邁克爾·度德威特動畫電影詩化敘事研究

彭 俊

邁克爾·度德威特出生于1953年，于1992年制作了環保主題藝術短片《清潔工湯姆》，該片以簡潔故事傳遞深刻含義的敘事方式，確定了度德威特的創作風格。創作于1994年的《和尚與飛魚》飽含對東方傳統哲學精神的思辨，并榮獲歐洲金動畫獎。2000年，講述離別與等候的《父與女》問世，該片不僅斬獲奧斯卡最佳動畫短片獎、英國電影學院獎，還在安納西、薩格拉布和廣島的國際動畫電影節上折桂。《紅海龜》是度德威特執導的第一部動畫長片，也是吉卜力工作室與國外導演合作的首部作品。該片先后榮獲2016年戛納國際電影節“一種關注”單元特別獎和2017年安妮獎最佳獨立動畫長片獎。

商業電影在創作上會刻意迎合大眾欣賞口味，倚重跌宕起伏的故事和模式化的敘事手法。藝術電影往往強調創作者的個性表達，反對程式化的情節和人物形象刻畫。度德威特動畫作品的共同特點是：沒有對白，選取簡單平淡的故事，運用詩化的敘事結構與敘事手法，著力于詩意的渲染和意義的挖掘，用簡潔、唯美、細膩的視聽語言賦予動畫雋永的哲理和強烈的情感。《和尚與飛魚》《父與女》《紅海龜》等影片獲得的巨大成功，讓我們有必要認真審視，這種詩意的創作手法是如何成功挑戰經典敘事法則，取得如此大的藝術魅力的？這種動人的詩意又是如何被作者建構出來的？下文試從影片的劇作結構和敘事策略等方面作出解答。

一、詩化的劇作結構

悉德·菲爾德說：“結構就是把故事按照一定位置安排好的東西。”羅伯特·麥基進一步認為：“結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。”就觀眾而言，這種結構序列并非直觀可見的對象，人們看到的只是人物形象、情節事件等影片外在的血肉，而影片的敘事結構才是構成影片的內在骨骼，對其進行梳理和探究是我們研究導演風格和敘事手法最重要的手段之一。早期的電影從戲劇中學到了按照戲劇沖突規律來構建劇本的方法，發展出經典的戲劇式結構模式，其美學特色是以復雜曲折、環環相扣的故事來傳達審美意圖和藝術觀念，因此最容易獲得電影觀眾的認同。好萊塢的動畫電影以及宮崎駿的作品大都采用這種結構。《千與千尋》以千尋一家闖入神秘小鎮，父母變成豬，千尋被奪去名字為開端，一系列互為因果的情節和事件循序漸進，隨著矛盾沖突的產生、懸置、加劇和解除，最后千尋找回了自己的名字并救出了父母，影片也順利地達到了掌控觀眾觀賞心理和釋放情感需求的目的。

不過，度德威特沒有采用戲劇式結構，而是選擇了以人物的心理或情緒變化作為基本敘事線索、淡化情節、強調抒情的詩化結構。如果說戲劇式結構是受戲劇的影響，那么詩化結構則來自于對詩的學習。詩最富于作者的主觀感情，正如華茲華斯所說，“一切好詩都是強烈感情的自然流露”。并且，“在這些詩中，是情感給予動作和情節以重要性，而不是動作和情節給予情感以重要性”。詩化敘事結構首先承繼了詩的這一特色，它不靠情節的因果邏輯，而是靠人物情感的累積、變化來推動敘事。例如費穆導的《小城之春》就是完全以女主角周玉紋的自白和旁白為敘事線索，以主要人物心理、情感的變化來推動故事發展。影片情景交融，充滿詩意地展現了個人情感與倫理道德、社會現實之間的矛盾。

邁克爾·度德威特的作品基本都是以情感的發展變化來結構故事。比如《和尚與飛魚》中，故事的主線就是僧人從費盡心機抓魚到放下執念“魚我兩忘”的態度轉變，人物的心理變化賦予故事情節本身所沒有的抒情意味。《父與女》的敘事線索則是女兒對父親的思念之情。影片中，寒來暑往，時間飛逝，隨著女兒年齡的逐漸增大，我們看到她每次到堤岸邊停留等候的時間越來越長，對父親的思念雖經歲月侵蝕卻變得愈加強烈。這一情感線索貫穿始終，伴隨著片中含義深刻的視覺意象、細膩生動的情節設計和樸素委婉的鏡頭語言，將既美麗又痛苦的情感勾畫得詩意盎然，感人至深。《紅海龜》更加明顯，影片用人一生中所要經歷的各種情愫串起了一個“荒島余生”的故事，身陷險境時的恐懼、夜深人靜時的孤獨、看到希望時的喜悅、遇見愛情時的心動、家人歡聚時的滿足、遭遇災難時的絕望、生離死別時的哀傷，平淡的故事情節似乎在呈現著觀眾自己的親身經歷，充滿引人遐想的哲理空間。

圖1.電影《父與女》

詩化劇作結構的另一個特點是不重情節，重細節。它不強調故事情節的因果關系，而是對生活中稀松平常的小事、小情乃至一個小動作格外重視。以《那山那人那狗》為例，父子兩人在送信途中曾遇到一條小溪，兒子執意要背父親過溪。父親在兒子的背上憶起從前，流下淚來。上岸后，父親連忙避開兒子的視線，偷偷擦掉臉上的淚痕。這段自然、真切的生活細節，完成了人物感情和人物關系的細微變化。在背父親過溪的過程中，兩人的距離和隔膜消失了。在《小城之春》中，玉紋初次去找志忱，與朝思暮想的舊情人同處一室，卻始終背對著志忱，說話時也低頭望向別處，故意躲避他的目光。這些細微的動作，勾勒出一個傳統女人的羞澀與矜持，也透露了一個寂寞人婦的搖擺與掙扎。

在《父與女》中，類似富有深意的細節也俯拾皆是。在描寫人與自行車的關系時，看似簡單枯燥的騎車動作，被作者賦予了動人的細節魅力。小女孩騎車時的得意洋洋，中年人騎車時的不緊不慢，老婦人騎車時的搖搖晃晃，逆風時的費力，順風時的輕松，都顯得真實生動而富有詩意。另外，女兒第一次騎車來到岸邊時，是隨手將車放倒在路邊的，而當年邁的她最后一次來到岸邊時，同樣“年邁”的自行車自己倒了下來。耐人尋味的細節刻畫加深了觀眾對影片豐富內涵的思考。

再看《紅海龜》，其故事情節大致可以分為七個段落：

1.主人公流落島上后探索和熟悉小島；

2.三次建造竹筏逃離均被紅海龜阻擾；

3.與紅海龜變成的女人結合、生子；

4.三口之家的島上生活，兒子逐漸長大；

5.島上突發海嘯，主人公死里逃生；

6.兒子向往遠方，夫妻不舍地送別兒子離去；

7.主人公老死島上，紅海龜游向大海。

除第2段落、第5段落具有一定的戲劇沖突外，其余段落均是由平凡的生活事件構成，這些場面共同連綴起流落小島的男主人公從單身到為人夫、為人父，最終年老故去的一生，一步步展現出主人公細微的情感變化，也傳達出作者對愛與孤獨、人與自然關系的深切感悟。

圖2.電影《紅海龜》

當然，我們將度德威特的作品稱之為詩化動畫，不是僅僅因為它們采用了以情感為主線，注重細節渲染的詩化劇作結構，更關鍵的是因為影片在敘事策略上的“有意為之”。值得注意的是，很多動畫電影，如《千與千尋》里面不少情節場面也是極富詩意的，但卻不能稱之為詩化動畫，一方面是因為其敘事結構并非以人物情感的變化為主導來創造詩的氛圍與意境；另一方面則是由于故事情節的曲折跌宕，使這些詩意的畫面往往成為緊張劇情間隙的一種放松，難以讓觀眾在觀影的當下自覺地產生對影片所反映的意蘊的主動思考。

二、簡化的敘事內容

厄爾·邁納在研究詩的時候，將符碼的表現歸結為：簡潔和減少人物的活動。如《詩經·國風·周南·芣苡》便是一首極其簡潔樸素的詩。從簡單的一句“采采芣苡，薄言采之”發展成三章六句的詩，在三章中只換了六個字。首章寫開始采，第二章寫采的方式，第三章寫采的收獲，描繪出一群田家婦女在風和日麗時一邊采集，一邊歌唱的歡樂景象。

圖3.電影《千與千尋》

B·史克羅夫斯基在《電影詩學》的論文集中寫道：“沒有情節的電影，就是詩的電影。”換言之，電影敘事中詩意的產生，首先需要盡可能地減少信息沖突，這樣做可以避免觀眾沉浸在紛繁多變的敘事素材和環環相扣的因果事件之中無法自拔，為觀眾騰出審美情緒去參與的時間和空間。在電影《小城之春》中，影片并沒有交代故事發生的具體時間和地點，所謂的小城里除去幾個片中人物外就再無他人，好像是與世隔絕的一個封閉世界。幾個人物在一間破敗的房屋里發生的幾件小事，讓觀眾對于愛情、希望和責任產生了一種似有所悟又難以說清的感受。

再來看度德威特的作品。《清潔工湯姆》短小精悍，只有一個清潔工、一個垃圾桶和一群來來往往亂扔垃圾的行人。留白的背景仿佛告訴觀眾，這樣的事情可能發生在世界的任何一個角落。《和尚與飛魚》的情節也極為簡單：和尚發現了魚，于是想方設法捉魚，每次都失敗的和尚最后與魚一起飛向天際。簡單的故事中，和尚對魚的態度從執著到豁然的轉變令人深思。在《父與女》中，父親為什么要離開女兒，父親離開后女兒與誰一起生活，又經歷了怎樣的生活，這些觀眾會感興趣的敘事內容都被作者省略了。唯一的故事情節就是離別之后女兒一次又一次來到岸邊的等候，唯一的敘事場景就是父女分別的堤岸。度德威特曾在該片的首尾——分離和重逢時刻分別設計了父與女擁抱后跳華爾茲的情節，后來去掉了，因為他覺得“簡單的擁抱能傳達更強烈的感情”。片尾還有一組20秒的海鳥鏡頭也被刪去了，按照作者的解釋，“這樣會轉移觀眾對故事主線的注意力。其實，創作的過程就是簡化的過程。”簡化至極的故事情節留給觀眾無限的詩意遐想空間。

動畫長片《紅海龜》也是如此，所有故事都在那個荒涼的小島上展開，男主人是如何遭遇海難，以及他的身份背景一概被作者回避，紅海龜的身份以及她為什么要阻止男人離開小島，她為什么會變成女人也被略過。我們看到的只是男女主人公相識后相愛、生子、老去、離別的生命過程。少之又少的人物，純粹、簡單的故事構造，讓觀眾的情緒被不自主地引進了對影片豐富意蘊的思索之中。片中諸多故事細節也都采取了簡化的策略，如表現男女主人公相愛的場面：他們相對跪坐在洲頭，女人撿起并吃掉一個貽貝，遞給男人一個，男人緩慢地接過，放進嘴里，兩人相對而視。男人想起自己對紅海龜的傷害，露出愧疚的表情，女人用手輕撫他的臉頰，起身離去，男人跟隨而去，一起跑進竹林。作者以最為簡單平和的方式讓他們相愛，毫無戲劇性的手法，卻令觀者心生感動。從這個片段我們可以看出，“信息的衰減在流暢的敘事中造成了信息層面上的‘孔洞’，但是當這些因為喪失信息而形成的‘孔洞’被欣賞主體的情緒填充時，我們便能獲得詩意。”

除了人物、故事情節、

場景的簡化外，度德威特將影片中的鏡頭景別和聲音也盡量簡化了。在其所有影片中，除了極少量的中景和特寫，全都采用了遠景和全景的景別，這樣的景別設置不光營造出一種不摻入個人意見的敘事氛圍，令觀者以為作者僅在“直言其事耳”，更讓影片的畫面構成變得單純而簡約。對電影聲音元素的簡化亦然。聲音元素的加入，是電影藝術發展的必然，它與影像造型一起成為敘事的重要構成手段。度德威特卻將聲音的使用壓縮到了最低限度。不光沒有人物對白，音樂的使用也相當克制。我們所能聽到的所有聲音無非是蟲鳴、鳥叫、風雨聲、人的呼吸和叫喊，以及適時出現的用來烘托情緒、營造詩意的配樂。德國電影理論家克拉考爾曾說，電影音樂的職能是消除觀眾對音樂的需要，而不是滿足這種需要，音樂要使觀眾聽而不聞，讓他們的感官全部集中于電影鏡頭上。可以說，度德威特很好地做到了這一點。

三、象征的敘事手法

對于重在抒情的影片而言，在敘述上往往更需要運用非敘事性元素，如畫面的視覺張力、象征、隱喻等來構筑影片結構。度德威特作品中的畫面張力是有目共睹的，他把動畫片中的造型和視覺構成看成是動感因素，他在談到《父與女》的創作時表示：“風景中表現力度的線條、人物的動作、風景切換時產生的動感、畫面變化時的動態效果，這些因素讓影片變得富有詩意，當然，也使敘事變得更加清晰。”確實如此，影片中動與靜、疏與密、方與圓，以及點線面的搭配與對比顯示出了作者深厚的影像敘事功力。河堤上成排的大樹、被風吹動如層層波浪的毛草、淺灘上形單影只的水鳥、秋風中漫天飛舞的落葉，沒有一處不給人以一種如詩如畫的感覺。

更重要的是，象征與隱喻的注入能使影像畫面的視覺張力進一步提升并激起觀眾的情感回應。正如馬拉美所說：“詩歌不應說教，而應暗示和啟發；不應直呼其名，而應創造氛圍。”即要善用象征、比喻等手法達到“言有盡而意無窮”的效果，如《詩經·國風·邶風·凱風》。詩中第一二章以“凱風”喻母愛，以“棘心”和“棘薪”喻年幼的兒女和成年的兒女。第三四章又以在地下流淌，滋養浚人的“寒泉”象征母愛，以黃鳥尚且可以發出悅耳動聽的鳴叫來比擬七個兒子不能撫慰母親勞苦的心。詩中雖然沒有實寫母親如何辛勞，但那些有聲有色的意象卻將一個偉大的母親形象生動地展現出來。

我們看到眾多詩化電影或電影的詩意段落中，都有大量的象征與隱喻存在。世界電影史上最為經典的“隱喻”之一在《戰艦波將金號》中，愛森斯坦把三個雕像——躺著的石獅子、抬起頭來的石獅子、躍起的石獅子與沙皇軍隊的血腥屠殺、人民群眾的憤怒覺醒等鏡頭剪接在一起，體現了人民奮起抗擊罪惡與暴力的那種崇高的、不可戰勝的力量，成為影片中最具“詩意”的形象。再如陳凱歌的電影《黃土地》，影片通過濁浪滾滾的黃河、貧瘠廣闊的黃土地、壯觀的腰鼓陣、鼓樂齊鳴的迎親隊伍、虔誠的求雨儀式等一系列富有象征意味的造型與場景，營造出厚重的詩意氛圍，抒發了創作者對傳統文化的反思和對中華民族的深沉情感。

度德威特的作品中同樣充滿了象征與隱喻的意象。比如《和尚與飛魚》中，和尚求之不得的魚不只是魚，它象征人的欲望，正是這種可供讀解的符號化象征賦予影片“詩以言志”的氣質。在《父與女》中，變換的滄海桑田和反復出現的車輪特寫，象征了生命的循環不息，烘托了影片主旨。最為典型的莫過于《紅海龜》，儼然一篇由無數象征符號編織而成的抒情詩。比如男主人公初至荒島，海上飄來的木桶象征著男主角求生的希望，空空的木桶的碎裂則象征他希望的破滅，也暗示他終老于島上的結局；初生的小海龜們義無反顧地奔向大海象征著生命的力量，也給了男主人公活下去的勇氣；兒子撿到的漂流瓶象征外面的世界，也暗示了兒子的最終離去；月缺月圓的更替和候鳥的來回遷徙象征歲月的靜靜流逝；夭折的小海龜被螃蟹吃掉，螃蟹被海鳥叼走，死去的海獅被蒼蠅圍繞，蒼蠅又被蜘蛛獵食的情節暗含了大自然亙古不變的循環法則；而突如其來的海嘯瞬間摧毀郁郁蔥蔥的竹林，螃蟹、百足蟲的尸體漂浮在水面上，則告訴觀眾人生的變幻無常和大自然足以吞沒一切的偉大力量。

另外值得一提的是，男主角的三次夢境分別是對他三次心理變化的隱喻：夢見竹橋揭示了他想離開荒島的急切心情；夢見樂隊則表明他對往日自在生活的不舍之情、夢見紅海龜騰空而起則代表他內心對紅海龜之死的愧疚之情。

當我們向人復述《紅海龜》的故事情節時，必定是索然無味的，因為那樣全然喪失了片中象征意象在客體接受過程中所產生的情緒與詩意。正如蘇珊·朗格所說：“當人們試圖對詩進行意譯的時候，詩本身便在這種復述中消失了。很明顯，當一個詩人創造一首詩的時候，他創造出的詩句并不單純是為了告訴人們一件什么事情，而是想用某種特殊的方式去談論這件事情。”

四、反復的情節與意象

重章疊句是詩中常常采用的藝術手法，其目的不是為了說得少，而是為了說得更強烈，使藝術形象更鮮明，意境更深遠。《詩經》中許多的詩都使用了反復、重疊的表現手法，在第二章第三章重復第一章的句子，僅在個別字詞上加以改變。如前文提到的《芣苡》《凱風》兩首詩皆是如此。《芣苡》全是重章疊句，將“采采芣苡，薄言采之”六次重復，每次換一字，反復地描寫采集的過程，采集成果的由少至多也因此表達出來，全詩未用一個“樂”字，卻充滿了歡樂的情調。《凱風》中第一二章“凱風自南”詩句的重復，強調母親像和暖春風般把子女從幼年撫養到成人的深恩；第三四章“有子七人”詩句的重復，則以養育子女之多來突顯母親的長年辛勞。讀后令人印象深刻、心靈震撼，不由得反省自身。

在電影中，“反復”也是減少有效信息、創造詩情畫意的一種有效手段，因為注重詩化敘事的影片所依賴的不是情節，而是情緒，反復或者說場面的疊加能使情緒層層積累，從而創造出詩的意境。愛森斯坦認為，要使作品具有結構上的穩定性和完整性，最簡單的辦法就是重復，并說：“音樂作品中的某個主題，每隔一定時間就會以不同的變奏形式重復出現于整個音樂材料中。在詩里面，某個統一的形象，某種韻律形式，情節或音調的某個因素，也都經過變形或不變形的方式，重復出現于作品中。”對于電影而言，銀幕形象總是一晃而過的，創作者必須通過不斷地重復，以使觀眾維持清晰的條理，來對導演著意表達的內涵和情感保持持久的認識。比如《城南舊事》中看似互不相關的三個平凡故事，其實是對于“離別”的三次反復，這種離別情緒的累積與疊化，在影片末尾構成了一個情緒的高潮，打動了無數的觀眾。而陳凱歌的《黃土地》中黃河、黃土地等意象的反復出現，正是要表達自己對黃河、黃土地所象征的民族特性和農民命運的思考。

我們不難發現，度德威特正是通過故事情節和象征意象的“反復”來將詩意與影片主題傳遞給觀眾的。首先是具體情節的反復。這里的重復，包括對同一事件的不同陳述和對顯示出相似性的不同事件的陳述。《清潔工湯姆》中男女老少、各色人等挨個登場，卻重復著同樣的行為——對碩大的垃圾桶視若無睹，將垃圾隨手亂扔。輕松的畫面包含了對人類文明與惡習的思考。《父與女》中女兒年復一年騎著自行車到岸邊等候父親，并且每一次都與一個與她有強烈反差的路人擦肩而過，這些反復出現的情節對應并強化著“生命周而復始，唯有真愛永恒”的主題。《和尚與飛魚》的反復情節是和尚一次又一次嘗試捉住池中的魚，一次又一次地鎩羽而歸，對應著舍與得、執著與放下的哲學命題。

其次是象征意象的反復出現。《父與女》是將季節變換的畫面和不停轉動的車輪特寫貫穿全片，來渲染滄海桑田、光陰荏苒的意境。《紅海龜》表現時間流逝、生命輪回并反復出現的意象有：候鳥——飛去飛回，海灘——潮漲潮落，月亮——月缺月圓，晝夜——不斷交替，竹林——毀壞與重生，螃蟹——死亡與繁衍等。值得一提的是，該片中出鏡率頗高的幾只螃蟹看似毫不起眼，卻意蘊豐富、引人深思。螃蟹的第一次出現是鉆入男主角的褲腿將他從昏迷中叫醒，這個有趣的動作仿佛在告訴觀眾，這個小島并非一個充滿了可怕和危險的所在。螃蟹作為島上的“原住民”被作者賦予了沉默的溫情，它一會兒目送男主角推竹筏下海，一會兒偷偷爬上竹筏想和男主角一起逃離小島。其后，螃蟹吃掉死去的小海龜以及被海鷗叼走、螃蟹關于海嘯的鏡頭則顯示了大自然的殘酷法則。不過，在影片末尾送別兒子的場面中，又一群可愛的小螃蟹出現在海灘上，它們嬉戲玩鬧著開始了新的生命旅程。螃蟹的反復出現傳達出作者對自然和生命的深深敬畏。

度德威特影片的主題往往是多義的，不同的觀眾可能會讀解出諸如對生命輪回的思考、對大自然的敬畏、對人生意義的探尋、對人的孤獨的拷問、對兩性關系的詮釋等思想內涵。通過上面的分析不難看出，觀眾對這些主題意蘊的強烈感受很大程度上源于作者對故事情節和審美意象的反復強調。

結語

作為一位受到世界認可的歐洲動畫導演，度德威特作品中的線條和筆觸都是歐式的，但是他作品中的寧靜、含蓄和深遠的意境卻又透露著東方文化的精髓。在中國動畫史上，曾出現過《牧笛》《山水情》這樣注重情感表達和詩情畫意的詩化結構作品，近些年來，此類作品極少出現在中國觀眾的視野中。當然，我們也注意到這類影片要傳達的，更多的是對某種意念、某種激情、某種哲理或思想的觸動與反思，往往要求接受主體具有更高的電影素養和審美追求，市場風險頗大。但不可否認的是，當前中國動畫創作缺少對本民族文化精神的審視與觀照，在藝術創新上裹足不前，這將阻礙中國民族動畫的復興。

邁克爾·度德威特作品中樸素的審美傾向和詩化的敘事風格，是對當代社會信息過剩和商業電影過度刺激的一種對抗，是對人類向往精神家園和探尋人生意義的一種回應。那些僅僅注重故事性的影片往往只能引起觀眾短暫的興奮，度德威特的動畫卻經得起反復觀看與回味。這正是杰出動畫作品應該達到的高度。以此而論，度德威特的“詩化敘事”可以作為中國動畫創作者們打開創作思路、探索創作路徑的一種借鑒。

【注釋】

1[美]悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎[M].北京：中國電影出版社，2002：9.

2[美]羅伯特·麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].北京：中國電影出版社，2001：39.

3伍蠡甫主編.西方文論選（下卷）[M]，上海：上海譯文出版社，1988：5.

4伍蠡甫主編.西方文論選（下卷）[M]，上海：上海譯文出版社，1988：6.

5厄爾·邁納.比較詩學[M].北京：中央編譯出版社，2004：151.

6轉引自[蘇]多賓.電影藝術詩學[M].北京：中國電影出版社，1984：38.

7[法]奧利維耶·科特.奧斯卡最佳動畫短片幕后·手記[M].吉林：吉林美術出版社，2009：229.

8[法]奧利維耶·科特.奧斯卡最佳動畫短片幕后·手記[M].吉林：吉林美術出版社，2009：229.

9聶欣如.電影的語言[M].上海：復旦大學出版社，2012：340.

10轉引自賈磊磊.影像的傳播[M].廣西：廣西師范大學出版社，2005：225.

11[法]奧利維耶·科特.奧斯卡最佳動畫短片幕后·手記[M].吉林：吉林美術出版社，2009：231.

12轉引自弗雷德里克·R·卡爾.現代與現代主義——藝術家的主權1885-1925[M].北京：中國人民大學出版社，2004：96.

13[美]蘇珊·朗格.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983：140.

14[蘇]杜甫仁科等.論電影劇作[M].北京：中國電影出版社，1959：15-16.