怨女》（1988，臺灣影業）《紅玫瑰與白玫瑰》（1994，嘉禾出品）和《半生緣》（1997，東方出品）分別登陸于臺灣、香港和大陸的電影熒幕，成就了令人驚嘆的“張愛玲熱”。就這幾部作品而言，對于原著的改編，既體現在故事情節方面，又體現在對原著固有精神的深化中。張愛玲小說中的心靈荒漠化，在上述影片中得到了進一步地呈現。

《怨女》是在張愛玲最負盛名的中短篇小說《金鎖記》的基礎上改編而成。除了更換了《金鎖記》中的人物姓名之外，其它重要情節均在影片中得到了較為完整地保留。小說的主角曹七巧在影片中改名為銀娣，一生命途多舛，嫁入一個沒落的貴族，在失意惆悵中度過了自己的終生。《金鎖記》號稱《紅樓夢續》，在寫作之前，張愛玲抱有相當大的創作野心，打算將其寫成民國版的《紅樓夢》，雖然未能如愿，但保留在《金鎖記》中的基本情懷卻得到了完整地體現。《紅樓夢》是一部“讒世”之書，《金鎖記》以其為范本，當然也頗有意于表述自己對于世道的失望與心靈的失格。小說中的曹七巧終生被圍困在婚姻和時代的圍城之中，其心靈如同死灰，任狂風暴雨也無法激活。而在《怨女》中，卻將曹七巧本已失望不堪的心境刻畫得更加令人絕望。這主要體現在增加了對銀娣（即曹七巧）家世的補充上，影片將其設置為小家碧玉，對她的家庭在風雨飄搖的上海所處的尷尬地位和盤托出，從而為她喪失人生興趣的性格增添了合理的解釋。這種改動，雖然已經不同于原著，但卻與原著的精神息息相通。因為原著對于曹七巧的刻畫，本身就是著意在其心靈的荒漠上下功夫。影片的改寫，恰好是遵循作者原意進行的。從另一個角度來看，也許讀者閱讀《金鎖記》時，對于曹七巧的心靈荒漠還缺乏深入的了解，但只要看了《怨女》對女主角家世的虛構與補充，便很容易走進人物的思想世界，也便加深了對其荒漠化的心靈的理解。

《紅玫瑰與白玫瑰》是張愛玲中篇小說的合集，出版伊始，便廣受追捧，在1948年便有改編為電影的計劃，但因其時戰局變動，這一計劃未來得及完成，直到1994年才在關錦鵬導演的手中實現了這一夙愿。眾所周知，《紅玫瑰與白玫瑰》寫于1944年，這一年在張愛玲的人生中發生了一件難以忘懷的事情，即她與初戀胡蘭成分手。這一事件對于張愛玲產生的影響，雖然并沒有任何回憶錄性質的文件加以描述，但其悲哀的心境可想而知。《紅玫瑰與白玫瑰》所描寫的男主人公佟振保一生苦戀“紅玫瑰”嬌蕊，但卻與他并不喜愛的“白玫瑰”孟煙鸝結婚了。很明顯，有情人未成眷屬，眷屬亦非有情人。這一現代社會中的倫理矛盾，在《紅玫瑰與白玫瑰》中得到了極為深刻地體現。佟振保的心靈荒漠，正是因無法化解這一矛盾而產生的。后來有學者指出，小說中的嬌蕊實際上便是心情失意的張愛玲的寫照。電影中，在保持小說基本情節不變的前提下，增加了一處重要的修改，即佟振保與其心目中的“紅玫瑰”嬌蕊是留學時期的同學。在這樣一種情節發展中，振保與嬌蕊的感情基礎便更加堅定，在灰色的出軌感情之外另有同窗之情。但對于最終沒有修成正果的愛情，其基礎越堅固，其破裂越痛苦。所以，影片中的佟振保比小說原著更加痛苦，其心靈的荒漠化程度更加嚴重。

無論是《怨女》，還是《紅玫瑰與白玫瑰》，影視版本的修改的確都體現了電影作為一種獨特藝術形式的主觀能動性。當一位作家將自己的作品完成之后，在文學世界中便已定型，無論它符不符合讀者的口味與意愿，都將變成不可更改的文本。而一旦它被拍攝為電影，便可以重新獲得生命。由電影制作者進行重新改動，這種改動與原著精神的符合程度，往往代表其改編的成功程度。以上兩部影片無疑是成功的，因為它們對于原著孜孜以求的心靈荒漠化進行了更加深入地探索，不僅沒有扭曲原作，反而完成了原作精神的升華。

二、 意象晦澀化的延續

與心靈荒漠化遙相對應的，是張愛玲小說中特有的一系列意象。這些意象與李商隱詩歌所用意象有些接近，往往具備著專屬于作者的內涵。一般而言，這些意象承載著張愛玲對于人生與社會的種種思考。但由于張愛玲出生于一個敗落的貴族家庭，所以其成長過程一直伴隨著揮之不去的幻滅感與失落感。這種獨特的經歷，直接導致了張愛玲進行文學創作之時，采用的意象呈現為晦澀難明，同時又帶有鮮明的感傷色調。這是閱讀張愛玲小說之時，撲面而來的感覺。在以小說為基礎改編的電影中，意象的晦澀化仍然得到了相當好的延續。

看過《怨女》的觀眾都會對電影中反復出現的陰雨天氣有所留意。在原著《金鎖記》中，陰雨的描寫不下20次，而且均伴隨著主人公心境的變化。毫無疑問，這是張愛玲特別看重的意象。現在要解釋的是，這一意象的含義究竟是什么？不同的學者也許會對這一意象做出不同解釋，這正體現出張愛玲意象的晦澀之處。就《金鎖記》而言，陰雨這一意象較為明確的內涵至少有兩點，即主人公心境的黯淡與故事情節發展的挫敗。在影片中，陰雨還附加了第三層意蘊，即人的情愛欲望的不恰當宣泄。對此，香港學者宋淇曾經做過準確的分析：“張愛玲對于陰雨的意象頗為重視，這實在貫穿了她的創作始終。張愛玲深通中國傳統音韻學，所以她了解‘陰雨的音變。這使得我們研究這一意象有了新的線索。‘陰雨與‘隱喻同音，所以這一意象一定是隱藏著某種喻義。那么是什么寓意呢？其實不是別的，正是‘陰雨的另一個音變——‘淫欲！”[3]這段解讀堪稱經典，為我們研究張愛玲的上述意象提供了一把鑰匙。的確，《怨女》中的陰雨連綿，有兩幕都是出現在銀娣丈夫與侍妾偷歡之時，宋淇的上述考證絕非無憑無據。宋淇這篇文章在學界較有影響，不僅張愛玲研究者時常加以運用，而且還得到了電影導演的注意。例如，《紅玫瑰與白玫瑰》中佟振保與嬌蕊在新加坡尋歡的細節，電影中也仍然安排在一場陰雨天氣中進行，可見張愛玲使用的陰雨這一意象的晦澀化在電影中得到了繼承。

與陰雨意象相映成趣的是夕陽，張愛玲幾乎在每一部小說中都提到了夕陽，可見這一意象在她作品中的含量。唐代李商隱《樂游原》的名句：“夕陽無限好，只是近黃昏。”這句詩可以解釋夕陽這一意象的傳統意蘊，即一種盛景瀕臨結束的衰敗。張愛玲對這一意象的使用當然包含著這層含義，但除此之外，應該還有其它含義。例如，夕陽還代表著陽氣的衰落，進而引申為男性不再能一展雄風。對此，弗羅斯特·卡恩（Frost B. Karen）在《張愛玲小說的性暗示》中作了相當透徹的解讀[4]。眾所周知，情欲一直是張愛玲在作品中著重表達的題材，而且在她的小說中，選取的往往都是扭曲的畸形的情欲。這一點在同題電影中表現得極為明顯。《半生緣》中有部分涉及亂倫及陰謀的情節，在電影中再次得到了延續，最經典的鏡頭非祝鴻才玷污顧曼楨莫屬了。祝鴻才是一個猥瑣年老的男子，在強奸少女顧曼楨的時候，顯然是一種不對等的畸形關系，電影安排的恰好就是一個日薄西山的場景。此刻的夕陽飽含著卡恩分析的內涵，這是毫無疑問的。同樣的場景，還出現在《紅玫瑰與白玫瑰》中佟振保與孟煙鸝結婚那天。由于佟振保對孟煙鸝沒有愛意，導致其新婚之夜沒有與孟煙鸝圓房，而影片特意給出了冉冉西下的斜陽，其中的內涵再次印證了卡恩的判斷。但不知何故，卡恩在分析張愛玲小說中的夕陽意象時，并未征引《半生緣》與《紅玫瑰與白玫瑰》的這兩處例證。

張愛玲小說中的晦澀意象還有很多，本文上面提到的陰雨和夕陽是最典型的，所以取為例證加以闡釋。綜合上文的分析可以看出，以張愛玲小說為根據而改編的電影作品，對于張愛玲特有的兩類文學特色都有所繼承和引申，在這種創造性的改寫中，體現出了文學藝術與電影藝術的溝通，而這種溝通達到了兩全其美的效果。觀眾因為電影而加深了閱讀文學的興趣，讀者則因閱讀而產生了觀看影像的動機，其結局當然是文學與電影相得益彰，但受益者則毫無疑問是讀者與觀眾，他們在文字中讀懂了哲學，在影視中看到了人生。

參考文獻：

[1]金宏達，于青.張愛玲文集[M].合肥：安徽文藝出版社，2003：169-170.

[2]湯晏.一代才子錢鍾書[M].上海：上海人民出版社，2005：312.

[3]宋淇.張愛玲的意象[J].新亞學報，1980（3）：91-92.

[4]Frost B，Karen.The Indication of Sex in Eileen Changs Novels， Harvard Journal of Asiatic Studies，?Vol.19，No.2，pp.126-190.